編按：「唯有青春：韓國實驗藝術1960到1970」於紐約古根漢美術館（Solomon R. Guggenheim）展覽已結束，目前巡迴至洛杉磯漢默美術館（Hammer Museum）展出中，展期為2024年2月11日至2024年5月12日。
如果是一點準備都沒有就進入古根漢美術館展場（Solomon R. Guggenheim）的觀眾，可能並不會發現自己正在觀賞一場建構「區域藝術史」的展覽。畢竟，縱貫三層塔樓的「唯有青春：韓國實驗藝術1960到1970」裡，所有大型展品都毫不掩飾地彰顯自身的普世與當代性。無論是鄭康子（Jung Kang-ja，1942-2017）標誌著國際普普主義（Pop Art）的豐腴紅唇塑膠雕塑《吻我》（Kiss Me，1967/2001），仿若針砭當前環境議題。李健鏞（Lee Kun-yong，1942-）曾在聖保羅的斷樹裝置《實體術語》（Corporeal Term，1971/2023），以及朴賢基（Park Hyun-ki，1942-2000）的《無題（電視石頭塔）》（Untitled [TV Stone Tower]，1982）如作品字面意義的螢幕與石頭的集合，皆以青春永駐的媒材貼合著新世紀的脈動，以全球化的造型平面化藝術史的書寫脈絡。
儘管以批判這典範化南韓60年代藝術的角度作為本展評的前提，但不可諱言地，「唯有青春」一展，穩健地提供了典範化區域藝術史的說明書。高達八十件的作品選件，並不統一於議題或是美學主張，而是以由藝術史學者金美敬於千禧年之初所提出的「實驗」（실험미술， silheom misul）一詞，來定義，包括李健鏞、朴賢基與等，成長於韓戰後、活躍於6、70年代首爾的青年藝術家如何在作品中，以和前輩抽象藝術家大相逕庭的風格：挑釁的手法、新穎的形式（包括表演、裝置與錄像等等）——換言之，「實驗」——來企圖抵抗與重構當時南韓社會歷經朴正熙（Park Chung-hee）與全斗煥（Jeon Du-hwan）等獨裁統治的震盪政治情狀，與首爾一城的現代化歷程。
展覽分成三大主題：在「新開始」中，強調藝術家們，以非典型的媒材（塑膠或是既成物）發展新的視覺語言來面對變換的政治社會景象；「抵抗的邏輯」裡則展出藝術團體「時空美術團體（ST）」，包括李建龍與成能慶（Sung Neung-kyung ，1944-）等在南韓專制政權之時，以表演為主要方式（或用ST自己的語言：事件）來重構事物的邏輯；「世界村」則以過去曾在法國、巴西與澳大利亞等地雙年展中出現的作品為主，一方面表達南韓實驗藝術家企圖揚名首爾的雄心，另一方面也呈現了這些藝術家持續激進創作的生命力。
透過這三個主題，我們可以發現「唯有青春」一展的論述緊扣著「實驗」一詞，既是媒材與形式上的實驗，也是藝術與生活（環繞於藝術家生活中的政治社會變革）不可分隔、企圖跨越現狀藩籬，建構新秩序的前衛主義。然而，上述的論述卻在強調6、70年代南韓實驗藝術之新穎與和全球藝術史脈絡連結的同時，也再度落入重申西方前衛的結構性論述（以僭越、擾動為主要的藝術手段），而未曾仔細檢視是否當時南韓的藝術家與藝術團隊是否真有類似的政治性美學主張。如同，韓裔藝術家權素媛（Kwon So-won) 的論點：「藝術家願意參與『前衛』，與其說以敘事的力量作證，倒不如說是對其職業生存與知情風險的算計。」（註1）當然，我們不需要如她一般犬儒，認為藝術家的實驗僅是個人職涯規劃或是當時藝術風氣下的偶然；我們或許可以以略微宏觀的視野檢視，6、70年代的韓國藝術，若拋卻實驗與前衛等詞彙，是否仍有其時地特殊性？
Guggenheim Foundation.
檢視最好的方法是從作品開始，像是在此次展覽中，被其餘大型展品淹沒的錄像作品，金丘林（Kim Ku-lim ）的《二十四分之一秒的意義》（The Meaning of 1/24 Second，1969/1984）。這支九分鐘長的無聲16釐米影片，在1969年的首映即象徵其與眾不同。選擇當時首爾地下文化聚集地的學院音樂廳，而非電影院，即彰顯了《二十四分之一秒的意義》出自於與當時電影工業不同的脈絡。值得一提的是，當時的電影傳單也是由金丘林自行設計，在影片標題之外，金設計了一系列不規則的同心圓（這設計也曾出現在他名為「空間構造」的插畫中）。當時的評論稱呼《二十四分之一秒》是一部關於：「我們從早到晚的每日生活（일상사，ilsangsa）」的影片。
Guggenheim Foundation. [Sung Neung-Kyung, 세계전도, 世界顚倒, An Upside-Down Map of the World, 1974]
畢竟，在這部黑白與彩色並呈的影片裡，出現的是一系列經過仔細選輯的居住在機械都市的現代人影像，我們看到影片裡的熙來攘往的汽車、甫開通的高架橋、交通警察，打著哈欠、望著自己的櫥窗倒影、沖著澡的男人們（行為藝術家鄭燦昇，Chung Chan-seung），與莫名的暴力場景。這些再平庸不過的鏡頭，記錄著首爾現代化下萌生的不同主體——對每日現代生活感到無聊且無所適從的現代人。受到擴延電影風潮影響的《二十四分之一秒》像是幻燈片一般，同步城市時而波動時而規律的脈絡與電影的流暢剪輯之中，意即，電影與城市所帶來的不斷分心（perpetual distraction）。另一種理解《二十四分之一秒》的角度，也正是立基在首爾當地的正經歷的城市現代化下，藝術家的美學回應：平庸、無聊的城市日常與對其不滿的現代人。（註2）
影片中的主角之一鄭燦昇曾言他的行為藝術（或是在當時被稱為「偶發」），是為了「突破無聊的生活」，而其中一種突破的方法，或許是重新丈量平庸的事件，像是成能慶的 《蘋果》（ Apple，1976）與《這裡》（Here，1975）。兩件作品都以黑白攝影作為主要的紀錄媒材，同時顯示其創作宣言的不證自明。在《蘋果》中，我們看到十七幅十乘八吋的黑白照片，照片中成能慶閉目靜止不動地手拿著蘋果吃著。照片從左自右地開展，像是翻書動畫或是電影一般，不變的他配上逐漸縮小又再還原的蘋果。在每張照片中變動的僅有蘋果的大小：從飽滿到吃到僅剩果核，又再度復返成一顆圓圓的蘋果。
然而，仿若是覺得這層轉變還不夠明顯似的，成能慶使用藍色的簽字筆一個個的描繪蘋果的邊框。弔詭地，作品與其說是記錄吃蘋果的過程，倒不如說是紀錄了一個銜尾蛇般的恆真式（tautology），蘋果其實從來都沒有變小，每一張照片僅是換了方式說了同樣的內容。系列照片《這裡》也是相同的邏輯，成能慶自製了一面可移動式的長方形鏡子擺放在他家附近的巷弄裡，接著他開始拿著相機自拍鏡子裡的自己與背後的磚牆平房，每一個拍攝都移動一點角度，最終藝術家繞了一圈，所拍攝的照片可以拼湊成360度全景式的街景。攝影在此處不僅是被動的表演紀錄，更可以說是整個行為表演的催化劑：必須透過攝影才能證明成能慶篤信的恆真，每一個變換的街景都是他手拿相機拍攝的「這裡」。
也正是這些不起眼的平庸：首爾漫步、打哈欠、吃蘋果，與丈量事件，這些與當時城市變遷、脈動同步的日常裡，南韓的藝術家們開展了屬於自己與那個時代的美學主張。這些稍顯無聊、重覆，甚至反英雄的小事，並未張牙虎爪地違反當前的視覺象徵，也未曾猛爆地建立新的標竿，甚至像是放棄輝煌地前衛二字——這帶有戰爭意味的字眼，這些戰後至今仍創作不輟的藝術家們，找到了6、70年代南韓藝術的位置。
註釋
註1 Sowon Kown，“Only the Young,” 4 Columns, December 8, 2023, https://4columns.org/kwon-sowon/only-the-young
註2 關於金丘林《二十四分之一秒》與首爾現代化歷程的關聯，詳見：Shin Chung-hoon, “Seoul Art ‘Under Construction’: from the late 1960s to the New Millennium,” (Ph.D. diss, Binghamton University, 2013)
延伸閱讀
謝佩君( 7篇 )