日惹雙年展自1988年開始舉辦，從2011年開始的十年確立了「赤道系列」計畫，鎖定赤道一帶的區域以及國家，如印度、阿拉伯國家、非洲大陸、拉丁美洲，或是太平洋海島嶼、澳洲等地作為合作的對象，邀請藝術家從各地與印尼藝術家或團體合作。藉由國家或地區的連結，思考兩地過去與現在於社會政治以及文化上相互關聯與影響，例如自第一屆與印度的合作開始，1955年萬隆的亞非會議就成為重要地理政治與思考佈局的參考，連結亞非新獨立國家或準國家形成20世紀中第三世界的勢力，在亞非國家長期遭受殖民壓迫下，以反帝國、反殖民、自決、人權等議題探索國家間相似的處境。
在嘗試尋求對話，以歷史為基礎下，日惹雙年展開展了許多地理政治上相異的觀看與認知方式，如第二屆與阿拉伯地區的合作，透過伊斯蘭教的文化傳播的軸線進行兩地的連結。或是2021年以千島之國（Nusantara）與太平洋域（Pacificscape）為觀看的視閾，也挑選韓國與臺灣設立國家館，進而探索各地面對海洋的文化或生態議題。在與不同國家進行合作的同時，有些連結是深刻有效的對話，但也有些連結明顯地具有為全球熱門議題提供南方解藥的意味。
今年「赤道計畫」是走進另一個軌道的起始年（2023年至2027年）以跨越地方（trans-locality）、跨越歷史（trans-historicity） 為方法，也開放了讓全球南方以外的地區進入對話關係。試圖以跨越地區進行文化與藝術的地方知識連結，著重把在地語彙、原生處境推向臺前，試圖拋棄國家框架，以跨在地連結重新思考國際的意義。而在跨越歷史的部分，1955年萬隆會議仍然是作為非西方中心團結的重要歷史指標。這次的雙年展主要由長期旅居日惹的羅馬尼亞策展人阿德里娜．洛夫特（Adelina Luft）、東印尼毛梅雷策展人艾卡．普特拉．納加魯（Eka Putra Nggalu），尼泊爾藝術家與文化組織者希拉莎．拉吉班達里（Sheelasha Rajbhandari）、惠特曼．古隆（Hit Man Gurung）共同策劃，各自帶來自身的連結。他們共同宣言此屆雙年展是一場實驗，反對具主導地位的藝術系統所營造的焦慮、自卑以及限縮的身份與合法性。藝術不能只被機構化或被專業人士所驗證，藝術是生活的實踐，需要從人與非人相互掙扎共存的自然裡生長。當我們處在不斷被效率、奇觀鞭策而狂奔的世界，休息反而成為一種抵抗的姿態，而時間就是作為治癒或減輕土地與身體消耗的妙方。
因此，有別於只是推出奇觀化的藝術展示，雙年展延續了自「赤道計畫」以來的藝術家駐點計畫，邀請多位藝術家在日惹駐點長達兩個月，試圖以自身創作語彙和在地社群合作。因此這次雙年展有著許多、甚至不是以展示為目的之合作計畫，藉此凸顯雙年展的社群傾向。 也回應了此次雙年展提出的方法「Titen」，意思是從自然裡閱讀線索的能力，把自然與土地當作學習的對象。
村落與生態
此屆雙年展有別於以往以博物館或文化中心為主要展示地點，而擴展了展覽地點，散佈於班根吉沃村（Bangunjiwo Village）、龐貢哈佐村（Panggungharjo Village）。前者是著名的工藝與表演聚落，曾有著豐富的稻田、林地，在近十年成為紓解人口過度密集的聚落。後者則是觀光與行政區域，著名的日惹文化中心（Taman Budaya Yogyakarta）和卡朗基特里文化區（Karang Kitri Cultural Area） 都坐落在此村落。
在炎熱乾燥的10月，一行人搭著嘟嘟車來到班根吉沃村的小聚落。井然有序的房舍圍繞著一塊小菜園，這裡是村落婦女共同種植的菜圃，日惹藝術家阿楠．薩普托托（Anang Saptoto ）與農婦團體「Kelopok Wanita Tani」、在地青農「Ahli Tani Pepaya Pak Saphir」等合作。延續村落自耕的傳統，邀請在地建築系的學生一起為菜園搭建可供聊天休憩的農寮，將撿拾來的寶特瓶罐變成柵欄，為農地製作簡易的太陽能板成為自動灑水的利器。藝術家延續他長期以來的藝術與農業計畫「PANEN APA HARI INI」（你今天收穫了什麼）將散佈在生活紋理中的農耕文化以藝術為介面進行紀錄，更進一步地以他的設計與繪圖，將農耕生活與智慧傳遞給與土地疏離的年輕世代。
而由羅馬尼亞策展人洛夫特邀請的藝術團體「藝術與生活研究實驗站」（The Experimental Station for Research on Art and Life，以下簡稱實驗站），由策展人、理論家、藝術家與經濟學者等不同的成員組成。他們在羅馬尼亞首都布加勒斯特近郊共同擁有一塊荒地，作為當代藝術研究、駐村、與社區共享關注生態倫理的後發展敘事（post-development narrative）的所在。在雙年展裡他們藉著進駐的機會與在地社群發展不同的計畫，例如和建築系學生共同研究修復傳統家屋的方法，由丹．維森坦（ Dan Vezentan）研究在地竹籃編織方法製作成大型裝置，織品藝術家安卡．布庫爾（Anca Bucur）與農婦團體「Kelopok Wanita Tani」共同製作百衲被。在一間傳統家屋裡展示著由理論家奧維迪烏．提欽迪萊亞努（Ovidiu Tichindeleanu）整理的實驗站的檔案，作為集體式、生態的、開放場域的聚落，開展了他們如何相聚共同思考另一種可能的生活系統，試圖想像我們理想的工作環境是什麼？例如該實驗站正在舉辦的聚會「好生活的非西方技術」（Non-Western Technologies for the Good life）正是引用奧地利哲學家伊萬．伊里奇 （Ivan Illich） 的觀察：「全球有2/3的人口依然可以避免經歷工業化時代」，因此抱持人類生活多樣性的看法。試圖將東歐的知識系統重新遠離西方，從歷史的深刻裡（the deep past）著眼社會主義，以水文為基礎的經濟，如何進行全球或在地關於食物的小型貿易，也連結以社會主義為紋路的解殖運動史。
女性團結
雙年展總監阿莉亞．斯瓦斯帝嘉（Alia Swastika）這次邀請巴黎西帖國際藝術文化計畫負責人，出生於斯洛維尼亞、長期作為生態女性主義實踐者的娜塔莎．派特里辛－巴徹萊茲 （Nataša Petrešin-Bachelez） 擔任雙年展顧問，兩個人的合作讓這次展覽有豐富的女性團結色彩。在龐貢哈佐村的日惹文化中心便展出許多精彩的女性藝術團體與藝術家作品，賽爾維亞藝術家安娜．霍夫納（Ana Hoffner ex-Prvulovic*）的作品《精神解殖》（Spiritual Decoloni-zation）回顧了1985年南斯拉夫女權主義者，同時也是游擊隊員維達．湯姆斯 （Vida Tomsic）在新德里參與「不結盟運動」（Non-Aligned Movement）中的演講「女性、建設與不結盟」。影片中穿插著湯姆斯與印度女性主義學者維娜．馬宗達（Vina Mazumdar）的對話，藝術家把拍攝現場落在位於塞爾維亞的「不結盟國家藝廊」，一個從1980年代成立為來自不結盟國家，如：印度、古巴、印尼、墨西哥等國家的藝術家提供串連的平台。透過典藏或展覽提出反對歐洲中心主義的傾向而爭取文化平等地位的空間。藝術家藉由多軸線歷史的剪輯，讓攝影鏡頭在靜謐的藝術空間裡穿梭，並娓娓道出兩位女性主義運動者的對話與情誼，交織著跨國女性主義藝術可能的想像。
在同個空間裡也展示，來自印尼亞齊特別行政區（Banda Aceh）的陶藝藝術家恩當．萊斯塔里（Endang Lestari）作品。她以錄像與陶藝作品回顧了19至20世紀之間的亞齊戰爭，其中一位反抗荷蘭統治的女性指揮官的故事。即便這位女性指揮官的身分未明，也經常被認為是傳說中的人物，但她已成為歷史中、海洋文化裡，象徵女性深刻的能動性與反抗意識。這與亞齊現今的處境有了天壤之別的差異，作為印尼唯一實施伊斯蘭刑法的省份，不論是對於同性戀或女性都產生了極大的壓抑與限制環境。藝術家透過作品，試圖再現已被遺忘或抹除的痕跡。東喜馬拉雅藝術家艾琳．福寧（Alyen Leeachum Foning）和日惹團體「 Matrahita Collective」合作，利用回收布與雕塑將福寧所屬的戎巴族聖山干城章嘉峰（Mount Kanchenjunga）與提斯塔河（Teesta River）中，帶著記憶與故事的水龍傳說、與印尼的默拉皮火山（Mount Merapi）中居住的火龍傳說，交織在地球造型的圓球裡。而圓球被樹根貫穿，述說著她們共同的對於生命場域流動的想像。
在另外的展場卡朗基特里文化區，長年照顧自己阿茲海默症父母的藝術家／音樂人莫妮卡．哈普薩里（Monica Hapsari），在進駐日惹時提出了運用「透過藝術開啟心智」（opening minds through art）的方法，作為駐點時陪伴在地阿茲海默病患長輩的方法。藝術家也與在地婦女團體「Paguyuban Gejog Lesung Maju Lancar Miri Sawit」共同進行傳統搗米音樂「Gejog Lesung」的創作。哈普薩里在藝術中心用塑膠廢料層層包圍製作名為《子宮》的作品，在地板上撲滿了稻殼，展場中央放置一只碾米木樁，搗米時跟隨著吟唱便成為「Gejog Lesung」音樂。塑膠廢料的使用也回應了文化中心一帶由居民創立的廢棄物管理中心，試圖面對垃圾氾濫環境污染的問題。
地緣政治連結
拉吉班達里、古隆是藝術團體 「ArTree Nepal」創辦人，也是近幾年將尼泊爾當代藝術推向國際舞台的活躍人物，同時也是2022年加德滿都三年展策展團隊之一，也即將參與2024雪梨雙年展。他們相信當代藝術必須深植在社會實踐之中，因此邀請了不少工藝畫師的作品試圖進行兩地文化的比較學。例如邀請尼泊爾的素人創作者穆克蒂．辛格．塔帕 （Mukti Singh Thapa） 的宗教畫與日惹在地藝師「Gunjiyar 」製作的傳統面具與人偶並置，試圖引出傳統工藝歷經觀光經濟的消長進而演化的創新語彙。而在「Ratan」展區，則展出了由古隆和藝術家梅赫．林布（Mekh Limbu）分別擁有的籠吉（Lungi）與紗籠（Sarong）。訴說在英國殖民時期，從軍的尼泊爾人會從新加坡或馬來西亞購買籠吉作為給家人的禮物。這些織品深受印尼蠟染「Batik」工藝中圖紋影響，也可以看到尼泊爾與印尼在圖紋與服飾文化相互影響。除了藉由工藝脈絡裡交織可能的地緣政治問題，他們關注著尼泊爾原住民種族、社群甚至是薩滿文化，是如何地被消除，甚至成為商品剝削與外銷。合作的藝術家林布是原住民族林布人，經常使用檔案資料串連語言、宗教與文化跨時代的語彙，作品「Mangdem’ma治癒阿迪巴西靈魂和土地的祈禱」（Mangdem’ma-an invocation for the healing of Adibasi spirits and lands）有著近似「原民未來主義」的意味。述說著林布族無疆界概念，而散佈在印度、尼泊爾的邊界，同樣也遭遇土地被剝奪，族人離散的問題。影片穿插著原始巫教儀式祈禱，以及耆老訪談的聲音，祈求山林河川的護佑將林布族的厄運驅逐。影片尾端的林布萬聯邦國家（Limbuwan Automous State）獨立運動，述說爭取土地之後，將認同回歸土地與生活整體性的急迫性。
周郁齡( 5篇 )