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【台灣當代藝術之方言的書寫與實踐】「島」的美學:台語/檳城福建話作為方法及混血(語)化

【台灣當代藝術之方言的書寫與實踐】「島」的美學:台語/檳城福建話作為方法及混血(語)化

本文的初衷是回應吳祥賓基於2019年間的「請說方言實驗室」的考察,而對幾位作者發出的書寫召喚,並主張移民的「混血(語)化」與語言的在地化(indigenization)為一體兩面,而方言(dialect)的美學實踐也必須基於書寫的在地化思考。混血(語)化的討論看似無關方言,是因為後者暗示著單一語系的華人社會(如中國、港臺),然而星馬或臺灣的語言變體動力皆與移民史密不可分,無論從藝術或文學來看,混血(語)乃至於起因於殖民/移民社會的多語系治理,終須觸及「認同政治」的上層結界。
「海峽華人」連同許多其他名稱,是用來指稱定居在1826年成立的前英屬海峽殖民地(按:最早包含新加坡、檳城、麻六甲)的數世代混血或混語化(creolization;簡稱「混血(語)化」;註1)華人社群。而在「海峽」這個詞召喚19世紀的殖民氛圍之時,其他名字像是「土生華人(Peranakan)」和「峇峇(Baba)」暗示著該社群根深柢固的先住民網絡。(註2)
 
混血(語)性(créolité)作為加勒比海殖民性的族裔多元性範疇,它也批判那「多元性」的階級本質。如法屬馬丁尼克評論葛里桑(Édouard Glissant),與牙買加文化理論家霍爾(Stuart Hall)都強調,被許多人無差別地理解為「creolization」或混雜的社會,往往遠非對等交流的文化混合產物。反之,作為一種與殖民政府和種族間暴力深刻糾纏的長期現象,混血(語)化「總是引發了不平等,階層化及宰制,繼而,從屬地支配與奴役、控制與反抗的議題」。……對19世紀末和20世紀初的英屬馬來亞而言,加勒比海的混血(語)視點也彰顯西化的海峽華人、在中國出生的新客,和馬來先住民間不均等的權力關係。
——洪子惠,〈’There Are No Chinamen in Singapore’: Creolization and Self-Fashioning of the Straits Chinese in the Colonial Contact Zone〉(註3)
 
混血(語)化
學者洪子惠在探討新加坡土生華人再發明國族認同的論文開端,引述新加坡作者Ralph Modder的某則短篇:有個剛抵達海峽殖民地的英國人詢問當地出生的華人夥計:「你應該是中國人(Chinaman),對嗎?」夥計回答:「先生,新加坡沒有中國人!只有華人。(There’s no Chinaman in Singapore, sir! Only Chinese.)」雖然這位「華人」夥計禮貌地以髮型為例,向英國人說明「中國人」與「華人」的差異,故事結尾卻是他腦海中混合華語、馬來語、英語的那段獨白:「This ang moh admits he is foolish and can laugh about it! He can ‘lose face’ to me! But he is my boss, whom I must also respect! Wah! So complicated! Makes my kepala sakit(馬來語「頭痛」)!」這段英文雖不難理解,但幾句話裡融合土生華人的英文會用到的:(1)中國沿海方言(ang moh;紅毛,指洋人),(2)狀聲詞,(3)華語轉義詞(lose face;丟臉)(4)和馬來語(kepala sakit)。這段涵蓋母語、方言、混語等多重元素的文字,有力地揭示一幅生動的被殖民華人社會景觀。
本文的初衷是回應吳祥賓基於2019年間的「請說方言實驗室」的考察,而對幾位作者發出的書寫召喚,並主張移民的「混血(語)化」與語言的在地化(indigenization)為一體兩面,而方言(dialect)的美學實踐也必須基於書寫的在地化思考。在前幾篇中,我們看到了臺灣當代藝術家的方言語境,方言與土地感的辯證,(註4)及「定居殖民」(settler colonialism)的官話之於方言的支配性——後者正是早期推行「禁止說方言」的政策因素。演變至2017年後,16種原住民族語獲登記為官方語言,客語、原住民語電視台行之有年,2018年12月25日三讀通過《國家語言發展法》,公視設立全臺語播出的公視台語台,「方言」位階的提升不可謂不大。
前提:臺語(在本文語境裡可譯為:Taiwanese Hokkien)和漢字文化圈
在新的發展情勢下,臺語從過去壓抑的方言到如今具有官方位階。同時,作為專題濫觴的「請說方言實驗室」(”Chhiáⁿ Kóng Ka-ki ê Khiuⁿ-kháu” Si̍t-giam-sek)也是臺語發音的漢字轉寫,對應的正是「請說家己ê腔口實驗室」。故其參照原點,仍是多數臺灣人所稱的「臺語」(有別於「河洛語」、「閩南語」或南洋各地用的「福建話」等詞),因此它所延伸的隱藏命題,可以說是透過「說臺語(或其他母語)」一案所體現的方言之書寫(在此案例中為「臺羅」與「漢字」)和國語(華語)之間的張力。
若臺語是「方言」,無疑是指涉華語(Mandarin)中心論。混血(語)化的討論看似無關方言,是因為後者暗示著單一語系的華人社會(如中國、港臺),然而星馬或臺灣的語言變體(language variety)動力皆與移民史密不可分,無論從藝術或文學來看,混血(語)乃至於起因於殖民/移民社會的多語系治理,終須觸及「認同政治」的上層結界。而近年來,本地國族認同逐漸從「中國人」轉移至「臺灣人」,(註5)越來越多的影視作品以殖民歷史為題材,這股強烈趨勢反映出建立「新國族」的集體慾望,更依稀回歸臺語、客語、華語和原住民語共存的前殖民情境,透過原住民族與漢族的平起平坐,重塑多元民族的「共同體」想像。(註6)先不論該想像是否成立,新提案裡至少包含「完全捨棄漢字」此一基進選項。(註7)但若本地臺語的鬥爭是針對華語,星馬地區華語變體和英語、馬來語的競爭就有更複雜的參照作用,而方言論述也不免隨著地方脈絡而改變。(註8)
從漢字文化圈到母語意識之抬頭,考察當代藝術的方言實踐,是否宜納入變體與文字間如何協商的命題——如臺語書寫的標準化?(註9)(註10)作為漢語圈(Sinophone)甚至漢字文化圈的邊陲,臺語族群如何從「Kóng(說)」到「Siá(寫)Ka-ki ê Khiuⁿ-kháu」?混血(語)論述如何調節共同體內部到外部的張力,或有助於人們看見前述的語言間「不平等、階層化及宰制」的關係?
周盈貞(Okui Lala),《國語教室:我的語言的熟練程度》(National Language Class: My Language Proficiency),三頻道錄像,46.06分鐘,2019,2019新加坡雙年展委託製作。(© Okui Lala)
兩個以方言為媒介的案例
一、《國語教室》裡的多語演講
在不負責任地拋出諸多問題後,我想舉出檳城藝術家周盈貞(Okui Lala)的新作《國語教室:我的語言的熟練程度》National Language Class: My Language Proficiency,2019)為例。這件三頻道錄像是由2019年新加坡雙年展(Singapore Biennale 2019)委託製作,創作靈感來自新加坡寫實主義畫家蔡明智(Chua Mia Tee)的畫作《國語教室》National Language Class,1959)。它是描繪一群或坐或站的男女,圍著某張桌子學習國語。創作完成的1959年,正值新加坡自英國殖民獨立並成立自治邦,政府亟力推動星馬的融合。透過畫中學習國語的人物表情,觀眾彷彿可以看見對國族初成的熱切期待。
蔡明智(Chua Mia Tee),《國語教室》(National Language Class),油彩、畫布,112 cm x 153 cm,1959,新加坡國家美術館典藏。(© National Gallery Singapore)
周盈貞的作品承襲《國語教室》的標題,國語在此並不是指華語,而是星馬共通的馬來語。新加坡從1963年星馬合併到1965年被逐出馬來西亞,在兩地分合脈絡下,沿用馬來語而非華語為國語,或有利於建構土生華人的新國族敘事。周盈貞反映其背景的多語平行敘事手法,找來六位就讀「國民型中學」的馬國華人,輪流說著馬來語、英語、華語、福建話(Hokkien)與潮州話(Teochew),呈現馬華族群的社會方言情境,同時回應馬來西亞的語言政策。(註11)儘管新加坡的華人遠多於馬來人,還有華語在馬來西亞是少數族群語言,但這兩個社會的華語位階皆低於馬來語(但似高於福建話、潮州話)。
無論新加坡或馬來西亞,華語作為不同華人族群溝通的工具,皆與書面體的標準化(漢字)有關。《國語教室:我的語言的熟練程度》勾引出星馬間微妙的國族和國語情節,從母語使用者聽起來「不標準」的主角口音裡,更流洩出受到馬來語浸染的混語或地方性(如檳城福建話)脈絡。(註12)
周盈貞反映其背景的多語平行敘事手法,找來六位就讀「國民型中學」的馬國華人,輪流說著馬來語、英語、華語、福建話與潮州話。(© Okui Lala)
《國語教室:我的語言的熟練程度》呈現馬華族群的社會方言情境,同時回應馬來西亞的語言政策。(© Okui Lala)
二、《〈女誡扇綺譚〉和〈惠蓮的扇子〉》的陰性書寫
我們似乎需要藉由虛構性才可能進入三、四百年前或七、八十年前的情境,才得以將這些難以道盡的陰暗情愫放置進遠洋貿易、殖民戰爭和鎮壓史裡。因為歷史檔案常常太過二元、陽剛,也因為藝術家善於仲介記憶卻拙於記述歷史。
——吳介祥,〈陰性記憶和虛構的必要性—情書和扇子〉(註13) 
 
陳飛豪《〈女誡扇綺譚〉和〈惠蓮的扇子〉》(2019)邀請儲見智、林恬安以臺語「唸歌」改編日本作家佐藤春夫(Satō Haruo)及西川滿(Nishikawa Mitsuru)兩段文本。(註14)西川滿參考佐藤春夫的《女誡扇綺譚》(1925),並以二二八事件為題材創作《惠蓮的扇子》(1955),描述名為「惠蓮」的女子因身分而無法與日本人YUJI桑結婚,遂以白檀扇子作為象徵兩人情感之物,後來嫁給抗日民族主義者仲明。戰後臺灣人滿懷期待地迎接國民政府來臺,不料二二八事件發生,仲明由於涉嫌指導白虎隊而被當局槍決。在YUJI得知惠蓮尋仇失敗、選擇自盡後,不禁懊悔自己先前藏去惠蓮的短槍,嘆道:「想起當初个情景,彼隻你藏个短槍,若不是我遮雞婆性,哪會害你失去寶貴的性命!」
《〈女誡扇綺譚〉與〈惠蓮的扇子〉》中的日治時期臺灣女性明信片。(陳飛豪提供)
唸歌是流傳於民間的通俗藝術。陳飛豪透過西川滿虛構的主角口吻,進行對漢人政權的批判;原本唸歌是以「歌仔冊」為文本,形式為「一句七字、一葩四句」,小說被改編為七字句式,經過高度的壓縮和轉譯。正如吳介祥指出的虛構性作為偷渡「陰性」記憶的手段,在歷史上惠蓮、仲明是否真有其人不得而知。但臺語和(日本、中華民國)國語的位階差距,正好成了指涉殖民者(日本、中華民國)之於本地人的族群關係、二二八悲劇等陰暗歷史記憶的載體,臺語自身更成了「陰性」的能指(相較於「陽剛」的國語)。
《〈女誡扇綺譚〉和〈惠蓮的扇子〉》2019年於空總臺灣當代文化實驗場「妖氣城市:鬼怪文學與當代藝術特展」展場一隅。(陳飛豪提供)
《〈女誡扇綺譚〉和〈惠蓮的扇子〉》中的語言表現,精彩地涵蓋了讀、寫、翻譯(從日文到中文、華語到臺語、臺語的書寫跟說唱)等說讀層次。但細讀其字幕,不難發現臺語書寫的問題意識。時間倒轉回1920年代,是臺語進入日治時期文學的起點。如石美玲的〈日據下搖藍期(1920~1929)台灣文學作品中的方言詞彙〉(1990)分析賴和、楊守愚、楊雲萍等人的作品,許多臺語詞彙都因為「閩南方言」過於古老而出現「有音無字」或「音字脫節」之情形。但,作者仍從35篇小說抽樣出360個詞,並對這些「異寫」提出書寫的三原則,即漢字字源、方言字(如散赤、?迌)、擬聲字(如目睭)。(註15)
陳飛豪,《〈女誡扇綺譚〉和〈惠蓮的扇子〉》,雙頻道錄像、雙面屏幕投影、歷史檔案,30分鐘,尺寸依場地而定,2019。(陳飛豪提供)
小結:變體與借詞
有趣的是,石美玲在文章中列舉的閩南語包含「會社」、「勞働」、「來月」、「發會式」、「郵便局」、「年賀狀」、「運轉手」、「信用組合」、「奧樣」、「天幕」、「轉勤」、「火事」、「便所」、「御目出度(恭喜)」……等借自日語漢字的臺語寫法(不同於中文寫法)。此外,擬聲的日語借詞如:「自動車(じどうしゃ)」、「注射(ちゅうしゃ)」、「寫真(しゃしん)」、「料理(りょうり)」、「御馳走(ごちそう)」也並不陌生,甚至成了現代臺語的一部份。
或許更接近當時真實的社會現實,是楊雲萍描寫蔗糖會社剝削蔗農的〈黃昏的蔗園〉(1927),該作品中臺語、日文漢字和日文彼此混雜,「既不是純粹的國語(漢語),也不是臺語式的白話文,而是受過日語文詞法薰陶的日本式國語」(石美玲)。由此可知,所謂「閩南方言」只是漢語中心的想像,早就不是我們所說的臺語。而透過借詞或其他變體的線索,也讓讀者得以一窺早期移民社會的混血(語)化遺痕。歷經荷治、明鄭、清領、日治到民國的臺灣,從來不只是海外孤懸,而是擁抱了原住民、客家、漳泉、外省移民的機遇之地。
在這個加速解域的數位時代裡,以方言或地方性論述美學還有區辨的效力嗎?又,我們是否能將任何未標準化的語言,都照自己的意願指稱為「方言」,遽而論證它具備感性的驅動力?就像剛離開我們的法國哲學家斯蒂格勒(Bernard Stiegler)引證格里桑的說法,混血(語)誕生自「奴役、壓抑和剝奪,……這種轉換並不限於加勒比海和新美洲:它作用遍及至整個世界。」混血(語)化如同一種「來自絕對差異背景的文化元素」的真實交織與融合,最終,他認為「每一種語言都來自於混血(語)化」。(註16)在某個意義上而言,檳城和臺灣,都是格里桑所說的「小而邊界明確的:島嶼」;換句話說,透過語言的變體、混種而納入異族元素交融的痕跡,也必然由此地繼續開展族群未來的記憶了。
《國語教室:我的語言的熟練程度》於「2019新加坡雙年展」亞洲文明博物館(Asian Civilisations Museum)展場一隅。(© Okui Lala)
陳飛豪的《〈女誡扇綺譚〉和〈惠蓮的扇子〉》(2019)邀請微笑唸歌團的儲見智(右)、林恬安(左)以臺語「唸歌」改編日本作家佐藤春夫及西川滿兩段文本。
註1 見洪子惠轉引述Jean Bernabé、Glissant對混血(語)化現象的討論:〈混血(語)化脈絡中的華語語系研究〉,《中山人文學報》第35期(July 2013),頁47-67。「混血(語)化」為她譯自「creolization」的術語;「creole」可譯為混語或克里歐語,源自葡萄牙語crioulo,原指加勒比海或印度洋地區歐洲殖民地原生的白人統治階層後裔,因為與奴隸混居乃至混血,產生文化融合而成為後殖民研究探討混血(語)性(creolization)的起源。
註2 「這些位中間的華人社群就是土生華人(peranakan,馬來文的『土生』),因為他們是『普遍相信是娶了當地女性的華人移民』,他們『口說當地人的語言(一種名為峇峇馬來的混語母語)』(Tan 1988: 15)。這些馬來人喚以尊貴的『峇峇』一詞專指說馬來語的華人,同時『娘惹』則是用指稱不同於男性『峇峇』的女性對象。史基納稱這種社群是因為其受到的種族和口語融合而成為creolization的華人,同時Tan Chee Beng和John Clammer又把重點放在他們的『文化融合(syncretism)』更勝於放在通婚的生物性基礎上,後者『只發生在華人移民的早期階段』(Tan 1988: 43)」,Tzu-hui Celina Hung,“‘There Are No Chinamen in Singapore’: Creolization and Self-Fashioning of the Straits Chinese in the Colonial Contact Zone”Journal of Chinese Overseas vol. 5 (2009),pp. 260-261,作者自譯。
註3 Tzu-hui Celina Hung,”‘There Are No Chinamen in Singapore’: Creolization and Self-Fashioning of the Straits Chinese in the Colonial Contact Zone”,Journal of Chinese Overseas 5, 2009, pp. 259-260, 265. 
註4 如「隨地生長出來的語言,且必然伴隨它的變體而生的生長,有如落地生長會有的雜生、變異與風土性。」「是什麼樣的『土地感』的辯證既能引領批判,又能像策展論述所囑咐的,那樣超克/擺脫本土與西方的樣板二元論?」陳泰松,〈【台灣當代藝術之方言的書寫與實踐】少數、再方言話與謎書符:李俊賢能教給我們什麼〉,《典藏ARTouch》,2020年7月20日。
註5 中研院人文社會科學研究中心調查研究專題中心,臺灣社會變遷基本調查計畫2016第七期第二次:公民與國家組;或簡惠茹,〈調查:「我是台灣人」認同 20年來狂飆到7成5〉,《自由時報》,2019年1月23日。
註6 曹瑞原改編陳耀昌原著《傀儡花》(2016)的公視新劇,經過反映其事後經網路票選正名為《斯卡羅》正是一例。
註7 見:蔣為文,〈從漢字文化圈看語言文字與國家認同之關係〉,國家認同之文化論述學術研討會,台灣國際研究學會,2006年6月10-11日,臺北。該文主張「漢字文化想像共同體」透過共同的書寫文字影響漢字文化圈前成員的國族建構,並以越南、日本、韓國等發展自身文字的漢字共同體前成員為例,說明臺灣必須透過澈底放棄漢字以建立新的文化認同。
註8 「方言」一詞實際指涉與標準隨不同話語主體而改變,因為「方言指的是一個某種語言的變體,但有時也可以指地方上使用的語言(社會方言)。然而,無論是採用社會語言學者『相互理解性』的判別標準,或者歷史語言學者『歷史發展關係』的判別標準,我們都無可避免會碰到相當程度的任意和困難。因此「多數人同意,實際上,判別語言和方言的標準往往是政治性的。」即以方言作為當代藝術的論述,是無法避免政治性的。見維基百科「方言」條目。
註9 「如果某種語言完成標準化(特別是指書面標準化)的程序,我們通常將其稱之為「語言」(其本質上可以被視為是一種「標準化方言」);如果某種語言沒有完成這個程序,則我們通常將其稱為「方言」(本質上可以被視為是一種「非標準化方言」)。」出處同上。
註10 書寫臺語文的拼音符號系統很多,不考慮漢字反切,至少有:羅馬拼音、注音、假名及諺文四大類。而光是臺羅就有50套。2001年九月鄉土語言列入國小課程,根據民間臺語教科書和高教司考試標準,其主流就有臺語羅馬字(教會羅馬字)、臺灣語言音標方案(TLPA)及通用拼音三套。見:楊允言,〈通用要讓台語通往何處?〉,2011年2月18日。
註11 林士粧,〈給「國民共識」的語言測驗:《國語教室:我們語言的熟練程度》〉,《數位荒原》,2020年3月25日。
註12 例如片中福建語夾雜「tapi」(馬來語的「但是」)一詞,就是檳城福建話的混血(語)化證明。
註13 吳介祥,〈陰性記憶和虛構的必要性—情書和扇子〉,台新銀行文化藝術基金會ARTalks,2019年8月31日。
註14 此處的臺語轉寫是「惠蓮ê葵扇」,臺語的葵扇(khuê-sìnn)本是蒲葵的扇子,在語境裡也通漢語摺扇。見:臺語百科「葵扇」條目。
註15 石美玲,〈日據下搖籃期(1920~1929)台灣文學作品中的方言詞彙〉,《興大文史學報》第20期,1990年3月,頁45。請注意該文是以「閩南語方言」作為討論前提,而非本文所使用的「臺語」。
註16 本段引號內文字皆出自斯蒂格勒「藝術,在21世紀能做什麼?」系列講座(2019年11月1-5日)講綱,英文版為王柏偉提供,此處為作者自譯。
鄭文琦( 5篇 )

《數位荒原》主編

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