【高千惠專欄】酷異追擊9：神．機．妙．算—科技性與人性的相竊相生

人機爭鋒，誰先瘋狂？

技術本身是中性的，沒有烏托邦或反烏托邦。 真正的危險，是人們在不知道會發生什麼的情況下進行操作。

—Lynn Hershman Leeson

2022年底，科技新產品「聊天機器人」（ChatGPT）出爐。這個生成式訓練型轉換器的核心功能是模仿應對，它會記住對話模式與提示，並給予似是而非的荒謬答案，或反身成為個性化的治療師。這種彷彿高效率的生成行為被一些論者稱為「人工智能幻覺」，或是「高科技的剽竊」。（註1）儘管，「聊天機器人」曾被規範不得「表達政治觀點」或「從事政治活動」，但實驗者仍指出，「聊天機器人」似乎具有「親和環境的左翼自由主義」傾向。（註2）

電子人的意識型態究竟如何產生？在電子監視時代，究竟是誰在模擬誰？在藝術創作上，作為「肉身宿主的機器」與作為「技術宿主的肉身」之間，又有那些年代的差異？被稱為錄像之父的白南準（1932–2006），1964年在安倍協助電子設備的幫助下，和他的兄弟研製一款無線電控制的機器人「K–456」。原版的機器人曾被認為是雌雄同體，後來去除了火石陰莖，變成一個女性化的機器人。當白南準帶它穿行街道時，「K–456」會播放出甘乃迪的就職演說，並排出豆子。2015年，藝術家山城大都（Daisuike Yamashiro） 即以「K–456」的人性化為本，藉誘導兒童遊戲為實踐，作了人機干擾的《人類情緒》（Human Emotions）一作。

1965年，SONY廠產出攜帶型錄影設備（Portpack），白南準在洛克菲勒基金會資助下買了錄影機。他在街道跟拍，錄下當時教皇保羅六世（Bl. Paul VI）的遊行隊伍。同年，他還用這部攝影機錄製了一個無厘頭的短片《扣子偶發事件》（Button Happening），鏡頭只記錄了一雙手不斷扣上又解開的過程。（註3）至1970年代，他創造了「電子高速公路」一詞，認為在不久的將來，新媒體技術將通過全球網絡將人們聯繫起來。

1974年，白南準回顧展的主題是《Nam June Paik：videa ‘n’ videology 1959–1973》。在當時，他已將「video」與「ideology」二詞合併，組出「Videology」一詞。此「Videology」是指一種錄像的物性意識，有些接近「機械物派」的理念。在《電視佛陀》（TV Buddha，1974）一作，藝術家又讓物質形象的佛性與科技形象的物性相互凝視，電視內容則不斷輪迴播放佛陀一生。

另一條有關人與機器、現實與虛擬世界的關係脈絡，在藝術領域也有半世紀的生成脈絡。作為當代「啓示錄」的前鋒，美國加州女藝術家林恩．赫什曼．里森（Lynn Hershman Leeson，1941–）與奧地利女藝術家費莉．艾斯波 （Valie Export，1940–）的新媒體藝術作品，不僅把科技產品當作工具或載體，更以預言與寓言的方式，提出當代人將陷入的社會與可想像的未來。

邏輯麻痺了心臟

2022年，在聊天機器人上市前半年，美國加州女藝術家林恩．赫什曼．里森在威尼斯雙年展提出的《邏輯麻痺了心臟》（Logic Paralyzes the Heart，2021），即透過一位正面臨中老年危機的61歲電子人視頻，對身體、數字和軍事控制系統的整合發表了意見。這件錄像裝置贏得了雙年展評審團的特別提名。

《邏輯麻痺了心臟》中的電子人形像，來自電視劇《雙峰》（Twin Peaks）的華裔演員陳沖。在軍械庫展區，單頻中的陳沖以擬人化的角色出現，四周充滿大量計算機生成的「AI」圖像。透過「iPhone」屏幕，她也是手機裡的角色。如果將之放大，會看到其臉部特寫鏡頭上，覆蓋著透明的幾何符號與液晶顯示器所用的字體。（註4）十年前，在《鏡面印刷系列–Missing Person，Cyborg，2011》一作，藝術家已透「AI」技術創建了不存在的肖像。她捕捉到一位凝視著鏡頭的金髮女子，其眼角和脖子上也有隱藏的微弱數字。

作為新媒體藝術的先驅，里森一直將媒體技術實踐與社會評論結合，並對人與技術之間的關係進行了想像與對話。1963年，美國太空總署（NASA）創造出「賽伯格」（Cyborg）這個詞的三年後，她便在作品中採用了「賽伯格」這個字。1994年，她更提出《賽柏格的誘惑》（Seduction of a Cyborg，1994）一作，虛擬出一位盲女接受一種治療，以便能夠通過電腦屏幕而看見圖像。

作為肉身宿主的機器世界

里森的新媒體創作也都涉及一個核心：自我概念的生成。她不斷思考，是什麼生態環境，會將自己形塑為有知覺的、性別化的、獨特的人？

1974年至1978年間，里森開始了扮裝秀。她創造了一個虛擬的自我「羅伯塔．布雷特莫」（Roberta Breitmore），並找了表演者來扮演分身。這三個羅伯塔的克隆人，以相同的外貌打扮，參與了「羅伯塔」的一些通信與活動。最後，原版的羅伯塔（里森）退出角色，留下三個「克隆人」繼續工作，直到1978年才退休。之後，「羅伯塔」留下了大量的繪畫、照片、服裝、醫療記錄、信件等文件，作為真人與虛擬角色的情感交流物，與其一生的傳記材料。

1995年至2000年間，「羅伯塔」又轉變為「CybeRoberta」，以人工智能的方式出現在網絡上。《人造人》（Teknolust，2002）一作，述及一位生物遺傳學家，從自己的基因複製了三個電子克隆體。這個複雜的技術成為一種控制工具，也是一種賦權工具。2006年，加州史坦福大學人文實驗室獲得「羅伯塔」的檔案後，再將部分檔案轉化為面向泛眾的東西，使這個電子克隆人隨科技媒體而轉生。

里拉也是使用「Videodisc」的藝術先驅。《洛娜》（Lorna，1983–1984）一作，亦涉及了監控技術干擾社會的人機互動問題。她在碟中存放一個女人洛娜，圖像是以喬安娜．莫羅斯（Joanna Mross）為版本。洛娜住在德州一個單間公寓，她與世界的唯一聯繫是電話和電視。觀眾充當代理角色，可通過手機控制洛娜的故事，並通過場景深入她的心理處境。取決於使用者的互動選擇，洛娜可能仍然被囚禁在小公寓裡，面對絕望或自殺；洛娜也可能開始拍攝電視，象徵性地謀殺了大眾媒體。在這件互動式的作品裡，觀眾與洛娜的生活在一起，成為彼此的命運決定者。

《深度接觸》（Deep Contact 1984–1989）一作，她與羅伯絲（Sarah Roberts）合作，製作了一個視頻裝置。它邀請用戶使用「Microtouch」顯示器，直接觸摸一名稱為「馬里恩」（Marion）的女性身體。監控攝像頭記錄了來訪者的存在，並觸發馬里恩引誘來訪者作進一步行動。根據觸摸的身體部位，顯示器會開展出其他的網絡信息。例如，觸摸馬里恩的頭，會激活一系列電視頻道，這些頻道會對生殖技術及其對女性身體感知的影響，進行簡短有趣的介紹。這些過程，也成為用戶的個人化雲端性教育之旅。

在1980年代和1990年代，她的第一部科幻電影《孕育艾達》（Conceiving Ada，1997），召喚了未被認可，甚至從歷史中被抹去的19世紀計算機研發者艾達（Ada Lovelace，1815–1852）。兩個女人通過網路空間，跨時空地相生相惜。在1990年至1993年間，里森也從托馬斯．愛迪生（Thomas Edison）的活動電影放映機獲得靈感，製作了一個《一個人的房間》（Room of One’s Own）計畫。2007年的威尼斯雙年展，即再現了這件與作家沃爾芙（Virginia Woolf）作品同名之作。這個貨櫃式的箱子上有幾個窺視孔。根據觀眾的位置，後牆上會播放出不同的視頻。觀眾可藉潛望鏡觀察小房間內部，房間的後面有個女人出現在屏幕，反問著：「你在這裡做什麼？請看別處！」在體驗中，觀看者被定位為偷窺者；然而，觀眾的倒影也會出現在一台小電視上，成為其行為的存在証據。

里森以裝置、表演、攝影、視頻、互動媒體和網絡系統等方式，切入了監控、隱私、電子人和基因工程等主題。在跨學科實踐中，她的主題多指向真實與虛擬、先天與人造之間正逐漸模糊的疆界。而她從真人衍生出的「賽伯格人」，也先進地詰問了監視時代的身份與隱私、人機相互衍生，以及媒體如何成為審查與反審查的賦權工具等未來社會景觀。

作為機器宿主的肉身世界

另一位從低科技起家的創作者，是奧地利女藝術家費莉．艾斯波。（註5）在錄像崛起之初，她選擇以身體與媒體互為媒介（ Intermediary），並將個人的藝術實踐稱為媒體行動主義。其1968年至1970年代的行為表演，很激進地挑釁了公眾的知覺。

在《行動褲子：生殖器恐慌，1968》行動中，艾斯波穿著開襠褲走進慕尼黑一家電影院。該作挑戰了「電影窺淫癖」行為，她要觀眾直接面對活物，而不是只能對電影中的女性作公然的意淫享受。她逼迫觀眾正視「演員」的身體；但觀眾在面對真實身體時，則多選擇迴避。1969年，為了記錄這場表演，她拍了一張定裝照。藝術家持槍敞腿而坐，以一種類似遊擊戰士的神情盯著鏡頭。（註6）

艾斯波另一件低科技點觸作品，是在歐洲十個城市作的行為實踐《點擊和觸摸影院，1968–1971》。她用泡沫塑料製作了一個自稱為「移動影院」的方盒，將之套在赤裸的胸前。以觸覺取代視覺，她在街上邀請路人把手伸進她的「影院內部」觸摸。這種公共場所的接觸，挑釁了性別關係中被物化的女體、異化的男性意識，也解構了色情意識的連結慣習。

像作品《面對家庭》（Facing a Family，1971）一作，則涉及電視廣播如何干預了日常家庭生活。該視頻在1971年2月於奧地利電視上播放，顯示出當時奧地利家庭邊吃邊看電視的生活現象。當其他中產階級家庭在「觀看」該節目時，該節目也在「再現」他們，使受試者、觀眾和電視的關係變得逆向地複雜。

以身體政治學作為女權主義和政治藝術的方法，艾斯波的實驗影片，如《隱形對手》（Invisible Adversaries，1977）、《憲法》（Syntagma，1983）等，均使用了攝影的特性，打破身體、空間和時間的關係，並透過性別空間的歷史進程和陳規定型角色，呈現生理的、象徵的雙重意義。在《憲法〉一作，她使用蒙太奇技術重塑女性的身體，指出「女性的身體一直是建築狀態」，且長期通過藝術和文學手段，由男人操縱著。也因此，艾斯波製作的女性身體，多無視社會規則和國家規定；她們不再由男性導演和製片人所包裝，而是自己自由地控制和提供。（註7）

針對官能與機器的關係，艾斯波2004年的視頻裝置行為作品《語言的力量》（The Power of Speech），是直接將微型攝像頭放入一位男子的喉嚨，透過六台顯示器，顯示其喉嚨內部的影像。（註8）2007年的威尼斯雙年展，她在軍械庫進行了12分鐘的表演。在鼻喉之間，她在這小小曲徑內置入一個微型攝像頭，將內部圖像展現在大型顯示器上。她用德語朗讀一篇有關語言起源的個人書寫文字；在朗讀中，現場觀眾可以在顯示器上看到其聲帶的變化。通過體內的攝像頭，她將身體表面、內部結構的官能和功能，作了機動式的關聯展示。

1996年後，艾斯波在科隆媒體藝術學院（Academy of Media Arts Cologne）任教。她早期的作品因通過攝影和視頻的形式而被保存下來，使其原有的「現場感」又重返了「視覺感」。以虛擬的電子世界作為個體與社會的介面，艾斯波也以反抗與重建社會的態度，進行了一段未來烏托邦社會的想像。

「偶像」與「叛逆者」的置換

這兩位已經八十歲的女性藝術家，分別從早期的電視裝置、妝扮展演和互動性，到近年的高科技介入，呈現出人機互動的弔詭關係。其相關內容包括了女權、種族、監視、人工智能，以及通過演算法和數據跟踪，所出現的身份盜竊等問題。她們在劇烈加速度的新媒體時代，提供了她們具洞察力的奇幻之旅，而令人驚奇的是，這些虛擬內容，竟是那麼真實地存在。

艾斯波與里森之外，參與2022年威尼斯雙年展的新媒體藝術家陸揚（1984–），則是以視頻、雕塑、燈光和聲音作沉浸式裝置，並呈現出電子遊戲裡的物質世界。其2020年開發的《DOKU–Digital Descending》，以動漫、虛擬電子世界和流行文化的結合，提供了一個涉及精神轉世、復仇巫師和焦慮飛機乘客的旅程。有關動漫角色介入，也提出現實與虛擬的代換關係。與前世代不同，這位1980年代出生的新媒體藝術家，是將世代礿「宅文化」轉換成「電子人的世界」。

究竟是人在餵養機器，還是機器在餵養人？此「人機關係」的代換，也如同古老的「神人關係」，回歸到「是以神的形象造人，還是以人的形象造神？」這個問題。科技不斷革命翻新，「人的機制化」與「人對機器的更依賴」的發展，會讓人在機器輔助下更加進化，或是更加退化？在2023年，回溯近半世紀的「人機爭鋒」，再看當代藝壇對「聊天機器人」的認知反應，藝術社會似乎也正在形成人工智能的未來使用階級。

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註1 參見Chomsky on ChatGPT。
註2 參見Kate Whannel，Could a Chatbot Answer Prime Minister’s Questions? BBC News (2022/12/27) ：Jochen Hartmann，Jasper Schwenzow，The political ideology of conversational AI: Converging evidence on ChatGPT’s pro-environmental, left-libertarian orientation，Maximilian ，2023。
註3 參見 Hanne Mugass，The Year Video Art Was Born。
註4 相關資料參見Courtney Malick，The cyborg is now 61 years old—and having a mid-life crisis。
註5 費莉．艾斯波（原名Waltraud Lehner / Waltraud Höllinger），1967年她挪用一個香煙品牌作為新姓氏，將自己的名字更改為「VALIE EXPORT」，此大寫字母，像一個徽標。
註6 參見Tessa Moldan，Valie Export：The voice belongs to me， Ocula Magazine (2019 /12/06)。
註7 相關資料參見MoMA網站、artnet網站，中文資料引自〈瓦莉·伊克斯波特：將藝術視作自我定義的媒介〉一文（2019/03/06）。
註8 參見Valie Export – The Power of Speech（2020/10/24）。