車輪滾動，公路上滿是碎石，大片岩壁沿著天際線鋪展開來，遠處的山頭壓著雪，映著月光，世界一片銀白，偶有細碎的積雪被車輪輾過，輪胎發出令人牙酸的嘎吱聲，除此之外，再也聽不到其他的聲響。我裹著兩條毛毯，徒勞無功地抵抗著從車窗縫隙湧入的寒氣，正搭乘夜間巴士，準備回到位於喜馬偕爾邦（Himachal Pradesh）的唐卡（thangka）學校。
唐卡學校原本設立於藏人行政中央（Central Tibetan Administration）宗教與文化部（The Department of Religion and Culture）底下的西藏檔案文獻圖書館（The Library of Tibetan Works and Archives），近20年前由圖書館獨立出來，成為私人營運的教育機構。學校設立的初衷原是為了在流亡中保存傳統藝術；維繫勉塘畫派（The Manniang School）的傳承，並且為尋找工作不易的流亡藏人學生提供一門足以傍身的手藝訓練課程，但在近十年來流亡社會快速的轉變下，學校也面臨了轉型的挑戰。
左側建物一樓即為唐卡學校。（李奎壁提供，攝於Gangkyi，2019）
自2008年以後，中國加深了對於邊境的控管與對境內少數民族的箝制，以至於藏人越來越難以成功翻越喜馬拉雅山系，抵達印度。由於氣候與文化迥異，在缺乏工作機會及薪資水平偏低的狀況下，越來越多的流亡藏人選擇藉由婚姻、政治庇護與偷渡離開印度，到歐美國家展開新生活。選擇持續待在印度、尼泊爾及不丹生活的多半是已經習於在地生活方式的第二代流亡藏人，與年紀尚幼就被送離家鄉的年輕一輩，部分人得以獲得已經在歐美生活的家人支持，跨國經商。相較於老一輩流亡藏人，他們擁有更多元的選擇得以維持生活，以至於將唐卡視為一門手工藝，以「匠師」一職作為終身職志者銳減。
另外一方面，由於地緣政治與背後潛藏的經濟價值，西藏逐漸為國際人士所關注，過去受西藏文化所影響，並且在20世紀的戰亂中維持傳統技藝傳承的南亞地區，如，尼泊爾，開始出現以喜愛西藏文化的外國遊客及宗教團體為主要買家的商業型唐卡。由於唐卡繪畫形式的高度辨識性，在當地的現當代藝術的創作當中，也出現大量對傳統符號的挪用，同樣地，這些作品的藏家依然以外國藏家為主。除了販售唐卡之外，這些工作室也為外國遊客提供短期的唐卡體驗課程，收取較當地學生為高的學費。但也有少部分的國際學生拒絕這類短期課程，轉而到西藏流亡社區尋覓嚴謹傳承的傳統畫室，完成完整的訓練，成為新一代的唐卡畫師，或將之融入自己原有的創作當中，脫離宗教畫的功能性，創造新的唐卡面貌。
唐卡學校使用的色票，右側註明了顏色的名字，可從名字當中辨識色彩適用的地方。唐卡使用的顏料由天然礦物及植物製成，顏色因調和的膠水比例而改變，每位畫家都有自己獨特的色彩。（李奎壁提供，攝於Gangkyi，2019）
唐卡學校原有三位老師共同授課，校長Migmar固定週三下午來學校，課程可粗略分為基礎訓練、材料學與個別指導三個部分，完整的課程長達六年，從製作畫布開始，學習白描線稿與人物比例、色彩配置、顏料製作與畫面設計等等。學校從早上九點開始上課，直到下午五點，午餐由學生輪流安排採購食材與烹調，對於來自偏遠鄉鎮，需要在課程外打工維持生計的學生而言，一飯一湯一菜的午餐可能是一日之中最豐盛的一餐。由於學校位處海拔兩千多公尺的高山，冬季酷寒，每年十一、十二月開始長達兩個月的假期，待春日回暖，學生才陸續回到學校。
過去，參與課程的學生多半是流亡藏人，如今唐卡學校僅有兩名流亡藏人學生，其餘參與正式課程的學生多來自比鄰西藏的印度邊境地區，如阿魯納恰爾邦（Arunachal Pradesh）、查謨—喀什米爾邦（Jammu and Kashmir）與少部分外國學生組成，年紀多介於十八到二十八歲之間，也有如我一般參與短期課程的外國學生，但比例不高，約佔總學生數的一至二成。授課以藏文及英文為主，學生之間溝通也以藏文為主，對參與正式課程的外國學生而言，為了能夠在印度長期居留，多在課程之外另外選修西藏檔案文獻圖書館的藏文課程以取得正式的學生身分；對非出身藏族的印度學生而言，由於自幼生長於邊境地區，不乏與藏人相處的機會，耳濡目染之下多半具備基礎藏語會話能力。
唐卡學校上課景象。（李奎壁提供，攝於Gangkyi，2019）
唐卡學校的午餐時光。（李奎壁提供，攝於Gangkyi，2019）
Mindu Wangdi是來自於阿魯納恰爾邦的高年級學生，已經完成六年的唐卡課程，在學校除了創作自己的作品之外，也開始在外接案，並擔任課堂助教。Mindu Wangdi小時候曾在靠近不丹的寺院學習，後來因健康因素回家休養，學習唐卡，除了是家庭唯一能夠負擔並且系統性地學習藝術的選擇之外，也以另一種形式接續了過去的宗教生活。
Sonam有著典型的喀什米爾人輪廓，因為小時候混跡於印度的藏人社區，能夠講一口流利的藏文，目前是在學校學習的第四年。11至15世紀時，喀什米爾的繪畫風格隨著寺院匠師影響了西藏繪畫的表現形式，今日在阿里地區發現的古唐卡，多帶有中亞的風格，Sonam的唐卡作品也有著個性鮮明的色彩搭配。近年來由在民族主義底下加劇的宗教衝突，少有機會能夠回到喀什米爾，寒假時，Sonam得到拉賈斯坦邦販售衣服賺取一年的生活費。
學習唐卡對於Sonam而言有著務實的理由，隨著外國遊客在流亡藏人聚居地達蘭薩拉的增加與喀什米爾緊張的政治局勢，一些喀什米爾商人開始長居於流亡藏人社區之中，販售珠寶與毛毯。Sonam希望未來能在夠在達蘭薩拉擁有自己的店舖，唐卡將會是一項重要的收入來源。
同樣在學校進行第四年學習的還有菲律賓華裔的Vivi，因為興趣步上唐卡畫師的道路，正思考著在創作與商業之間，未來可能的行進路徑。
購買礦物顏料。好的礦物顏料價格不斐，按重量出售。（李奎壁提供，攝於Kangra，2019）
融化含金的金屬顆粒，製作顏料。（李奎壁提供，攝於Gangkyi，2019）
製作唐卡畫布。（李奎壁提供，攝於Gangkyi，2019）
對於西藏出生、尚在襁褓中就被送到印度的Tenzin而言，唐卡在創作的獨立性與商業間的角力就更加複雜。Tenzin 30多歲，是校長Migmar在圖書館授課時的學生，現在已經是獨立的唐卡畫師，在鄰近圖書館的爪吉哇蠟（Jogiwara）擁有自己的工作室，平日除了繪製唐卡外也教授唐卡繪畫。Tenzin的學生清一色是在此停留的外國遊客，以體驗性質居多，短則一週，長則月餘，上課時間彈性，只要Tenzin待在工作室的時間都可造訪。
由於唐卡訂製數量多，Tenzin將繪畫拆解成數個步驟，自己只負責最重要的線條勾勒、色彩設計與人物五官細節描繪等部分，其餘則交給助手負責。助手來來去去，多是曾經接受過完整唐卡教育的流亡藏人，在獲得前往歐洲的機會後隨即離開工作室，以至於Tenzin時常得尋找新助手。
Tenzin的基本尺寸作品單張約400美金，僅需兩週即可完成送裱，一般流亡藏人在當地的月薪是100美金，而當地的房租一個月約70美金。Tenzin明白自己無法在目前的環境當中傳授多年累積的繪畫經驗，延續傳統文化，也難以整理出自己的創作方法。最近Tenzin開始接受其他機構的邀約，透過演講與課程分享流亡中的傳統藝術。唐卡，成為一種溝通媒介。
Tenzin的工作室。（李奎壁提供，攝於爪吉哇蠟，2019）
宗教與文化部是最早在藏人行政中央底下設立的五個部門之一，在官方網頁羅列的十個主要目標當中，皆與保存及延續傳統文化息息相關，附屬機構當中，含括了不同類型的學院，如表演藝術的Tibetan Institute of Performing Arts，視覺藝術與工藝的The Norbulingka Institute，與人文學科的The Central Institute for Higher Tibetan Studies，另外有物質與非物質遺產保存的西藏檔案文獻圖書館，Tibet House Society與Manjushree center of Tibetan Culture等機構，但並未具體言明其在文化發展上的長期目標。
The Norbulingka Institute裡的建築群。（李奎壁提供，攝於Sidhpur，2019）
丹增熱珠（Tenzing Rigdol）是旅居紐約，在尼泊爾出生的流亡藏人第二代，過去曾經受過唐卡的訓練，其老師與校長Migmar是多年至交，後來在美國攻讀藝術創作與藝術史。有感於流亡藏人在當代藝術發展與交流上的缺乏，在遠離達蘭薩拉商業中心處租下一棟公寓，供來訪的外國藝術家、策展人進駐，同時也邀請流亡社區裡的藝術家與作家長期進駐，舉辦交流活動。與公寓隔著山澗與溪旁的火葬場相望的，是丹增熱珠私人的工作室，工作室裡收藏著艾未未與流亡藏人藝術家的作品，未來丹增熱珠將另覓地點，設立博物館，邀請策展人及藝術家參與展覽規劃，期盼能夠與流亡藏人社區、社區所在地的印度族群碰撞出更多的對話與討論。
前往個人工作室途中的丹增熱珠。由於山區酷寒，建物一樓多做為畜舍使用，二樓開始才是人們的居所。（李奎壁提供，攝於Khanyara，2019）
丹增熱珠為藝術家交流所租賃的公寓一角。（李奎壁提供，攝於Khanyara，2019）
由於學生人數減少與學習族群的改變，校長Migmar曾經一度想關閉唐卡學校，後來他決定放棄傳統而嚴格的訓練方式，同時接受外國學生來此參與短期課程。他說，他明白在流亡社區裡生存不易，以及年輕世代渴望出國並接觸西方流行文化的心情，但最終，人們終將發現迷失在其他文化裡的事實。他現在所能做的只有保存好唐卡的傳承，在有限的能力當中堅持傳統繪畫的品質，避免商業化所帶來的影響，並持續精進自己的能力，讓回頭尋根者有根可尋。
在唐卡學校慶祝教師節，左為校長Migmar。（李奎壁提供，攝於Gangkyi，2019）
9月5日教師節當天只有半天課，中午時分學生開始準備烹調慶祝用的餐點。（李奎壁提供，攝於Gangkyi，2019）
我想起在流亡藏人社區裡遇見的Dolma（化名）。Dolma是少數得以在近年順利逃離中國的流亡藏人學生，目前就讀於成人學校。她曾經在手機上向我展示自己在課餘時間完成的鉛筆靜物素描，她說，相較於傳統繪畫，她更想要學習素描與油畫。在資源稀缺、文化保存不易的流亡社會，隨著第二代流亡藏人的出生，文化上除了面臨「想像」未曾造訪的家鄉與傳承的困難外，現代化的衝擊與價值觀轉變、對於與印度在地文化的接軌及國際觀的培養、文化策略的擬定，正急切地敲擊著流亡社區的大門。
老師Tenngodup暫停手上的工作，修改學生的圖。（李奎壁提供，攝於Gangkyi，2019）
李奎壁( 3篇 )1991年生於臺南，2017年畢業於臺北藝術大學美術學系碩士班，現生活在台北。她的作品關注於跨國移動與勞動經驗，透過改造勞動過程中所產生的物件與介入勞動的過程，轉變商品原所屬的內涵，提出她對於今日物質世界的批判觀點。她善於運用來自於勞動現場的物件，透過仿造、再製與重新編撰，讓觀眾在作品展示現場落入精心策畫的陷阱當中，成為一名演員，與被展示的對象。同時，透過隱藏在物件中的歷史線索，她試圖將對於生產系統的關心擴延到族群的身分認同上。對她而言，歷史不只是線性串聯的事件，而是生產系統在緩慢的改變過程中所形成的結果，而生產系統的改變也意味著技術與工具的變化，如何將變化納入作品之中，成為作品的一部分，同時讓觀眾的進入完成作品，是她經常思考的。