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【文物醫美】「三間」范定甫提出觀察與建言:為台灣書畫修復把脈(上)

【文物醫美】「三間」范定甫提出觀察與建言:為台灣書畫修復把脈(上)

「三間」的負責人范定甫,為台灣兼具傳統工坊與學院訓練之修復師青壯輩菁英,能畫能修,曾於上海博物館實習,並曾任職於國立故宮博物院書畫處裱畫室、英國倫敦大英博物館保存維護部門,近年擔任各項公私立單位委託案計畫主持人,擁有美加日德中港等國際交流經驗。
(范定甫提供)
值得重視的書畫裝裱史
他接著說明修復的裝裱,和一般的裝裱不一樣之處:「一般書畫裝裱只是要把作品裱起來,但一般傳統新畫作品的材質比較單純、安全,媒材也比較統一,裝裱師傅在處理時把十個工序完成,裝裱工作就算完成,這還是一件不容易的技術工作。修復的裝裱則要考慮很多,雖然同一般裝裱也要考慮配色,但修復的裝裱還要考慮到畫心,因為畫心都已經破損了,所以不僅是單純考量覆褙和加裱穿衣服這件事,還要考慮畫心的破損情況,整體材料搭配起來皆要依據畫心和其他修補的差異樣式再去搭配它,因此在結構強度和材料運用選擇上,就會再更複雜一點。」 修復時遇到各個流派的裝裱風格時,范定甫說明處理情況:「早期台灣和中國一般都是全部換掉,鮮少保留原裝裱材料與樣式。台北故宮很早受到當代修復觀念的影響,基本上是原裝原裱的多,原來的裱料強度能延續使用時多會留存下來。當自己發現這個裝裱樣式和作品,有獨特的搭配性或獨特的時代意義時,都會建議客人要保留那個裝裱,問題是費用就會增加,因為修復處理面積將不只包括畫心,還會有裱料的部分,處理的方式或需要找老的裱料,或要補、要修,當然也還可以用其他如列印的方式做修復處理,很複雜多樣,所以不是每個客人都可以接受這樣的建議選擇;一般傳統上最單純的作法就是把畫心裁掉,裱料全部換新的;但一裁掉,作品的歷史性和完整性就喪失了,所以你看不到宋元的裝裱,只看到明、清乾隆以後的,如台北故宮收藏的作品就是這樣。」
「此外,也常看到象牙、玉、陶瓷軸頭被換掉,全換成了木質軸頭,時代意義的切斷和分離是很明顯的事情。大家通常注意力都放在畫心上,但裱料可以透露更多的歷史與工藝技術資訊。必要時裝裱換掉沒有問題,像今天我們可以先做記錄、拍照,可惜以前沒有做、或無法做,比如量尺寸就可以知道是蘇州裱或揚州裱,因為配比不一樣,從配色也可以知道。研究時代意義時,不只是研究畫家生命史與作品的連接性,連裝裱都可以看,什麼時候裱、在哪裡裱,如此可以更加豐富藝術史的內容,可以看到流傳史。過去只從題跋、鈐印去看作品流傳,但從裝裱上可獲得的訊息是更加豐富,有派別、哪裡畫、哪裡裱、誰去裱,可惜長期都被忽略了,這要學習怎麼去看,是現在藝術史界還沒注意到,也是這次杭州中國美術學院『首屆古書畫鑑藏與修復研討會』所期望觀照的部分。現在對文物歷史研究的看法改變,文物保護的資訊也增長,這部分將逐漸受到重視。」
(范定甫提供)
傳統工法有道理
曾經去上海博物館實習的經驗,令范定甫對於派別和傳統工法有一番體認,他表示:「技術傳承不是單純將形式完成而已,而是從你怎麼想到這整個操作流程是一個系統,是很有規律的,不順著這個系統去想,是不會知道這一步是這樣,而下一步又該那樣,這其中是有道理的。傳統工法是一、兩百年傳承累積下來的,不是莫名其妙生出來的一個方式,是有內在邏輯和中心思想的,是很科學的,一定是先有思想才去決定怎麼做。理解一個派別之後,就可以理解另一個派別是怎麼去做。同一個工坊不同師傅的理解會不一樣,傳承也就會跟著不一樣,也會影響到具體結果的不一樣。所以是滿複雜的一件事情。」
(范定甫提供)
「不同派別隨時間有優勝劣敗,因總有能夠保存時間長或短的情況,產生自然淘汰的現象,所以留存至今的蘇州和揚州派是勝利的。中國文革期間裝裱傳統雖有被破壞,但沒有那麼多,因為裝裱和修復師傅是匠,屬於工人階級。1950年上海博物館成立,已意識到裝裱人才凋落的事情,所以把全中國最好的京裱、吳裱、蘇裱、揚裱、廣裱等各個資深有名老師,全部招到上海博物館去,訓練出一批學生。最後老師們統結出一個方法,把各派最好的部分都集合在一起,我目前一般就稱為上博系統。老師們的處理手法雖各有些微差異,各有各的強項,但如操作流程、裝裱配色、修復方法等原則和標準基本上百分之八十到九十都是一樣的,上博也影響到其他博物館的操作,如上博同一輩分的修復師也分別任職於美國佛利爾美術館、大英博物館都產生一定的影響。」
(范定甫提供)
台灣人才養成管道
裝裱在1960~90年代的台灣還是個很好的產業,所以政府職訓局在北中南有很多裱褙訓練班,范定甫指出:「雖然僅一個月到三個月的課程,基礎技術教完之後,你要再去進修,訓練出很多學生,所以看哪個老師就教出什麼樣的學生,其中職工比較好的也做修復。台灣早期做修復的比較少,因為比較分散,不像現在這麼集中,但還是有師傅的,只是他們多為新畫而做,因為那時候水墨市場很好,大家都畫畫、寫書法,所以紙張和裱褙市場跟著好,紙張賣得好,裱褙也很好。」
「我就讀高中時的1990年代,文化局、美術館舉辦很多水墨展覽,檔期密集,每一檔都幾百件,所以裱褙班一次可接一個老師100件,持續的接,這個情況就又分精緻的裱褙、還是一般的裱褙,他們做得比較是一般裱褙的新畫,更別說外銷畫,也都是他們去做的。政府裱褙職訓班是跟著書畫產業興衰而興衰。我大學畢業時的1990年代尾聲接近2000年,聽到大家愈來愈少講到裱褙這件事,所以書畫產業衰退也差不多有20年的時間了。現在有裝裱協會、裝裱職業工會之類的,則又發展出另一個系統。」 
傳統工坊出身的師傅,與接受海外學院訓練的學者型修復師,先後進入台灣的大學院校傳承所學,范定甫就個人所見所聞指出:「岑德麟曾在台藝大教課,他的學生江文進在北藝大教課,江文進之後是洪順興。洪順興後來在台南藝術學院唸書,是古物所第一屆,是第一個受完傳統學科教育的修復師,剛好當時林勝伴從故宮退休,2004或2005年開缺有機會就進到故宮去了,一直工作到現在。我自己於2000年進南藝古物所,是第二屆學生,主修跟隨的老師是教東方繪畫修復的張元鳳,另外還有紙質組的蔡斐文,木質組的林春美,此外還有西方的材料、顏料等科目,在研究所把材料科學獨立出來,自己再從專業去加強自己的知識,當時學科的建立非常豐富。」
范定甫。(范定甫提供)
學院制 VS. 傳統師徒制
至於學院制和傳統師徒制的差異與優劣,范定甫指出:「日本書畫修復還是在工坊裡面進行,是師徒制。隨著當代文物資產保存發展,知道技術之外,材料科學和保護觀念等學科知識也是很重要的,所以就放到大學、研究所的學科教育中,這些教學和傳統工坊不太一樣,所以如果只是單純看操作技術這一塊,可能大部分都很雷同,只有精細程度的差別;可是修復出發的概念,卻是有很大的不一樣。」 
「傳統這一派還是以傳統為主,其實這些學科知識還是無法進到中國現在在做書畫修復或傳統裝裱的操作人員的思想、習慣和考慮之中,在做文物保護的時候無法進入到這一塊。在台灣,因為接受過這一塊的訓練,所以不會只是注意到技術完成而已,還會考慮到剛提到的材料史、材料科學,從物理化學角度,去考慮材料的使用正確與否之學科知識和文物保存觀念等種種面向。傳統是老師說、你就學,然後自己程度去辨別和體會;學科教育則是一開始就告訴你一個邏輯和方向、系統,在表現和進程上比較有效率。」 
「當學徒時,必須從學習做人處事開始,這是傳統工坊很好的地方,傳統工坊和學院並無優劣之別,就是不同。我在念書之前,也是有一點像待在傳統工坊,當時去洪順興的工作室工作,我現在會提倡在學校訓練之後,再回到傳統工坊,因為傳統工坊不只是教技術,它整體還是一個文化,老師傅在對待書畫文物是有一種態度,學校是專業技術和知識的傳授。」
范定甫。(攝影/鄭又嘉)
商業競爭和博物館業務的不同
中國傳統工坊基於商業競爭考量而經常有對外不傳之祕的情況,范定甫指出投身博物館業務,目的乃在令資源共享,以促進修復領域的提升,他說:「不論是在傳統工坊或在學校裡,自己一路上遇到的每一個老師,都不藏私。即使去日本交流,日本的老師也是毫無保留的傳授,所以我也都毫無保留的教給其他人。這樣做的原因主要是希望這個知識技術和學科,可以往更好的方向去發展。愈不把這些知識和材料提供出來,就愈沒有更多的人一起來思考、思辨,我們不可能知道所有的事情,這是做商業競爭和做博物館業務不一樣的地方。」
「我們從學界和博物館來到市場工作,主要的願望是想將博物館所採用的比較好的方式、概念和操作行為介紹到市場,讓大家可以使用,而非要來掠奪資源去賺錢,所以做出的內容品質、從觀念到形式到材料上,都可以跟客戶說是跟博物館一樣的。我們也經歷過傳統工坊那種商業競爭的情況,往往有人會說自己有別人沒有的材料、或說別人的技術比較差而自己比較好,但是我們不這麼做,我會跟客戶說博物館是怎麼做、市場是怎麼做,材料也都可以解釋和說明,重點就在於你要不要花那個時間和資源,以及需不需要做到那個程度,也會幫你評估有沒有必要;除了作品本身,並考慮到你的收藏環境、整體資源,如果在各方面都有局限的時候,會幫你想更好的解決方式,所以不是單純只做商業營利的部分。」
資訊公開有助領域提升
傳統工坊因商業競爭而藏私的風氣,隨著學校科系的建立和博物館的出現而改變,范定甫表示:「的確有關,關鍵在於資訊公開,就把它當成正常的學科知識來看待,這樣就沒什麼好藏私了,就只有好或不好、或更好的問題。國際學術會議的交流更開放,因為我們要將自己的成果拿去分享,別人也會將他們的資訊交流出來,彼此學習。國際會議是個平台,只是參與者多是博物館或公部門,只有極少數的私人單位,因為私人單位都還是以營利或謀生為主。」
「我去日本研習也是公部門單位,都是建立在公部門的平台上。平山郁夫工作室是在大英博物館裡面,東京文化財研究所也是公部門,等於我們的文資中心。裝裱文化等於大大的改變了。我雖不在公部門工作,但走的都是博物館和公部門系統,也才能做更多的交流。這幾年如民間單位中華紙文物維護學會,黃金富從幾年前開始做裱褙推廣班,也是從一般傳統裱褙職業工會發展起來的,也都會辦一些研討會、演講;以國立單位來說,場次還是算少,項目和議題可以再平均一些,這牽扯到資源分配和整合。」(待續)

原載於《典藏古美術》292期(2017年1月號)
(范定甫提供)
2016年10月先後舉行的杭州中國美術學院「首屆古書畫鑑藏與修復研討會」、台南國立台灣文學館「圖書維護保存國際研討會」,引起文物修復界高度重視,擔任幕後推手、負責籌辦兩會的「三間」藝術與修復有限公司,擁有豐富的公私立博物館與私人紙絹類書畫藏品修護經驗,並且參與許多博物館典藏規畫與整飾相關工作、承辦文保教育推廣活動與展覽業務,實踐參與博物館典藏、展覽、研究與教育等多面的呈現及發展。 「三間」的負責人范定甫,為台灣兼具傳統工坊與學院訓練之修復師青壯輩菁英,畢業自國立藝術學院(現國立台北藝術大學)美術系和國立台南藝術學院(現國立台南藝術大學)古物維護研究所,能畫能修,曾於上海博物館實習,並曾任職於國立故宮博物院書畫處裱畫室、英國倫敦大英博物館保存維護部門,近年擔任各項公私立單位委託案計畫主持人,擁有美加日德中港等國際交流經驗。以下請他談談中國書畫修復在台灣的發展概況、為之把脈,並提出觀察與建言。
台灣發展伊始
「1900年之後,江浙一帶的吳裱/蘇裱以及揚裱各有擅長與特色,為主要被推崇的裝裱風格,是明代之後的風格。吳裱講究配色,做得比較古樸,揚裱比較華麗、細緻,講究操作的手工活,北京的京裱則顯現皇家的富麗堂皇,這幾派在裝裱時的結構與尺寸比例以及配件搭配上,彼此間有些微的差異。蘇州裱古舊畫比較有代表性,揚州商業發達所以裱新畫比較多。蘇裱、揚裱此二種傳統中國裱褙方式主要可說是由岑德麟等人於1970、80年代帶進台灣的,岑德麟是廣東人,所以也帶有廣裱的風格。林勝伴早期師從台北故宮第一任修復師邱景任學習,邱景任是天津師傅,林勝伴是邱景任的外甥/家族晚輩,先到故宮去當學徒學起,也曾外派日本東京半田久津堂去進修,學習日本的方式。台北故宮的書畫修復操作方式並不完全是傳統中國式,也參酌使用日本的方式。我覺得台灣沒有明顯傳統京裱系統,反而有許多日式裝裱的影響,林勝伴教我們時已經融合傳統中國和日本的綜合方式,細節處理上和一般外面的不一樣,廣義說台灣的裝裱風格系統是多元的」,范定甫首先簡要介紹台灣在中國書畫裝裱發展伊始。 
介紹台灣書畫裝裱風格概況的同時,范定甫提出他長久的關懷:「早期只在意畫心,因為傳統概念中裝裱是可以替換的,傳統價值上裝裱是工,不像其他藝術品是哪個名師作的會有什麼價值,層次沒有被提上來,在意義上就不具備有相同地位,只有2008、2009年兩岸故宮先後辦了裝裱展才注意到這個議題,但展覽結束之後大家仍然多只關注畫心,所以裝裱歷史、風格、材料都一直沒有被討論。我們在做技術傳承和裝裱修復時,這些都是重要的議題。原先在大英博物館工作時想做一個計畫是將全世界的中國畫調出來,再去做觀察和分析。現在每個館藏都數位化,未來這個計畫的執行會變得更容易。過去曾申請到國藝會的補助,想要挑幾個台灣重要的匠師做生命史調查,結果只完成台北故宮的林勝伴,岑德麟後來搬去上海,訪談和資料採集進行起來有困難,所以後來只有放棄了,未來可以延續進行。」
鄭又嘉( 56篇 )

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