⋯⋯當傅柯要在現實裡描繪那我們不能接受而且我們會抵擋的東西的時候，他並不是以假定的普世經驗和價值，而是以「不可容忍」（intolérable）為參照，為首的是主體力量面對現實性的紋樣，是行動的動力、投入戰鬥的動作；這是徹底重新定向的動作，是完全相對於處在制度化和神聖化的政治哲學，因此：現實性是在主體跟事件，或主體跟處境關係增強的場域，而不是尋求原則和價值的合理化。
—阿蘭．布洛薩，〈如何在現實性中重新定向？〉，《遭撞翻的哲學家：哲學評論集》。
在以人類世、數位科技（人工智慧、演算法等）和記憶等方興未艾的主導性概念為主題的概念式策展外，「世代」的問題到底在當前的當代藝術界，特別是新媒體藝術界還重不重要？我們毋須以一種虛偽的謹小慎微的學院腔權充無力深刻和全面地面對創作者及其創作的託辭：「世代」問題打開的是「共相」或「共性」，我們需要對各項「差異」的觀察加以「互補」。在這個意義上，對「世代」問題背後可能具有的「年長者焦慮」和「戒嚴焦慮」也是不必要的。就此，打從林宏璋2007年以「頓挫藝術」指稱他在藝術學院裡眼見的年輕世代的創作者及其「藝術」、黃建宏自2007年以「微型感性」概念命名他所面對的年輕的台灣當代藝術世代的感性狀態、評論者王聖閎用一個「集體」的新困頓「時代」指稱一個「特殊」的群體「年輕世代」，到羅禾淋在2023年以「黑盒世」指涉他所帶領的以臺南藝術大學學生為主的年輕世代的創作者（和我們）的這16年，台灣當代藝術界，特別是新媒體藝術界究竟發生了什麼事？
事實上，在這16年中，除了社會學式的X、Y、Z世代、厭世代等世代劃分的挪用外，我們會發現對（新媒體）藝術創作者的世代觀察和剖析是付之闕如的。這種付之闕如背後有很多複雜的成因，但我們至少可以說，這種付之闕如呼應的是一種「觀察座標」、「深層感性」和「深層理解」上的失向和空洞。取而代之的是許多方興未艾和喊得震天價響的進口概念。對創作者、評論者、研究者和策展人來說極為重要的「理解」似乎在此變得越來越多餘，也越來越累贅。但我們現今面對的是一個以演算法、人工智慧、平台等數位和新媒體科技為主導的越趨複雜的世界，我們需要一套面對這樣一個以演算法、人工智慧和平台等數位和新媒體科技為主導的、越趨複雜的、世界的、新數位生存方式和回應模式。在這個意義上，對不同世代的新媒體藝術創作者如何面對和回應其所身處的時代的這個問題的處理將有助於作為創作者、評論者、研究者和策展人的我們思考、回應和面對這個時代。就此，如果解嚴（1987年）和西元2000年（Y2K）在台灣的文化、藝術、政治和思想上都算是一個極具影響力和指標性意義的事件的話，那麼，就讓我們以1960年代的戒嚴、1980年代的解嚴和2000年後的世代為斷代，來看看這三個世代的新媒體藝術家分別有何主要特徵，而他們又是如何各自透過創作來面對他們所身處的時代的。
首先，在這個以三篇為主的帶狀專題的第一篇裡，就讓我們先來看看於1960的戒嚴時代出生的這批新媒體藝術家。以此，我們不妨以陶亞倫、袁廣鳴和王俊傑這三位藝術家為於戒嚴時代出生的這批新媒體藝術家的代表。在這個意義上，我們也先將這批戒嚴時代出生的新媒體藝術家依法國哲學家傅柯（Michel Foucault）對「現實性」（l’actualité）的定義稱為主要以「巨型理性」運作為主導，並以「分析式主體」（analytic subject）為代表的「現實性世代」（generation of l’actualité）。對傅柯來說，現實性意味著主體有能力介入的這「不可容忍」的當下。傅柯在這裡說的「不可容忍的」可以包含許多事物，可以是（某個群體的）生命處境，可以是某種時代精神或氛圍，亦可以是單純的「過去」、「現在」或「未來」。但無論是針對何物的「不可容忍」，這樣的現實性都如同布洛薩（Alain Brossat）所說，是「徹底重新定向的動作，是完全相對於處在制度化和神聖化的政治哲學，因此：現實性是在主體跟事件，或主體跟處境關係增強的場域，而不是尋求原則和價值的合理化」。（註）事實上，我們可以發現，這種「重新定向」（réorientation）的動作也是一種在「大時代」或「大現實」下運作的理性和「分析式主體」的「脫逃」行動—無論其是否成功。以此，陶亞倫、袁廣鳴和王俊傑這個世代的新媒體藝術家的創作（計畫）都各自以不同的方式表現了這種在現實中的「巨型分析式理性」的運作、重新定向或脫逃。
陶亞倫：蜷縮性現實與轉導
首先，陶亞倫近年的「無處不在的幽靈」個展讓我們感受到的是我們現今面對的以數位個體化（digital individuation）、數位關聯環境（digital associated milieu）和監控資本主義（surveillance capitalism）為主導的時代下生活的身體感。這種身體感是蜷縮和內向性的。而相對於此，其於現今（仍處於戰爭狀態的烏克蘭）所進行的「盲流」計畫則既像是一則政治寓言，又像是一次超現實的橋接，又像是一次問題的解決行動。陶亞倫背著得以顯現移工或麥克斯（Maksym Fyk）的數位顯影裝置，於移工的家鄉或烏克蘭利沃夫州（Lviv）到處如「盲流」般到處闖和閒晃，而後於家中（以陶亞倫之身）讓麥克斯的父母得以與麥克斯溝通的行動，就像是一場當代不同意義上的「盲流」的政治寓言，或就像是替現今使用智慧型手機，時而於低頭滑手機，時而於街頭逛盪，時而找地方空洞無神地坐著、看著的，那作為大眾文化的代表的「我們」完成這項朝向他者的政治行動。以此，陶亞倫面對的乃是一個因數位個體化、監控資本主義和義大利哲學家阿岡本（Giorgio Agamben）所謂的「裸命」（bare life; nuda vita）的生命形式（form-of-life）而內向、低頭和蜷縮性的「現實」（問題），並試圖透過分析式理性分析這個現實（問題）的成因，讓我們抬起頭來面對它或走出去解決它，進而「轉導」（transduct）或「向正調校」這個現實。這是作為「現實性世代」的一員的陶亞倫的新媒體藝術策略。
袁廣鳴：堵塞性現實與徒勞衝脫
甫獲任代表台灣參加2024年威尼斯國際美術雙年展的台灣新媒體藝術家袁廣鳴從2001年起的《人間失格》、《棲居如詩》、《日常演習》、《明日樂園》、《向黑》和《向光》透過無人和非人的城市、房間、演習場景、遊樂園和漆黑的複製擬像和設置面對的，則是現實的「不適」或「堵塞」性現實，並試圖給出了某種爆破，或「衝脱」式的無限性（infinity）。在這個意義上，袁廣鳴創作中的這種「無人」或「非人」和「無限性」幾乎是等同的。這種無人和非人的場景，給出的是一種再怎麼樣還是需要回到「現實」的（虛擬）「現實」，一種再怎麼樣都逃離不了的現實的現實。而這種無限性則是一種永遠等距或徒勞的無限性，袁廣鳴透過他一路以來的創作告訴我們，換言之，即便衝脫了，我們還是在某種程度上的堵塞性的現實中，還是悲觀的。這不但是現實性世代的其中一個主要特徵，亦是作為「現實性世代」的一員的袁廣鳴的新媒體藝術視見（vision）和策略。
王俊傑： 悶性現實與（自我）定向運動
除了來自藝術史、文學史、思想史和政治運動史等場域的動力外，在「重建台灣藝術史」兩年計畫的大旗下，同時身兼現任北美館館長和新媒體藝術家的王俊傑自2009年展開的「若絲計畫」（Project Rrose）、「索多瑪之夜」個展，到其在2018年於空總策劃的「再基地：當實驗成為態度」展，與去年和今年與黃建宏策劃的「狂80：跨領域靈光出現的時代」展，面對的則是（生活的）現實、（藝術）現實的現實，或同世代的楊凱麟說的台灣藝文場域現今的這種「超級悶」的現實之下，進行的「解悶」、典範化（paradigmatization）和加冕化（valorization）運動。「若絲計畫」、「索多瑪之夜」個展給出的是某種生之欲動。「再基地」展背後的精神是一種以「實驗」為名的不受限的生命勁道。而「狂80」展的手勢亦是一種以「自我啟蒙」為名的生命衝動，換句話說，一種「自我定向」（self-orientation）運動。從同時作為藝術創作者、導演和策展人的王俊傑一路以來的創作和策展實踐來看，這種自我定向乃是一種讓內在的那被壓抑或平復的創作或「生之衝力或狂喜」得以獲得一個標的、依歸和場所的錨定和復返運動。只不過，在此，這種復返所真正「復返」的乃是年輕時的自己，以及年輕的自己的那股創作或生之衝動，一種就史蒂格勒（Bernard Stiegler）而言，在去個體化（disindividuation）早已成為大眾的主導性生命形式的當代極為重要的「自戀」衝動。這是作為「現實性世代」的一員的王俊傑的新媒體藝術的內在性和策略。
結語：去自然化—在自我啟蒙、自我復返、自我定向和自戀之外
於解嚴前後的1980年代受「啟蒙」的陶亞倫、袁廣鳴和王俊傑這個「現實性世代」的新媒體藝術家事實上大多都存在著某種自戀、自我啟蒙、自我復返和自我定向的衝動。這種衝動也是一種對應於戒嚴時期的「死亡政治」（thanatopolitics）的「生之欲」或「生之衝動」。在這個意義上，這種自戀、自我復返、自我啟蒙或自我定向至少具有兩層意義：第一層意義是復返至始終存在，但受到壓抑或平復的（過去）的「自己」；第二層意義則是「重複」過去的自己曾經歷或曾共同創造過的「事件」。但無論是復返至「自己」，還是複返至「事件」，「差異」或「差異於自我」始終是其中的關鍵。這當中涉及的還是現象學上所謂的「意義關聯」（Sinnbeziehungen）運動。以此，陶亞倫的藝術和社會實踐看似是一個例外，但其「在共同的時代結構中朝向他者」的「失向」（désorientation）仍是一種重新（自我）「定向」運動。換言之，這其中的關鍵仍是如何「去自然化」（de-naturalize）我們的藝術史、文學史、思想史和政治運動史，亦即「去自然化我們自身的本體論」（de-naturalize the ontology of ourselves）或「去自然化現在的本體論」（de-naturalize the ontology of the present）—因為這才是真正的創作、策展等藝術和社會實踐和事件的起點和源泉。
註 阿蘭．布洛薩著，謝承叡、韓旻奇、羅惠珍譯，羅惠珍審校，陳韋勳校譯，《遭撞翻的哲學家：哲學評論集》，（新竹：國立陽明交通大學出版社，民110年），頁76。
