由橫山書法藝術館（以下簡稱「書藝館」）所舉辦的展覽「美術館裡的『書』：韓國現當代書藝展」（註1）為書藝館開館三年以來首次進行跨國館際合作。此展與韓國國立現代美術館（National Modern and Contemporary Art, Korea，以下簡稱MMCA）聯合策畫，在臺灣系統性呈現韓國現當代書藝發展。期許透過不同地域的書法藝術發展，開啟書法藝術在藝術世界中的對話路徑。
在東亞的歷史發展中，可以觀察到對於「書法」一詞的使用和翻譯，其實透露著各國對於書法的理解與脈絡。韓國古代稱書法為「書」，而來到日本殖民時期則沿用日文的「書道」。二戰結束後，韓國書法家兼畫家孫在馨則主張用「書藝」作為韓國書法的代稱，除了去除殖民痕跡外，也引入「書畫同源」（註2）的書法歷史脈絡，此外，這也帶有韓國當時積極融入「現代化」的民族意志象徵。此後，「書藝」有了明確定位，不僅止於書寫而更向視覺藝術、繪畫靠攏，強調「書藝的藝術功能」。
在由策展人裴原正策劃的「亞洲『書』藝術：現代與當代的交匯」國際論壇中，邀請韓國與臺灣的專家學者進行探討，戰後韓國書藝邁向現代藝術的發展，以及漢字書法在現代化歷程中的發展以及對於後世深遠的影響。
書法如何滲透進當代藝術：韓國當代藝術家對書法的認知
第一場發表「書法如何滲透進當代藝術：韓國當代藝術家對書法的認知」由韓國弘益大學教授金伊順主講，闡述在戰後韓國的藝術家如何將「書藝」融入現代藝術。她首先為聽眾鋪陳了「書畫同源」的歷史脈絡，並且闡釋書法一度在日本殖民時期被排除在美術的範疇之外。作為脫離殖民的一種文化方法，「書藝」則扮演了一個重要角色，例如李應魯創作於1978年的作品《書藝者無窮無盡之藝，永遠不滅之巨大藝術》，將詩書畫三者結合為一，從書法中汲取靈感，承襲文人畫家精神和意象性，讓東方抽象性得以「書藝」開關韓國現代藝術的新途徑。
金伊順談到連結書法的本質，也就是書法性的筆觸抽象，韓國的現代藝術家們透過筆畫力度，捕捉書畫痕跡，將文字變成圖像、再轉為抽象。而書法的獨一性，是否只是關注於「是使用毛筆」而作？她以李應魯的《生脈》為例，這幅作品不同於波洛克（Jackson Pollock）使用潑灑滴流的創作，而是以樹枝「畫線」，呈現東洋畫對於「書寫形狀與留白」的線條追求，儘管與文字書寫雷同，卻描繪了文人畫的精神與身份認同。
最後，金伊順則指出「書藝」是文人精神的繼承，以文字符號結構的拆解與重組，或者書法筆劃的線條變化，運用到抽象藝術中。甚至立體造型表現平面的筆墨線條、雕塑作品，都是廣泛的「書藝」藝術。書藝的筆線與生命力量呈現在畫布上，對於追求抽象的畫家來說，書藝並非是形式上，而是精神上的承襲。
書法現代化的兩種嘗試：以于右任的「標準草書」與弘一的「楷體字模」為例
第二場發表「書法現代化的兩種嘗試：以于右任的『標準草書』與弘一的『楷體字模』為例」，則由國立臺南藝術大學造形藝術研究所助理教授沈裕昌，為觀眾講述了「書法現代化」的歷史進程與可能途徑。
時至今日，「書法」多半是藝術與視覺的呈現，然而若以「功能」而論，「書寫」效率的提升，是中華文化在面臨現代化的重大的轉折。不同於英文等拼音語種文字，中文則擁有數千個「字」，在印刷與資訊管理上擁有巨大的挑戰。在中文打字機（註3）與中文輸入法發明前，「書法」所遇到的為更偏向「標準化」而非「藝術化」的命題。于右任的「標準草書」即是對於書寫「用草」的積極嘗試，而弘一則是被邀請為書寫字模，企圖以文字為媒介，廣布信仰的思想。
講座中，沈裕昌引用中國哲學家許煜《論中國的宇宙技術—宇宙技術初論》（2016）中的「宇宙技術」（cosmotechnics，註4），其關乎於不同文化的思考邏輯，以及應用技術與方式，中國宇宙技術則以「道家思想是中國美學的核心，山水畫是中國藝術的核心」作為漢學的文化邏輯。
他接著引用許煜於《藝術與宇宙技術》（2021）中提到的「器道斷裂」（註5）。概述而言，「器」所指為「形而下」，而「道」則是「形而上」。（註6）而中國宇宙思想強調「器道合一」。那麼，為什麼會發生「器道斷裂」？若以漢字角度而言，則是因為資訊過於龐大無法管理，沈裕昌認為歷史中曾面臨六次「器道斷裂」，同時產生與其相對應的資訊變革，如：因為卜筮而產生的甲骨文、秦漢之際的隸變、唐宋之間的雕版印刷，以及到1980年代中文輸入法的誕生等等。沈裕昌認為現代化工具（文字）的「革新」並非殖民背景下的單一原因，而是有資訊系統化管理的必要。
而于右任主張「印刷作楷書，書寫用草」，企圖效仿當時西方列強，讓漢字在書寫上更為快速有效率，創造「標準草書」，讓書法同時具備簡約且美觀，最終因過於困難而告終。弘一的楷體字模，則是以其所書佛經《金剛般若波羅蜜經》為底稿，在嘗試千餘字後因為筆畫難以控制、書寫難與印刷相同而放棄。儘管兩者對於標準化書法皆未能實踐，但是也凸顯出書法筆畫的表現性、藝術性與文字不可切割。
另類美術，書藝
第三場「另類美術，書藝」，則由韓國大邱澗松美術館學藝研究室長金鉉權領談，探討韓國文化中書法與繪畫的關係。受殖民因素影響，書法自「美術」中被剝除，隨著韓國光復後追尋自我民族認同，結合西方不定形藝術與抽象表現藝術發展，則讓韓國重新找回書藝的藝術定位。
金鉉權以小山正太郎「書不是美術」（註7）的論點，指出在日本殖民背景下，書法與美術分開的歷史結果。並且因殖民後，急需尋回民族自信，轉而關注到當時西方國家將禪宗哲思與書法的表現性，納入抽象藝術表現之中，使得韓國藝術家們對於將書法線條引入抽象藝術產生信心，企圖以此與「西方藝術」對話。並且也透過思考書法運筆與抽象布局表現，進而產生「文字抽象」，以及對於「原型」與「根源」的探究，如江華陽明學的影響、好太王碑、西漢隸書等，成為韓國獨具一格的書藝。
從書法用筆到書寫的現代性
第四場「從書法用筆到書寫的現代性」，則由國立臺北教育大學文化創意產業經營學系助理教授黃柏皓以忠州「高句麗碑」切入，其雖是隸書，但也是一種原生態的楷書，進而就筆法問題進行隸書與楷書間的結構探究。當時尚未有隸書與楷書分別，但此碑用筆簡約便捷，點化線條並非純粹簡單，以含蓄用筆，書寫自由狀態。黃柏皓接著講述碑學書法的開展脈絡，他以好太王碑、趙孟頫的《湖州妙嚴寺記》為例，說明試圖進行造型創作的字形建構。
他提到字體雜揉的創作方式，以清代大量金石文物出土，而產生的碑學為例，此一學風發展至晚清至民初到達頂峰，逐漸從單一的碑派發展到碑帖結合的風格，書法家們開始將碑與帖的融合，既吸收了碑學的厚重紋理，又融合了帖學中的飄逸靈動，再根據自身的理解和風格轉換，形成了各具特色的書法風格。（註8）如傅山的《嗇廬妙翰》以楷書用筆寫篆隸字體，或是以行草筆譯寫鐘鼎字體，又如周亮工以隸書用筆寫行楷書，以其有趣的用筆擁有更多自我發揮的空間。以上不難看出當時書法家以臨摹代替創作的漢晉簡圖，懸臂書寫展現強烈的金石器的視覺效果。黃柏皓認為這樣強調金石鑄造痕跡或是風化斑剝的書法創作，展現了某種質樸氣質。不同於晚清當時追求更先進、前衛的「現代性」，或企圖向「西方主義」靠攏的時勢發展，反而彰顯書寫是不由自主地回望過去，清代興起的碑學即是如此，透過逆向尋根反本。
最後，他則提及于右任與弘一的「自然筆法」，以及在兩者標準化書法的失敗中，察覺到若是書法家意識到自己正在創作一件書法作品，就會發現自然純粹的書寫是萬分地困難，企圖規劃佈局，便不能自在行筆運墨。黃柏皓提出了植根於當下生活方式和日常經驗的書寫的結論，他認為對於伏案書寫，頓挫筆法、整體佈局規劃，都是為了視覺上的觀賞需求。但是若回到書法本身的功能性，若書「寫」分開、與生活脫離，那就只剩形式技巧上的意義，甚為可惜。
戰後東亞 「現代藝術」與書法的迂迴路徑
「戰後東亞『現代藝術』與書法的迂迴路徑」則由國立臺南藝術大學創作理論研究所博士班副教授文貞姬主講，將東方書法放置於世界潮流之中，如何有相互實驗作用呢？文貞姬以東亞藝術精神融入世界藝術潮流的歷史切入，最早與西方藝術接觸的是日本的「前衛書」，此處的「前衛」是一種創造性的行為，以實驗書法表現形式進行創作，對書法理論也有所研究。井上有一（Yuichi Inoue）等人主張把書道中的道去除，保留書與繪畫結合。
儘管東方書畫藝術隨著西方抽象繪畫的接受而乘上了國際化的浪潮，但是當時前衛書的森田等人反而在書法類的雜誌論述與展覽中看到，他們在嘗試西方繪畫後，轉向返回至書法本身的文字特徵。因為他們發現以波洛克為首的抽象表現主義，只有在形式上與書法近似，這些技法終究與書法的核心價值背道而馳。此外，文貞姬也以案例說明無論是李應魯、趙無極或者是劉國松，都表現出以寫實材料回歸書法傳統的傾向，因為她認為儘管書法在今日的語境中被放置於當代藝術的開闊分類中，但仍需要以不同於當代藝術的角度、獨立門類對其進行檢視。
註釋
註1 「美術館裡的『書』：韓國現當代書藝展」於2024年7月6日至2024年10月21日橫山書法藝術館展出。
註2 書法與水墨畫在由功能轉移至審美的過程中，因為媒材與抒發情感之線條雷同，因此各朝以來便一直有相關討論，明確的立論最早可以追溯到唐代張彥遠的《歷代名畫記》就論及「書畫同體」、「書畫用筆同法」的觀點，而後致宋代發展為「書畫同源論」。參見：林錦濤，〈書畫相關論說之異同考察〉，書畫藝術學刊，第十八期，2006年。頁55-98。
註3 中文打字機是指可以輸出漢字的打字機。但由於中文字數龐雜，以部首拼組打字的中文打字機仍非常巨大，當時經常受到其他國家的訕笑。
註4 「cosmos」在希臘文的意義中為「秩序」，依其語境譯為「宇宙」或是「技術」。這是許煜想像的中國對於科技與技術的哲學及理解。
註5 션위창（沈裕昌），「쉬위（許煜）의 우주기술론고찰」美術史論 壇，no.56（2023）。頁135-168。https://www.dbpia.co.kr/journal/articleDetail?nodeId=NODE11474451 093
註6 Yuk Hui, Cosmotechnics as Cosmopolitics, e-flux , Issue #86 November 2017. From https://www.e-flux.com/journal/86/161887/cosmotechnics-as-cosmopolitics/
註7 小山正太郎在他的著作《書ハ美術ナラズ》中提出書道是一種更為精神性、內涵深厚的藝術形式，而繪畫則更多地強調形狀和物體的描摹。他認為，書法不僅僅是文字的書寫，更是表達書者內心情感和精神狀態的媒介，因此與單純的視覺藝術有本質上的不同。再者，他認為繪畫的目的是創造視覺上的美感，而書法則是內在修養的體現。並且，這兩者文化背景和歷史傳統不同，書法作為東方特有的藝術形式，具有獨特的文化價值和審美標準，這與西方美術的概念有根本的不同。因此，小山認為將書法納入美術範疇是對其文化價值的一種忽視和誤解。參見：張米琪，〈展覽方式在明治書壇的應用：以六書會、六書協會、日本書道會為例〉，東アジア文化交涉研究，no. 16（2023）。頁483-492。
註8 施承佑。〈繼承與開創－清末民初碑學筆法研索〉。《中華書道》第105期（2019）：頁11-34。
本文原刊載於《今藝術&投資》2024年8月號383期
