從今日回望「五月畫會」、「東方畫會」這些在1960年代捲起千堆雪、推動了台灣繪畫藝術變革的前衛驚濤時，在21世紀20年代這個「歷史迭代」近乎同步於摩爾定律（Moore’s law，註1）的賽博時代（Cybernetic Age）裡，或許便有了宛若蘇軾的赤壁懷古，楊慎「古今多少事，都付笑談中」（〈臨江仙〉）般遙望歷史過往的蒼茫感。在一個以數位迭代勾勒歷史尺度的當代，即使昨日那些風華正茂、揮斥方遒的年少書生依舊風流人間，依然信手揮毫暢意筆墨，踽踽徐行於藝術創作之道，卻依然有了幾許「千年調，一塲談笑，幾箇人知道？」那滄海桑田的懷舊感。
雖說「最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹」，但90歲的莊喆依然元氣淋漓地走著自己一個人的藝術山徑，朝向那藝術家口中的「第三條路」，繼續自身藝術的試探與追尋。展覽「元氣．淋漓」是一場臺灣現代前衛藝術歷史的回顧，但或許更應視為是藝術家的眺望。「前衛多少事盡付笑談中」，一方面是對臺灣藝術歷史中對於莊喆與五月畫會的記憶，另一面則是如今藝術家笑看當年的自己，以及當下全新的藝術視野與創作心境。1917年陳師贈詩齊白石寫道：「畫吾自畫自合古，何必低首求同群」，觸動了齊白石的暮年心境，從而決志：「余作畫數十年，未稱己意。從此決定大變，不欲人知；即餓死京華，公等勿憐。乃余或可自問快心事也。」人生暮年或許正該是藝術家酣暢胸懷的年歲，白石如是，莊喆亦如是。
相較於白石老人那乍然面目一新的「衰年變法」，莊喆的白髮前瞻更像是自年少繪畫革命以來的持續探索，有著深刻且鮮明的步履足跡。正是「笑談」，方能展現出莊喆的酣暢、快意、灑脫，與此同時，更能烘托其漂泊、游移旅居的遊牧人生與藝術思索與追尋。
歷史．年少
1934年出生於中國北京的莊喆，成長、養成、受教於臺灣。由於父親莊嚴負責守護大批文物隨中央政府四處遷徙，全家大小與故宮文物同行。1950年，隨故宮文物遷入新建成的霧峰北溝庫房，全家定居霧峰北溝15年。遷徙、移動在莊喆的年少成長歲月中，顯然留下了經常驛動的習慣，或許也映照了藝術家成年以後那依然長期處於移動的人生。
如果說，「遷徙」銘印成為藝術家那總是驛馬星動的生命模式，那麼「歷史」、「文物」對於莊家的四兄弟（莊申、莊因、莊喆、莊靈）而言，或許便是另一個獨特的生命面向。相較於其他人和「文物」總是隔著玻璃櫃，「歷史」總是教科書上的印刷字體，「歷史」、「文物」或許一直是伴著莊家四兄弟成長的身旁物事，以及家中大人、長輩口中話家常的材料。更遑論自小耳濡目染而身為書法家與藝術史家的父親莊嚴的藝術、美學教養。這些獨特的生命經驗，在在地塑造了莊喆那蘊藏著深刻、獨到的藝術史見解，以及對於個人藝術實踐的養分與影響。
如果說「歷史」、「文物」構成了少年莊喆的成長環境，那麼或許「五月」的莊喆，恰展現了年輕人的叛逆。一如藝術家在其文章〈向第三條路試探〉：「……可以說「五月」的起步已帶有對中國繪畫傳統重估的作用，但在根本上卻並不是重拾『中國畫』的想法。」（註2）這樣的說法，對於繪畫傳統的重估，以及不是重拾「中國畫」的想法，鑄造了五月畫會成為台灣藝術歷史里程碑的重要特質。恰是對於傳統的深刻認識方能真正地跳脫傳統的窠臼，更體現了年少的輕狂與叛逆。於是，古典的「裁冰及翦雪」詩意轉化為藝術家手撕、剪、裁、黏、貼的現代主義拼貼。展覽中1964年的作品《構圖》恰恰體現了藝術家的年少叛逆以及對於「歷史」與「傳統」的態度。
千利休在《利休道歌》中寫道：「規則需嚴守 雖有破有離但不可忘本」，將「守破離」作為檢視藝術及藝能的修煉歷程與階段。所謂的「守」意指徹底掌握應遵循和學習的基本模式，而「破」則是發揮自己的創造力，找到適合自己的風格，「離」則是建立起個人的原創模式。從「守破離」的角度上看莊喆的年少與「五月」的莊喆，那麼可以說，從小浸淫於傳統中的莊喆在大學以前已然完成了「守」的階段，而「五月」的莊喆則宛若宣告了作為藝術家的自己，將跳脫傳統以自身的創造力摸索出自己的道路；那條日後藝術家稱之為「第三條路」的自我面貌與藝術。
論畫．變畫
中國水墨的傳統無疑是莊喆成長浸淫的教養環境，然則，藝術家論畫更可觀的，或許是其著墨於西方的藝術家以及西方作品的文章。在這些雜談隨筆中，可以發現莊喆如何地檢視西方藝術家的生平、風格與討論，加以間雜著東方騷人、墨客的參照、對比，使其文章即使十分口語，卻依舊可看出藝術家內蘊豐富的藝術歷史知識。
諸如其文章〈混與清—要精粹還是雜碎？〉：「50年代初期，美國的摩登藝術……那時後歐洲興起的超現實主義、達達主義、立體主義、抽象主義一齊傳入，戰後加上精神上的虛無。從東方引進禪宗思想……。那時候的抽象表現主義……杜庫寧到馬察威爾……。到了70年代初期，各種形式，從幾何抽象、極限、具象（包括超寫實）……。進入80年初期……新表現主義者……施拿柏、沙爾、摩里、聖克里門第、基弗、齊亞……。」可以發現其對於戰後美國前衛的熟稔與觀察。（註3）
而文章〈達比埃與禪道〉：「達比埃……達比埃的意思就是『牆』，他的畫也以營造牆面的灰質感（以大理石灰攪拌顏料），刻畫出記號、裂痕等透露神秘而帶哲思著名。……路易柏曼雅（Lluis Permanyer）……稱之為「達比埃與新文化」……具體指出埋藏在達比埃畫中的東方禪道思想越發明顯，此禪道的體認是通過了畫家達比埃的靜觀物質生態，……。」「忙着學習西方的東方人又如何看待自己的傳統文化？」、「藝術家要如何對待他選用的媒材？」、「自由與放縱怎樣去區分？」不僅提及了藝術家對於東方思想精神的追尋，並同時質問了那汲汲營營於追尋西方藝術的東方人，是否迷失了本質？（註4）
而在〈史蒂拉的繪畫空間論〉：「史蒂拉自己的繪畫思想意念是純抽象的造型藝術，也可以說從蒙德利安到康丁斯基的學術性探討，那樣的畫作精神是他雄心所在」（註5）則可以看見莊喆，對於一位嚴謹精研藝術史以及繪畫本質探討的藝術家，如何深入的研究與理解。
在這些莊喆的文章中，我們真正應該看見的是藝術家如何的通過研究西方藝術家作為滋養個人探索自身藝術創作的新養分。展覽中，諸如《無題-5984》（1984）等一系列抽象作品，或許便是藝術家在這些對於西方藝術的思考與研究後的自我演繹與探索。
不識東西
如果說對於西方藝術家的研究給予了莊喆創作上的新刺激與轉變的多方可能，那麼或許其真正具備了構成自身獨特藝術表現語彙及藝術視野的跨越還在於，莊喆對於東、西方文化藝術之辨，給出了一個深具挑戰性的質疑，亦即：此一文化分野的必要性何在？
這樣的體悟，或許來自於藝術家曾經考究過西班牙藝術家達比埃，以及美國戰後前衛中有著深刻鈴木大拙禪宗思想的影響與痕跡。當西方藝術家自由地援用、採擷東方思想的精粹藉以進一步轉化與演繹藝術創作的可能性時，那麼堅持一個僵化的「東方文化」其意義何在？藝術家這一態度可以從其文章〈水墨不需要革命：一點省思〉中見到相關的闡述。諸如：「我要談的是，到底畫水墨畫才是代表中國畫的唯一途徑嗎？我們是否始終跳不出中西畫二分法的桎梏？這必然純是中國人自己心底尊嚴的問題……可是水墨的後退性偏徧難讓人表達對現代生活豐饒的物質環境感受。現代藝術的複雜、多樣，在西方早已成為事實，沒有單單某一種媒材、某一種形式能成功表達。水墨主義的想法宏圖是一回事，水墨先天能允許做到卻很有限。」以及「我們的西畫家畫來畫去都在拾人遺唾，也難否認我們的油畫家不是學法國的學院派，就是學蘇聯（大陸），要不就是學日本的洋畫，要不就是畫紐約發生的流派，要不就是西班牙、比利時，甚至慕尼黑……」乃至於「……水墨長遠的傳統，任意摘取一點，像書法抽象啦、新文人畫啦，拿一點文徵明、偷幾筆石濤八大，那管是吳小仙、徐文長，改頭換面一番，一推就成格局。」；「油畫家小小心心，做到莫內的十分之一已經搞掉十幾年，大概拚老命一輩子也畫不出安格爾的一隻手臂，林布蘭特的半邊陰影，更何况塞尚以下要用自己兩條腿跑路，從巴黎追到紐約，眞是何其辛苦？這都是把別人的標準套在自己頸上，硬要逼著自己去適合這標準的愚味。」（註6）
這些近乎靈魂拷問的質疑以及對於強制劃分東、西方藝術類型的批判，都讓我們看見了藝術家的「第三條路」在此一時期已隱然浮顯。當不刻意辨識東、西方的藝術時，那麼東、西方藝術的精粹則皆為我用。
在展覽中，我們可以見到藝術家1990年代的作品，諸如：「雪舟破墨山水變奏」系列的《雪舟頌-1》，此一藉由日本室町時代，廣泛取法中國唐宋元的繪畫甚至於1467年搭乘明日貿易的船隻訪問大明王朝的畫家雪舟（1420-1506）作為起點，以西方抽象主義油畫的方式，再一次去演繹與致敬。在此可以看見莊喆以一種曲折的路徑，日本禪宗—明代中國繪畫—西方抽象表現主義的探索實踐，刻意地抹除東、西方的藝術分野。
除此「雪舟破墨山水變奏」外，藝術家的「人間羅漢」系列亦是莊喆刻意進行肖像與人物繪畫探索的嘗試。採擷自五代貫休法師那以西來異人為題材的「羅漢像」，一方面承續了描繪異人的傳統水墨，另一方面以西方肖像畫的模式進行創作。藉由交互參照與援用，讓作品既東方又西方，同時卻也非東方的藝術或西方的藝術，而是莊喆的藝術。在捲起千堆雪的1960年代30、40年後，莊喆完成了利休所說的「離」，並且完成了自己的第三條路。
本來面貌
莊喆在〈水墨不需要革命：一點省思〉文末，寫下「我們需要革的恐怕正好是對唯水墨才能表現中國的命」這一句深刻的省思。藝術家深知唯有直見藝術的本來面貌，才是真正的創造。在其2017年的作品《鑲紅引綠》中，墨與彩恣意交融成開展與流淌的蜿蜒、起伏，那猶如玉澗又仿若雪舟的破墨所構成的跌宕，卻又交雜著抽象表現主義的肌理、韻律，讓我們看見了60年前的莊喆，那跳脫傳統致力前行的身影。而唯有這個在第三條路上踽踽前行的身影，才是莊喆其藝術創作的本來面貌。
註1 摩爾定律（Moore’s law）是指積體電路上可容納的電晶體數目，每隔約兩年至18個月便會增加一倍，是一種以倍數增長的觀測。由戈登．摩爾（Gordon Earle Moore）提出。
註2 莊喆，〈向第三條路試探〉，《雄獅美術》，卷114，頁45-46，1980年8月。
註3 莊喆，〈混與清—要精粹還是雜碎？〉，《藝術家》，卷138，頁64-67，1986年11月。
註4 莊喆，〈不盡的終局—達比埃與禪道〉，《藝術家》，卷148，頁58-63，1987年9月。
註5 莊喆，〈史蒂拉的繪畫空間論〉，《藝術家》，卷146，頁82-87，1987年7月。 087
註6 莊喆，〈水墨不需要革命：一點省思〉，《藝術家》，卷141，頁68-69，1987年2月。
本文原刊載於《今藝術&投資》2025年1月號388期
朱貽安（Yian Chu）( 153篇 )大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。