身體可以擺脫頭顱嗎？評破空間的《廣場》

廣場是異端的集合。——江源祥

由江源祥導演、李憶銖編劇的行為藝術團體「破空間」新作《廣場》，集結京劇演員黃昶然與團體成員李本善、黃祺芳、曾啓明、趙曼君等行為藝術家以及陳泓宇、徐嘉駿、劉旻叡、Timothy Dewit等聲音藝術家同台演出。這齣戲也是汪俊彥策劃的2024年「戲曲夢工廠」節目中，特別為戲曲中心媒合的跨界演出。

其中，戲曲元素包含陳泓宇、劉旻叡、Timothy等人擔綱的「北管」樂手，和整個表演中不時穿插黃昶然取自京劇「定軍山」等橋段。貫穿全場的行動／行為，以及不斷互相辯證的表演台詞，嘗試爬梳傳統戲曲的某種空間起源、其大眾基礎或作為公共空間的身體象徵。此外，通過據說是中國最早的電影、也是最早被記錄的戲曲檔案《定軍山》，指向一個戲曲與電影代表的新媒體技術交會的，因此也是某種技術現代性的歷史時空。（註1）

起源之謎

我們在入場時首先看到一個雜亂無序的排練空間。工作人員和表演者都穿梭在各式各樣的囤積物品之間，向觀眾分散著傳單、氣球或各自準備著，所有人都在場上。我們聽見台語歌那卡西音樂及廉價的紅色塑膠椅，（註2）就像在街頭辦桌或戲棚等場合。而我所拿到的三張傳單上，印滿像是「你反對階級，即使當你反對這項事物的時刻就成為了定義這項事物的共犯。」「（頭顱與身體）在廣場上你迷失了自己⋯⋯你站在自己的對面。」「在廣場上，你只想宣洩，你想以叛徒的方式成就偉大。」或「我們要如何前去一個早就到達的地方？」之類主要以第二人稱開頭的句子。這些關於廣場的標語看似有言之成理，卻又好像彼此無關；彷彿表演的提示，但最終好像使我們更加困惑（唯一可以確定的是這些宣洩般的字句，都加深了讀者對於語言的不信任）。

然而，整個空間裡最搶眼的，是一條將黑色地板劃分成兩爿的對角白線。沒過多久，這個原本就不算寬敞的排練空間，就站滿了分不清是觀眾還是演出人員的人們，除了那條白線附近還有少數沒被佔據的空間外。

不同於過往於戲曲中心裡頭上演的新編、改良戲曲或跨劇種文本，傳統的戲曲形式，在這個難以區分舞台與觀眾席的方形表演空間裡可說是蕩然無存。不過，我們依稀可以從硬體裝置看見一些線索，像是散落四處的樂手或絲竹樂器、化妝鏡，靠把老生的黃色紮巾、靠旗、髯口、靴子或兵器等事物，充當投影幕用的白幡集中懸掛空間一側。在一陣鬧哄哄裡頭，主角黃昶然自己搬紙箱來到場中央；先彈完吉他，並站上紙箱宣告（同時也在某位觀眾耳畔低語）：「我並不擁有我自己。」接著，李本善的嚎叫伴隨氣球破裂，北管演奏的「扮仙」（註3）正式揭開「序場」。在這樣的氛圍下，無論是嗩吶、拜拜、神明生、光明燈，資源回收空罐、金紙、跋杯（pua̍h-pue）⋯⋯等意象，都指向龍蛇雜處的廟埕廣場，也正是台灣最早聚眾發聲的公共空間。

左翼情懷

必須指出，編導賦予《廣場》的歷史座標並不僅止於此。整場演出的主線其實再單純不過：阿魁是名在天亮前的混沌當口，不斷沿著「白線」往前走的京劇演員（角色為流浪漢）。而在一片混亂場景之間，編導與演員藉著「老而彌堅」的角色詮釋（「定軍山」受到諸葛亮激將法而請纓上陣的老將黃忠）所欲彰顯的價值，到底要說是集合異端的廣場、或廣場上的普羅大眾，還不如說是中國知識分子的某種使命感，甚至可以說是傳統戲曲的那份「時不我予」之感。

從錢幣遮住雙眼、催眠指令似的「替我報仇」台詞，到不時陷入恍惚的角色「附身」，讓我忍不住想起魯迅筆下的「庸眾」：仍在等待啟蒙的群眾。當然，它多少呼應角色一再提及的「人血饅頭」，如江源祥過去行為表演的魯迅典故，「人血饅頭」一詞出於魯迅在新文學運動期間發表的〈藥〉。（註4）

不過，左翼與右翼裡的「大眾」想像即使有相通之處，在本地卻有意識形態上的矛盾。（註5）又或者說中國左翼文學的傳統，更關乎解放的群眾基礎與階級性。就算不是連結廟埕上的蒙昧，但李本善、黃祺芳以「鬼魂」之姿和黃昶然對話的一幕，仍召喚出另類的辯證史觀，是「活在過去戲台邊等待的我」以及「活在未來不需要語言的我」。通過同時活在「過去」與「未來」的鬼，等待上場的花旦頭，也開啟與廟埕秩序截然不同的異質時空。

關於啟蒙在中國，陳思和曾以「共名與無名」作為釐清中國知識分子價值取向的關鍵字。前者是指從五四運動、建國再到文革期間，知識分子主要是以「啓蒙」、「救亡圖存」或由國家機器主導的「革命建國」大業訴求，屬於「廟堂」的菁英階層呼應時代而發展出強勢的支配意識形態。而在政治凝聚力鬆弱的時期，文學場域則成為各種活力充斥的「廣場」（也就是「無名」時期）。相對於菁英階層的「廟堂」，所謂「『廣場』的民間性被賦與多元、活力、自主性、貼近真實生活等諸多正面價值」，但這種沿襲主流旋律的「左翼民粹主義，也可能將『民間』概念化、理想化為一個以『道德人』為成員的群體」。（註6）

如張誦聖指出五四以來的新文學在跨越1949年外省作家渡台的板塊重組後，究竟還有多少維持原初成規，本來就是值得商榷之事。（註7）左翼藉戲曲之名再現傳統，但觀眾如何被動員？也不是單純的「廟堂／廣場」或「共名／無名」二分法能講清楚的。然而，上段左翼民粹對於民間、大眾的道德動員想像，卻給我們一個重要的提醒。

頭與身體

江源祥指出，廣場包含觀眾的身體，劇場的、行為的身體，年輕人的身體可以是老人，每個人的身體都是廣場。但是身體真的可以擺脫頭顱嗎？

在後半場，趙曼君用紅布包住頭、或江源祥切頭頂西瓜的行為，都呼應黃祺芳的台詞，猶如某種「砍頭」的儀式。但如果身體是廣場，那麼頭當然也在廣場上。（當然頭之於身體的辯證，也可以指聳立在廣場上的銅像、旗幟等精神象徵。）此外，與歷史的對話雖然不見得有回應，貫穿全場的傳統樂器加上實驗聲響（不得不提到迷幻爆裂的電音與電吉他彈奏的京劇「幫腔」），卻聽得觀眾血脈賁張，同時定義表演身體的轉場；這也仰賴破空間與實驗聲響場域之間的表演默契。

《定軍山》是京劇與漢劇、川劇、滇劇、徽劇、秦腔、晉劇、同州梆子、粵劇共享的戲曲文本，也是第一齣在電影史上留名的紀錄片，象徵傳統劇種銜接新媒體技術的現代性起源。但正是這段遭到學者推翻的歷史，使得回歸了源頭的《廣場》又落入軼史與現實、正典與傳說之間充滿張力的混沌空間。但無論是「行為劇場化」或「劇場行為化」，參照的對象仍是藉著左翼傳統的現代性批判。在此，我們看到的「廣場」既是廟堂知識分子訴求的「民間」，在更多時候卻也是開啟反／現代鬥爭場景。（註8）就像最後現身的太陽花或以報紙覆蓋觀眾，在創造新的互動形式與儀式性之餘，也是不斷號召走上街頭的新政治。

雖然劇場是關於「每個時間、每個當下、每個在場」，但戲曲總是召喚先在的歷史時空。假如在廣場理解模式裡，「現代社會體制及文化機制並沒有什麼具體的形貌，而分析者對這些體制力量對文藝生產及接受所產生的決定性影響因此也『無以名之』，」（註9）那對於戲曲研究來說，廣場的「無名」與個人意志應以何者為先？江源祥的起手式似乎留給我們更多值得探討的空間。

註1　1905年秋天，北京豐泰照相館老闆任景豐用手搖攝影機和14卷膠片在相館中院的廣場上掛了一塊白布，由攝影師劉仲倫掌鏡拍攝京劇老生譚鑫培擔綱演出京劇「定軍山」中的三場戲：「請纓」、「舞刀」、「交鋒」，此即中國首部電影《定軍山》之說。藍祖蔚，〈定軍山：白忙百年大戲—藍色電影夢〉。但這部片是否存在有很大的爭議，中國學者黃德泉近年研究得出「譚鑫培之戲曲電影《定軍山》當屬誤傳」的結論。然而，程季華主編的《中國電影發展史》仍有關於《定軍山》劇照的描述，或許是本作的參考來源。

註2　原本在週五排練場開放觀眾可以入座，在週末正式演出時卻改成疊起來。

註3　陳泓宇、劉旻叡是自由即興實驗組織「天語樂軒」成員，也陸續成為共樂軒子弟班。「扮仙」是指民戲演出在正戲開演前，會先安排演員扮成神仙向天上的神明表示敬意，是以酬神為主要目的之吉祥戲，即使只是儀式，但對請主來說，意義更大過之後演出的正戲。見傳藝中新網站。

註4　魯迅的《藥》（1919年4月25日發表於《新青年》第6卷5號），後收於《吶喊》文集。故事描述革命者流血犧牲卻不被群眾鎖理解，鮮血反被無知迷信者做成「人血饅頭」醫治癆病——也是網路挪用的流行語。

註5　趙勳達，《「文藝大眾化」的三線糾葛：台灣知識份子的文化思維及其角力（1930-1937）》（台北：遠流，2016）。

註6　改寫自張誦聖，〈「文學體制」與現、當代中國／台灣文學——一個方法學的初步審思〉，劉紀蕙、周英雄、張誦聖等，《書寫台灣：文學史、後殖民與後現代》（台北：麥田，2000），頁25-40。

註7　魯迅對傳統的看法並不同於五四運動的全盤西化。日治時期作家張我軍引進魯迅等中國白話文學以打倒舊文學，但對五四傳統的接收卻不能與魯迅混為一談。陳俊啟，〈魯迅與文學革命／五四文學〉，《東海中文學報》35期，頁15-54。

註8　Matei Calinescu區分了兩種衝突的現代性，礙於篇幅本文僅僅點到為止。見馬泰．卡林內斯庫，〈現代性，現代主義，現代化——現代主題的變奏曲〉，顧愛彬、李瑞華譯，《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、後現代主義》（北京：商務，2004），343。

註9　張誦聖，〈「文學體制」與現、當代中國／台灣文學——一個方法學的初步審思〉。頁31-32。