東南亞電影對家國的重構
在許多東南亞電影中最重要的核心敘事，是導演重新審視的殖民記憶或後殖民的覺醒。從陳英雄（法籍越南裔導演）的《青木瓜之味》（The Scent of Green Papaya，1993）起始，陳英雄以少女的敘事角度重塑了距離法國數千公里外原生的家國─越南。爾後陳英雄的做法，開啟了越南後輩導演一條明確的路線：透過電影重新建立自身的家國與記憶，奪回由殖民者以及後續北越政府的宣傳片所掌握的家國形象。陳英雄導演採用了小寫的敘事，取代了主流好萊塢戰爭電影所形塑的大敘事，如《現代啟示錄》（Apocalypse Now），《青木瓜之味》從寄養在富人家中的小梅，以側目的方式審視由家族男性掌握的舊秩序（傳統越南）所象徵的家國。明確年份是1950年代永安戰爭下偏安的西貢，但是陳英雄並不描寫轟炸與戰爭的具體消息，而是讓戰爭的敘事與大歷史都退讓在背景，以小梅的成長與情感記憶通篇貫穿電影。而法國殖民者與越南之間的爭鬥採用時不時從窗外傳入的戰鬥機呼嘯而過的引擎聲呈現（該次永安戰役，法軍運用了空軍的優勢），電影故事的背景淡化到只是記憶裡曾發生的聲響。
微觀地分析所謂重建銀幕上的越南，陳英雄呈現特定的時期是殖民尾聲的法屬印度支那記憶。然而不同於改編自瑪格麗特．莒哈斯（Marguerite Duras）小說的電影《情人》（L’Amant）那樣屬於殖民者視角記憶的內容，而是從被殖民者的角度內觀其自身的女性成長與家國衰敗，即使《青木瓜之味》是在法國本土的攝影棚內所拍攝的，也不損其說服力。其後半部的殖民地色彩包含了象徵西方所帶來的文明：華麗的鋼琴、作曲家所受的西方教育、德布西的音樂與浪漫愛情，這樣的電影觀點呈現了當代的越南電影作者接納殖民者帶來的文化。
以小寫的敘事代替大寫的歷史
2022年，第72屆柏林影展最佳配角銀熊獎作品─由卡蜜拉．安迪尼（Kamila Andini）執導的《娜娜：似水年華》 （Before, Now & Then，2022），也以女性角度出發，透過逃亡的旅程開始，展開對於殖民體系的記憶：荷蘭的長期殖民、日本佔領後、以及透過日本佔領而覺醒的民族主義蘇卡諾政權。稍後的逃亡經驗，特別是人頭落地的屠殺記憶如惡夢一再發生，主角娜娜的現實生活要面對外遇的丈夫和家族親戚的閒話，卻與丈夫的外遇對象發展出一段情誼。
同《青木瓜之味》，政治的情況在女性主角的似水年華之中，只是微弱的廣播播報，就算是1960年代堅強反共的印尼國父蘇哈托（Suharto），他強勢的政變與獨裁宣告，也是悄聲消逝在日常生活中的空氣之中。娜娜夢境的處理總在多義又曖昧的指涉─夜裡豪邸內出現的牛、被囚禁的前夫以及現實裡出現的流亡前夫，後成為國家政權下的警員。前面兩部電影的後殖民書寫，猶在梳理之間卻也非全然與殖民經驗對立。女性出發的角度書寫中，《青木瓜之味》後半的作曲家居所以及《娜娜：似水年華》西化的豪華宅邸，其空間與生活情趣，仍包容著實際存在生活記憶裡的「西方」。
2023年，坎城影展金攝影機獎《霧旅人》（Inside the Yellow Cocoon Shell）由越南導演范天恩執導，是他獲得的首座獎項。透過其主角「阿天」在不明確年代的旅行裡：失憶、睡夢以及青春回憶在銀幕上發生，而曾在南越政權下擔任員警的老人喃喃自語，是導演將流亡者被噤聲的過去重新挖掘。越南處理殖民經驗，在越共掌權後，對美國帝國主義採用強烈的批判、清洗舊有的法國殖民文化，以及舉國建立馬克思主義疊加的民族主義意識型態，然而范天恩這部首作，他意圖擺脫主旋律對殖民記憶的批判，電影之中的宗教機構：越南天主教會與修道院，在女性角色與弱小者的眼中成為心靈的歸宿，也是他們的保護者。與陳英雄相同的是，越南新導演依然用電影的畫布繼續重新建造家國的記憶。
臺灣電影：第三世界電影中的特例
若我們將視角轉回臺灣電影自身，何時臺灣才實質進入後殖民時期？其實與鄰近的東南亞國家相比，臺灣自身的經驗與東南亞諸國有相當的不同，回看本土後殖民理論的專書裡，由陳芳明所著《後殖民台灣─文學史論及其周邊》有相當的程度進行臺灣本土知識界的批判。
先前提到的越南以及印尼電影，其殖民者的形象皆是薩伊德（Edward Said）《東方主義》（Orientalism）中所定義的西方：荷蘭與法蘭西帝國，雖東南亞諸國多有受到日本帝國在太平洋戰爭中的佔領，但因為大東亞共榮圈的口號：亞洲是亞洲人的亞洲，激發了如蘇卡諾（Sukarno）爭取從荷蘭人的獨立，讓日本帝國反倒成為獨立運動中的協助者。
陳芳明認為後殖民經驗在臺灣會產生獨特性，乃是由於臺灣的殖民者非西方，而是一個遠東的帝國主義者日本，故薩伊德所說的東方主義裡對西方的批判，對臺灣本地的後殖民並無意識上的親近與啟發。由戰後的國民政府帶來的民族主義，將1945年終戰後，10月25日起，中國國族主義者認為即是解除殖民，後殖民的開始。然而戒嚴體制中，消滅漢人移民社會中的既有方言、將其原有的皇民化時期寫作系統全面消除，這樣從1945至1987年為止的體制，其實與日本帝國下的殖民臺灣並無本質上的差異，所以臺灣主體意識所認定的後殖民起始不是從1945年開始，而是從1987年戒嚴結束，臺灣主體性的逐步確立後，才進入實質上的後殖民。而這個臺灣的後殖民立場因為時間序列的關係，被批判最激烈的反而是戒嚴體制下的國府，而非日本帝國。
在魏德聖執導的《海角七號》（2007）與馬志翔執導、魏德聖監製的《KANO》（2014）中，即表達出臺灣在進入後殖民時期，對前前任殖民者產生濃厚的情感與友誼，而非激烈的批判。與此現象背後相關的「臺灣特殊後殖民性」與「中華民國再殖民論」引起學界多方後續主張。
然而臺灣電影的面貌是多元的，並且也反映出臺灣集體的後殖民歷程並非只有一種想法與覺醒。楊德昌的電影《麻將》（1996），正巧在英屬香港回歸中國統治前夕完成，其主角之一的張震的英文暱稱即為：Hong Kong。楊德昌作為外省人族群的一員，他多少對國府統治臺灣的體系有所不滿與批判，但仍將中華民國體制視為一個主體，甚或在心中繼續作為中國文化的代表，因此正好滿足陳芳明對於中國情況的看法：中國雖受到帝國主義的逼迫，但由於幅員廣大，腹地夠深，故其主體文化與語言並未被消滅與破壞，甚至在民族戰爭中依然蓬勃發展，這和臺灣在被日本殖民下，被強迫皇民化，剔除原有的原住民、漢人移民文化的過程是迥然不同。
楊德昌在電影當中批判的殖民對象，在《牯嶺街少年殺人事件》是美國冷戰格局下的國府戒嚴體制。可是《麻將》映入眼簾即是楊德昌進行語言的遊戲：臺北信義區「Hard Rock」美式酒吧的看板、「Hong Kong」一詞反覆出現的言外之意以及整部片英屬香港作為他者的存在。
臺北本身依然是楊德昌的主體，是中華民國體制與臺灣主體意識的混合體，而不是失語的殖民地。楊德昌此刻揉和臺灣與臺北情況，形成了一種新的批判：即為後現代情境的電影。楊德昌作為臺灣現代主義電影的旗手，其真正還是想描繪臺北在急速工業化之後，產生了類似西方的現代經驗。於是在《麻將》中，楊德昌分隔出臺北與臺灣兩者之間並不協調的現代經驗，營造出臺北自身的後現代情況，而這個後現代情況是楊德昌擺脫當時後殖民臺灣氛圍的電影潮流：由萬仁導演執導，批判戒嚴與白色恐怖的《超級大國民》（1994）、林正盛導演執導的《天馬茶房》（1999）等等。
於是楊德昌以後現代情境所營造的《麻將》電影世界，批判的對象則是美國為首的西方資本主義，也是香港模式帶來的經濟殖民，而非政治上的殖民。《麻將》片中台詞諷刺地說道：「他是共產黨嗎？要來分化我們！」當時正是臺灣欲敲開世界貿易組織（WTO）大門的前夕，故該句話並非政治的諷刺，而是經濟制度上的言外之意。此刻，楊德昌的台北後現代情境，相同於歐陸大國批判美式資本主義，也巧合地雷同了過去中國國族主義者反抗帝國主義的經驗，卻不是同時間的臺灣後殖民潮流。
不過《麻將》電影中有一個特殊出格的視角，在電影接近尾聲時，落魄來臺北的英國人馬克在臺北夜市開著賓士車時，以主觀畫外音說道：「這裡（指臺灣）的人非常有錢。19世紀是帝國主義的世紀，而21世紀也是帝國主義的世紀，所以這裡有我，也有馬特拉（臺北捷運的法國供應商）。」《麻將》其實真正批判的不是武力掠奪的殖民帝國主義，而是運用資本進行大肆經濟殖民的全球化。
第三世界電影，因為其被殖民的經驗各不相同，甚或有各地後續發生的轉型正義，故原有後殖民的理論模型就不夠解釋個別作者與作品，其美學呈現也模糊了第三世界電影與第二電影的分野：如臺灣電影的第三世界電影美學傾向，越來越清淡，韓國電影則從民族手工業朝向高品質與全球化的商品路線。
蘇哲賢( 5篇 )