從白方塊到黑盒子，「行為無敵手」撐開域外之地：記 2020 嘉義國際藝術紀錄影展

嘉義國際藝術紀錄影展（Chiayi International Art Doc Film Festival，簡稱CIADFF）如今邁入第七屆，從 2014 年以「大南方精靈」為題起始，其企圖標舉的不僅是地理上的「南方」，而更是精神歸屬的，引用藝術總監黃明川自己的形容，是「核心不移，邊緣開放」的游移靈介狀態。（註1）在人稱「畫都」——這非都會的嘉義市裡，以為期三個週末的影展形式，舉辦免費入場的電影放映、主題論壇和影人講座，引介來自世界各地的精彩影像作品。

首屆影展提出「藝術紀錄片」一詞，藝術研究者孫松榮曾經指出：我們應該進一步思考，「藝術紀錄片」指的乃是作為藝術的紀錄片，抑或，紀錄片作為藝術如何成形的論題；（註2）他認為這是個有待從美學、歷史與概念等層次進行問題化的議題。電影評論者鄭秉泓亦提出，藝術紀錄片可以是藝術家的口述歷史、作品的影像版本、創作過程的記錄，不僅是檔案資料，甚至可以是透過拍攝過程，凝聚地方共識的工具。（註3）以及，對部分創作者而言，它是一種自我追尋的過程、協助溝通的管道；藝術紀錄片就是紀錄片，而藝術則是其交接點。（註4）我們亦不能忽略，從中央政府到各地方縣市政府，對於拍攝臺灣藝術家之傳記紀錄片的補助投注，這些皆為以影像書寫當代藝術史，開啟了豐沛的可能。諸如此類關於何謂「藝術紀錄片」的討論，在前幾屆影展有不少意見上的交流。（註5）

然而，這些將作品對應到框框條條之中的分類問題，對影展幕後推手黃明川而言，似乎不是太需煩惱的事情，從歷年的選片方向來看，除了符合上述藝術紀錄片特徵之影片以外，亦不乏突顯藝術美學與政治社會之間曖昧糾葛、充滿張力的作品。當然選片、策展必然有影展在執行上的權衡考量，但整體而言，爬梳這七年來的主題，我們可以看見CIADFF散射出極為廣闊的影像光譜，例如 2014 年影展的「嘉義新象」、「下港瘋」等嘉義以南的在地藝術視野；歷年皆有來自世界各國等創作者關於文學、戲劇、繪畫、地景藝術與舞蹈的紀錄影像。

2017 年，影展正式從「嘉義國際藝術紀錄片影展」更名為「嘉義國際藝術紀錄影展」（英文則是從「Art Documentary」改為「Art Doc」），名稱的調整，更標舉著影展在選片方向企圖走向一種更為開放、擺脫人們對「紀錄片」刻板印象的姿態，讓「藝術」與「紀錄」同等並置，而非作為紀錄片類型中的亞類。

在影展這個以單一投影幕為視覺重心之場域所呈現的作品，無論是關於何種藝術領域的題材與類型，它必然是以影像的方式呈現，而影像，自帶有「紀錄」的基因，無論「記錄」是否為其拍攝目的。影展更名的另一背景，則是線上串流平台的興起，黃明川觀察到影片拍攝的趨勢與觀影習慣的改變，此後則可見影展選片方向有了更向當代藝術偏移的傾向，增加不少短片與錄像作品，（註6）包括許家維（2018年）、林羿綺（2019年）、鄭宇翔（2020年），以及蘇匯宇（2019年）和崔廣宇（2020年）等當代錄像創作者的專題。此等轉向，足見黃明川意圖打破人們對「藝術—紀錄」想像之窠臼的決心。

2020 年，黃明川氣魄十足地策劃了「行為／藝術」單元（Performance/Art），選映多部行為錄像作品，開啟觀眾對行為藝術和動態影像之關係、影像（媒體）與身體之關係的辯證與思考。其中最受矚目的是崔廣宇精選，邀集藝術家從 1996 年的《模仿》、《系統生活捷徑》、《隱形城市》、《城市按摩》到 2018 年《當代生活習作》等創作系列共 12 部作品展映；此次精選回顧，為藝術家作品首次在影展展映。

崔廣宇的創作常以他身為藝術家之身體與意識上的存在與行動，挑戰、挑釁、攪動看似平常、穩定、形成某種規律的社會現實；相較於行為藝術較具表演性（performativity）、考量到「觀眾」的在場，崔廣宇的創作更接近一種行動（action），（註7）例如穿著自製的噴水衣、撐著自製的灑水雨傘行走在街頭、揹著自製泡泡機跟在公車後頭讓車輛的排氣管吹泡泡，或者是坐在便利商店的櫥窗座位，獨自上演著讀布袋戲。且崔廣宇的行動，總伴隨著錄影拍攝，某種帶有紀錄性質的檔案化過程——攝影機固定在一個位置，藝術家的行動發生在鏡頭框限的範圍中，關於身體行動的錄影，或如崔廣宇稱之「action video」的錄影藝術。（註8）然而藝術家也自承，無論是媒體或身體，都不是其作品欲強調的重點，只是他必須透過這兩個媒介來呈現他想傳達的內容，而這內容對崔廣宇而言，可能更是「社會學」的。（註9）而當崔廣宇的作品在CIADFF放映時，我們可以如何解讀？

藝術評論者王聖閎曾以「崔廣宇的《系統生活捷徑—表皮生活圈》（2002）該被歸類在臺灣錄像藝術史、行為藝術史還是裝置藝術史的脈絡下？」為例，（註10）提醒我們，必須小心一種欠缺彈性與靈活度的類型學概念，可能會對藝術史書寫工作帶來不必要的困境；當然這並非否定經由類型學概念來梳理藝術史的重要性，而是必須保留其間的彈性與靈活度，因為正如王聖閎指出的，錄像藝術現身的初始，便是奠基在藝術機制內部既有形式、語彙系統的不穩定因素——創作者們導入新興媒材與技術的使用，也是為了創造系統的不穩定狀態，使之得以向外擴張，藉由不斷吸納異質性的創作元素與概念而獲得新生。（註11）

關於臺灣這類從身體展演轉向錄像運用的行為藝術發展脈絡，藝術研究者高俊宏亦曾撰文爬梳指出，1990 年代伴隨家庭手持攝影機 VHS、V8 的普及，行動性的錄像創作透過預先錄影、剪接、重組的方式，呈現出充滿影像機制的身體行動錄像。由於結合了聲音、影像等元素，再加上展出時，可以運用單頻、多頻螢幕、或進一步結合物件、網路的空間裝置方式呈現；（註12）當崔廣宇的行動轉以動態影像呈現時，其行動並非是一次性的效果——誠然，他當下的行動勢必會擾動周遭環境，無論是群眾也好、城市設施也好；擾動環境，正是藝術家行動的目的，雖然觀眾的反應為何可能不是崔廣宇最在意的重點。因著其作品是以動態影像為媒介呈現，故藝術家行動的效應，乃是「擴延」的，意義不僅在行動的現場，而更可以跨越時空，出現在美術館、畫廊等白方塊空間（white cube），亦或是黑盒子（black box）的電影院空間。

相較於崔廣宇的作品在美術館、畫廊等白方塊空間展出時，常以多個頻幕錄像懸吊的方式，同時播放不同的作品；在影展的放映，則牽涉到單一屏幕播映、排片的邏輯，那是一種線性的時間序列，影展觀眾絕非像白方塊空間的觀眾那樣可以自由走動，駐留在任何一面頻幕之前，愛看多久就看多久。在黑盒子空間內的觀影型態，是坐在固定的座位上，眼睛直視前方的單一銀幕，依照策展方排定的觀影順序觀看。CIADFF將崔廣宇的作品依照創作年分，由先到後依序播映，一整組 12 部作品共 63 分鐘，中間除了一部作品和下一部作品之間的銜接以外，並無中場休息。

這種連續的播映方式，為崔廣宇橫越近 20 年一以貫之的創作形式——以他自己作為行動主體（主角），沒有台詞、對白，其高度戲劇性的肢體動作，巧妙運用自製的特殊道具，近乎雜耍，在不同場景一再重複在觀者眼中看來荒謬的行為——營造出某種如卓别林（Charlie Chaplin）般默片式的喜劇風格；且因為行動主體的一致，使得這些不同主題、不同階段的創作，自成某種「 episode」 的續集性，每一部（集）雖各有不同的挑戰與主題，但 12 部作品在影展場域連續播放觀看，竟毫無違和感。經過影像剪接，將這些在各城市穿梭，動作一再重複但場景不同的行動片段串接在一起，藝術家有如具備某種「行為無敵手」超能力的（電影）角色——擁有「變色龍」般的模仿能力、吐不完的東西、衝撞不倒的體力與意志、打不暈的銅皮鐵骨、用不盡的衣服表皮和道具；然崔廣宇的外型又與一般平凡人無異，（註13） 正因為「超能力」／「特殊道具」和凡人外型的反差，形塑某種平凡小人物衝撞社會中僵化之人際關係、生活模式、規範和藩籬之鮮明形象，打造出一個與觀眾的現實生活又相近，然而又迥異的影像世界。讓原本習於部署在白方塊空間的崔廣宇作品，進入了黑盒子影展場域後，形成了某種嶄新的饒富興味的觀看樂趣。

回到影展的放映空間。CIADFF的主要放映場地是文化局演講廳，嚴格來說非真正標準的電影院規格，即非全然的「黑盒子」，不若電影院的銀幕與音響可以完整地佔據觀者的五感，讓觀者全然浸淫在影像世界中；演講廳會漏光、觀眾進出移動相對自由，是相對庶民、「多孔洞」的觀影環境，碰巧崔廣宇的作品正具備這種開放、「多孔洞」的特質，無論是創作概念或形式皆然，總試圖在既定、僵化的結構中撬開、尋找破口的可能，打破影像線性敘事的因果必然，因此，現場觀眾可以在任何時刻進入崔廣宇的影像之中，在其中找到可共感的交點。

這種遊走在黑盒子邊緣的影展放映場域，為崔廣宇的作品自白方塊游移到黑盒子的路徑增添了額外的解讀語境。相較於都會型的大型影展，例如台北金馬影展、台北電影節、高雄電影節皆以電影院空間為放映場地，CIADFF則開啟了動態影像在其間交融、引流的另一種「域外」的影迷空間，這一方面是空間本身帶來的解讀「孔洞」，另一方面，這也回到CIADFF這一非巨型、非都會型影展的「域外」，其包含觀眾（影迷）的性質與組成、影展軟硬體設備與執行機制等形塑一影展生態型態的差異。

嘉義市作為一個人口不到 30 萬的城市，加上嘉義都會區人口也不超過 50 萬，文化資源始終不若雙北、高雄、臺中、臺南、高雄等城市，然而CIADFF此等跨足當代藝術領域的選片方略，在我看來不僅僅是如黃明川所說的，因應人們觀影習慣改變而做出的調整，而更是這位「臺灣獨立電影的領航者」從「南方」、從「邊緣」的位置出發，引領的開疆闢土與實踐扎根。誠然，影展選映具實驗精神、錄像藝術的影片此非首創，國外許多以放映實驗電影以及錄像藝術為主的影展已行之有年，例如柏林影展「論壇延展」單元（Forum Expanded）、EXiS首爾實驗與錄像影展，國內亦有台灣國際紀錄片影展（TIDF）「比紀錄片還陌生」單元（編按：第十屆與第九屆單元介紹詳見連結），由吳俊輝、劉永晧、姚立群等人創辦的EX!T台灣國際實驗媒體藝術展（編按：第九屆與第八屆展覽介紹詳見連結），皆以影片放映與論壇討論的形式為主，引介帶有實驗精神、難以定義、跨界的動態影像。

然而，CIADFF的意義，我認為必須放回臺灣這類城市型影展興起的脈絡來看待。特別是近幾年當各地縣市政府紛紛透過標案的方式，委由外部廠商舉辦具有「在地特色」的影展，一方面試圖增加城市的國際能見度，另一方面亦朝促進在地觀光、文化產業的發展，這樣的施政趨勢，蔚為熱潮，除了嘉義以外，還包括宜蘭國際綠色影展（2004-2010；2016-）、桃園電影節（2013-）、臺中國際動畫影展（2015-）、屏東電影節（2016-）和花蓮電影節（2020）等。如何在如雨後春筍的地方縣市影展中異軍突起、展現特色，並在地扎根，以至長期累積與經營——比如如何在標案的行政框架下，確保官方網站得以穩定營運，讓影展不僅是作為一次性的展映場域，而更可以是一種透過動態影像，為當代藝術史檔案化的機制／機構（archive），甚而如何可能進一步成為在地有志從事影像創作、研究或影迷交流、獲取資源的藝術社群與基地（hub），便成了所有主辦、承辦單位必須持續思考的課題與挑戰。

伴隨著嘉義市立美術館即將於今年開幕，影展和美術館之間，黑盒子和白方塊能夠如何資源共享與整合，豐富以影像為媒介，書寫藝術史這一重要任務，值得持續觀察。而由嘉義市政府文化局辦理的「嘉義市短片獎」（註15）與今年新設立的「三分鐘影片大賽」，（註16）以豐厚的獎金鼓勵具有藝術性、原創性的當代實驗性極短片，如何能回饋到既存的展映場域，亦值得我們關注與期待。

註1　黃明川，〈影展眼光決定文化高度〉，《2014年嘉義國際藝術紀錄片影展特刊》，嘉義：嘉義市政府文化局，頁7。

註2　相關討論詳見：孫松榮，〈藝術紀錄片如何可能沒有美學？「2014年嘉義國際藝術紀錄片影展」的幾點劄記〉，《2014年嘉義國際藝術紀錄片影展特刊》，嘉義：嘉義市政府文化局，頁22-26；孫松榮，〈當代藝術史的影像書寫：從「2015嘉義國際藝術紀錄片影展」談起〉，《2015年嘉義國際藝術紀錄片影展特刊》，嘉義：嘉義市政府文化局，頁75-79。

註3　鄭秉泓，〈不只是藝術家的冒險人生，更是酷兒精神的時代演變史〉，《2015年嘉義國際藝術紀錄片影展特刊》，嘉義：嘉義市政府文化局，頁68-70。

註4　相關討論詳見：鄭秉泓，〈藝術與紀錄片創作的對話〉，《2014年嘉義國際藝術紀錄片影展特刊》，嘉義：嘉義市政府文化局，頁72-110。

註5　相關討論詳見 2014 年和 2015 年影展特刊的論壇文字紀錄。

註6　根據筆者於2020年3月10日與藝術總監黃明川碰面、訪談的內容。

註7　對崔廣宇而言，出現在其作品中（入鏡）的「觀眾」，更接近一種背景或目擊者。詳見「春之當代夜：亞洲當代藝術的身體性」系列講座「媒體中的身體」文字紀錄。

註8　詳見「春之當代夜：亞洲當代藝術的身體性」系列講座「媒體中的身體」文字紀錄。

註9　相關討論可參考「2020嘉義藝術紀錄影展」之專題講座「行為／藝術」現場錄影。

註10　王聖閎，〈行為表演、裝置與錄像的模糊交會：從臺灣錄像藝術史書寫中的類型化問題談起〉，《藝術觀點ACT》59期，2014年7月，頁36-59。

註11　同註10。

註12　詳見：高俊宏，〈行為藝術轉向過程中身體、檔案與諸眾問題探討〉，《現代美術學報》第24期，2012年11月，頁31-56。

註13　關於藝術家身型的討論，崔廣宇曾分享他的經歷：「我有一次到伊通公園遇到藝術家莊普，他跟我說：『崔廣宇啊，你果再長高個三、五公分，你的作品就沒有效果了』，我說為什麼，他說『就是要你這種亞洲的中等身材，也沒有長得很帥，也不會長得太高，去做這些作品才會激起人家的同理心，才會很悲壯。』」出自「春之當代夜：亞洲當代藝術的身體性」系列講座「媒體中的身體」文字紀錄。

註14　關於此議題，有待另書文章討論。

註15　影片題材不拘，每部作品總長度以15分鐘內為上限（含片頭、片尾），不得短於13分鐘，但影片內容須包含嘉義市之場景至少3分鐘。

註16　附屬於本年度「嘉義國際藝術紀錄影展」的國際徵件競賽。由嘉義市政府文化局和嘉義市立美術館共同主辦。詳情可見官方粉絲團。