1664年，羅伯特．虎克（Robert Hooke，1635-1703）以自製的複式顯微鏡，將人類的視野拓展至微米尺度的世界裡，細胞（cell）在1665年9月出版的《微物圖誌》（Micrographia）中，首次和世人相見。顯微鏡，讓世人看見了肉眼尺度以下的生命世界，不僅擴展了生物世界與生物學的視野，也讓藝術描繪與探索的視野，得以超出肉眼視野的限制，進入微世界裡的繆思想像中。
從1665年的《微物圖誌》至今，已然跨越了四個世紀。顯微鏡的觀察尺度進入了奈米等級，而生物分類也早以跳脫了林奈的古典系統。「界」（Kingdom）之上還有「域」（Domain），而「界」也從原本的「動物」與「植物」兩界擴展至今日的六界（細菌界、古菌界、原生界、真菌界、植物界與動物界），乃至於八界（源真核生物界 [Archezoa] 古菌界、細菌界、原生動物界、色藻界、真菌界、植物界與動物界）。甚至，科技作家凱文．凱利（Kevin Kelly）更提議將「科技界」（Technium）納入生物學的分類範疇中。無論如何，關於生命與生物的知識與研究，可以說是伴隨著顯微鏡的觀察尺度而拓展與再分類。
生命與生物學的知識拓展，同樣地也影響了歷史上追求創新視野的藝術家們的藝術創作探索與開創。顯微鏡不僅讓世人看見了微尺度的世界，更讓世人得以從最基本處理解生態系的整體。而「藝術」也隨著視野的轉變與新技術的開發，讓藝術對於生命的表達得以更多元地進行創造性與想像性的詮釋與思考。藝術與生物學的交錯關係，從浪漫主義裡那充滿自然史的凝視與描繪開始，發展至今藝術家利用各種科技技術進行生物藝術的創作，從微生物到生態系，當代藝術家對於生物世界的想像創作，從行星開始朝向大氣層外的世界眺望。
顯微鏡下的視界與美
儘管，羅伯特．虎克是最初引領世人進入微觀尺度生命世界的第一人，然而，作為一位博學家或者說自然哲學家（註1），虎克並非專業的生物學家，而《微物圖誌》也僅僅是虎克對於顯微鏡觀察的紀錄，其從未真正的停步於或者說投入專研微生物學乃至於專業的生物領域中。關於微生物的美麗世界，乃至於讓藝術家的視野與想像力得以受惠於微生物之美的科學家則另有其人。如果說，顯微鏡給予了生物學家探索、描繪、紀錄微尺度的生命世界，並且得以將這個微世界呈現在世人眼前，那麼必須說，德國的生物學家，恩斯特．海克爾（Ernst Heinrich Philipp August Haeckel，1834-1919）絕對是將生物學圖像描繪從科學說明圖鑑，提升至藝術審美高度的指標。
1904年，海克爾出版了《自然界的藝術形態》（Kunstformen der Natur）一書，這本描繪自然生物的圖鑑，不僅將顯微鏡下的矽藻、放射蟲、多孔蟲綱顯影，乃至於各類海生生物諸如：海葵、海鞘、管水母、盤水母，兩棲類、哺乳類、昆蟲與植物細部等等琳瑯滿目的內容。這部精美的圖鑑，不僅提供了細膩的生物描繪，更有甚者，透過海克爾細膩的用色與構圖，《自然界的藝術形態》在視覺上的表現超越了過往說明式的自然史繪畫，具備了高度的藝術及美學意識。《自然界的藝術形態》不僅讓生物圖鑑提升至了藝術作品的美學高度，更重要的是這本具有高度美學意識的生物圖鑑，刺激了當時代的藝術家與設計師們，間接地促成了新藝術（Art nouveau）風格的誕生。（註2）
伴隨著生物學與顯微鏡的持續發展，海克爾的《自然界的藝術形態》讓微生物（放射蟲）的美成為了新藝術風格的繆思。如果說新藝術風格受到了生物圖鑑美學的影響與刺激，那麼維也納分離派（Vienna Secession）的主要代表人物，古斯塔夫．克林姆（Gustav Klimt，1862-1918）則直接地將顯微鏡下的人體細胞（紅血球）引入了其不朽的名作《吻》（Der Kuss）中；女主角身披的那套華美服飾上，那些絢麗鮮豔的紅色環圈正是紅血球細胞的藝術性描繪。另一件高度性感的作品《達那厄》（Danaë）則將古希臘神話裡宙斯化身的黃金雨，以顯微鏡下的精子進行造型的轉譯。
克林姆的美學化或者說藝術化細胞描繪，進一步地將「生物視界」轉化為藝術創作的形象元素，而不再僅是單純的聯想元素。在克林姆的藝術追尋中，顯微鏡下的生命力成為了人性激情的原點，而生物與藝術之間的交錯關係亦更形清晰。
從生物視界到生物技術的藝術創作
如果說藝術家克林姆將顯微鏡下的生命世界引入了藝術描繪與美學轉化的泉源，那麼錢永健院士的螢光蛋白質，可以說正式開啟了當代藝術裡所謂生物藝術（Bio-art）的新領域。2006年，錢永健的實驗室助理納森．桑能（Nathan Shaner）以細菌與螢光蛋白質在培養皿上培養出聖地牙哥海灘的戲作，無意間刺激了新一代的跨域藝術家／科學家對於生物藝術的想像與熱情，從而開啟了以「微生物」為創作媒介與協作者的新疆界。而當代的生物藝術創作者，則從「細胞」這個基本單位開始，發展成對於演化的想像、推論以及各種生態系的想像與探討。
值得注意的是，當代生物藝術中其不僅是源自於生物學知識的發想，亦不僅僅止於顯微鏡觀察的視界，而是以生物學技術進行創作，細胞與微生物乃至於人工生態系統，不再是被描繪的對象，而是構成作品的元素與技術。從而，生物學相關的培養技術、品種改良、監測等等，全部成為了藝術創作的表現技巧。正是這個以生物本體（各尺度的生物）與生物學知識為素材，以生物科技技術為表現技巧的特性，讓當代的生物藝術得以成為一個獨立的藝術創作範疇；其具有獨特的視覺表現技巧，對於藝術歷史脈絡具獨特的回應方式，乃至於獨特的美學詮釋。當生物科技藝術性使用成為事實時，生物學及其科技技術則成為了一個哲學與美學的思辨課題。
群像／肖像／人體／生態系
儘管納森．桑能以含有螢光蛋白質的細菌所培養出的聖地牙哥海灘乃是科學家的玩心戲作，然而，卻開啟了以生命描繪生命或者說真正的生物藝術的可能性。培養皿上那不可見卻又難以勝數的菌種，不僅成為了藝術家用以繪畫的全新調色盤與顏料，也成為了攝影藝術裡全新的感光與顯影劑，更顯影了人體作為一個生態系的的風景描繪。「微生物」在此成為了藝術家表現生命思索的材料與無名的協作者。在藝術家裘汪達（Jowonder）的作品《奧菲莉亞的六日道別詩篇》 （6 Days Goodbye Poems Of Ophelia）中，藝術家將前拉斐爾派畫家，約翰．艾佛雷特．米萊男爵（Sir John Everett Millais, 1st Baronet，1829-1896）著名的作品《奧菲莉亞》（Ophelia，1851-52，註3）轉換成不同顏色與分佈的培養基（culture medium）以及菌種（註4），並以縮時攝影的方式紀錄菌種逐漸地吞噬整個畫面的過程。這宛若微生物尺度的九相圖（註5），實則投影了人體在逝去後逐漸被微生物分解的過程。作品《奧菲莉亞的六日道別詩篇》 以莎翁悲劇的角色，在縮時攝影的微生物分解過程中，影像流轉間讓觀者體會那逐漸消逝的與漸次繁衍的生命的交互循環關係。
相較於裘汪達以微生物來重構與分解畫作，藝術家宋雅．包默爾（Sonja Bäumel）則在細菌學家艾瑞克．斯科夫（Erich Schopf）的協助下，以巨大的培養皿作為畫布，藉由生活在自己身上的細菌作為感光與顯影的媒介，創造出一幅以微生物顯影的全身影像作品《拓展自我》（Expanded Self）。藝術家在身體上塗抹細菌之後，將身體置入充滿培養基的巨大培養皿（210x80cm）中，在生長的第七天被拍攝和記錄下來，生機勃勃的微生物在培養基上顯影出藝術家的形影。這件作品不僅是一幀活生生的藝術家的身體照片，更顯影了作為一整個微生物族群的群像。身體即是一個完整的生態系，通過宋雅．包默爾的作品，「自我」從純然的個體轉化為一個儘管尺度微小卻數量龐然的群像。
沿著「身體即是生態系，個體即是群像」的視角，來看藝術家茱莉雅．洛曼（Julia Lohmann）的作品《共存》（Co-Existence），或許我們可以說這個以9,000個帶有細菌菌落的培養皿所構成的人體側身，不僅是一個巨集的培養皿裝置，更是一個以微生物堆砌的人體塑像。洛曼受棲息在我們身體那些肉眼看不見的微生物宇宙啟發，藝術家以最常見的身體菌落物種為基底進行培養與堆砌。每一個微生物的培養皿的位置則顯示了其最常棲居的身體部位。作品《共存》立體化了身體菌落的分佈也立體化了身體作為一個生態系的真實。
而其最新作品《有絲分裂》（Mitomnia）則更一步地從演化的宏觀視角與時間尺度，來重新回望人類身體作為一完整生態系的真實。作品以紀錄影像的方式，呈現出細胞的有絲分裂以及從單細胞發展成複雜生物的過程。藝術家援引了琳恩．瑪古利斯（Lynn Margulis）和大衛．百慕達斯（David Bermudes）1985年提出的內共生理論（Endosymbiotic Theory），作為創作發想起點。（註6）影片中的文字寫道：「我們是生態系統。我們的身體深層內嵌了各種生物：粒線體，這些來自細菌的胞器，存在於我們每一個細胞中。大約10億年前，它們的祖先—好氧細菌—通過融入當時的單細胞真核細胞祖先，讓地球上所有的複雜生命成為可能。」藝術家隨之在影片中提出了：「或許它們擁有的主動性比我們想像的更多？或許是它們建造了這個世界，一種無處不在的存在，使我們的星球成長為如今複雜而豐富的系統。或許我們是它們的人工智慧生物，只是沒有按照計劃行事。」這充滿哲學思辨的觀點，藉以提供觀者重新省視關於生命的本質與意義。
或許從茱莉雅．洛曼（Julia Lohmann）的生命提問以及琳恩．瑪古利斯（Lynn Margulis） 和大衛．百慕達斯（David Bermudes）的內共生理論思路，來思考與品味藝術家蘋娜．尤達斯（Pinar Yoldas）那推論演化的系列作品「超載生態系」（Ecosystem of Excess）方能更為深入去體會與理解。藝術家的創作計畫從太平洋上的龐大垃圾帶展開。這片覆蓋範圍介於70萬至1,500萬平方公里的區域，堪稱塑膠廢棄物在行星尺度下的紀念碑。藝術家引用了環保活動家暨垃圾漩渦發現者查爾斯．摩爾（Charles Moore）船長大膽的聲明：「海洋已變成一鍋塑膠湯。」
「超載生態系」計畫從而提出了一個非常簡單的問題：「如果生命今天從充滿塑膠碎片的海洋開始，會從這現代的原始污泥中誕生出什麼樣的生命形式？」畢竟我們知道生命最初生成於原始湯（primordial soup）（註7），從原始湯到塑膠湯，蘋娜．尤達斯同樣援引了共生理論推想出未來的生物與器官，那揉雜了食用塑膠的微生物以及吸收塑膠轉化成生物組織的新物種。當茱莉雅．洛曼邀請觀者從十億年前的生命視角省視人類的生命觀點時，尤達斯則邀請觀者從現在眺望生物在塑膠海洋中，累代異變後的未來模樣，藉以衝擊當前人類世中的我們。
從個體到生態系；從肖像到群像，生物藝術從微觀的尺度拓展至巨觀的尺度，一如艾德．楊德（Ed Yong）著作《我擁群像》（I Contain Multitudes: The Microbes Within Us and a Grander View of Life）一書般，藝術家通過作品持續地映射著那深刻的生命一體與共生的概念，並藉以提出戟刺當代人類生活模式的探問。
模控系統（Cybernetic system）與賽博演化（Cyber-evolution）
或許，蘋娜．尤達斯以推論設計概念所勾勒出的生物演化未來，僅是未來生物學與生態系的其中一種樣貌與可能。或許，更為可能的是一如科技作家凱文．凱利所提議的，「科技界」真實地融入了生態系統與演化過程中。甚至，這個「或許」事實上，一直是人類對於其他生命的真實態度並且構成了一定程度與數量的人擇演化生物（諸如花椰菜［Cauliflower〕 與各類觀賞魚）。或許生物演化（evolution）與人類的模控系統（Cybernetic system）存在著彼此得以調和的性質。（註8）畢竟二者都強調系統內部各要素的相互作用如何形成整體性質，並通過不斷的調整來維持生存或發展。並且，反饋機制是驅動兩者變化與調節的主要驅力，且同樣承認系統的變化不是孤立發生的，而是與外部條件的動態互動結果。
而模控學／控制論（Cybernetic）與生物演化（evolution）的關係，同樣地也出現在當代藝術家的創作中（註9），藝術家山姆．范．艾肯（Sam van Aken）的作品《四十種果子的樹》（Tree of 40 Fruit）恰恰是古典生物控制技術的極致發揮。藝術家以古老的接枝技術（註10），將40種不同的開花果樹，全部嫁接至同一株樹上。通過將傳統和古老的品種嫁接至同一株母樹上，藉以保存那些不再商業化生產或市場上已無法買到的核果類品種，從而作品便成為了一種保育植物的形式。有別於傳統農業嫁接其本質上具有的利益導向，藝術家通過嫁接重新保存了那些非商業性的核果物種，並藉此創作了一件持續成長的植物雕塑。
如果說，山姆．范．艾肯的作品是古典植物模控系統的具體呈顯，那麼年輕藝術家組合千年虫無知所（Y2K）的作品《信釋》（Biosignal）則絕對地顯現了視窗世代的演算法特質。作品以假想的未來，監測系統通過植物的生理徵候，進行光、水源、濕度乃至於二氧化碳的供給調控。在此，生態系尚且包含了來自科技界的產物，這些科技產物的作用乃是調控既有生態系的平衡。如果說，生態系的平衡維持乃是一個生態系永續的條件，那麽《信釋》便映射了一個包含著科技體（Technium）的生態系未來。嫁接讓原生物種得以延續，演算法讓生態系得以更精準的平衡。
註1 科學家（scientist）一詞始於1834年，威廉．惠威爾（William Whewell，1794-1866）在介紹與評述女性科學家以及首位科普作家瑪麗．薩默維爾（Mary Somerville，1780-1872）出版的著作《論物理科學的聯繫》（On the Connexion of the Physical Sciences）的文章中，首次以科學家（scientist）來描述所謂的「聰明的紳士」（some ingenious gentleman）。在此之前，稱呼從事科學研究的人，主要以「自然哲學家」（natural philosopher）稱之。
註2 新藝術運動（Art nouveau），新藝術風格，是一種從1880年代至1910年廣泛流行於歐美的藝術風格。海克爾的《自然界的藝術形態》影響了許多新藝術運動的創作者，諸如：法國玻璃藝術家埃米爾．加萊（Émile Gallé，1846-1904）與荷蘭建築師亨德里克．伯爾拉赫（Hendrik Petrus Berlage，1856-1934）等。
註3 《奧菲莉婭》是約翰．艾佛雷特．米萊於1851至1852年繪製的作品，為前拉斐爾派的經典作品。取材自莎士比亞《哈姆雷特》的劇情，奧菲莉婭在被哈姆雷特拒絕，又遭逢父親波洛涅斯被刺死的雙重打擊下，因之精神失常而失足落水而溺斃。
註4 培養基（culture medium）又稱生長介質（growth medium），是由人工配製，用於培養微生物、細胞、組織、生物體，有利其生長繁殖或代謝物產生的固態、半固態、液態混合營養基質或介質。
註5 九相圖是日本佛教的一種繪畫題材。其根據佛經如《摩訶止觀》及《大智度論》的記載，去描繪九個屍體腐化的過程（脹相、壞相、血塗相、膿爛相、青瘀相、噉相、散相、骨相、燒相）。
註6 內共生理論（Endosymbiotic Theory）是一個解釋真核細胞如何通過與其他單細胞生物的共生關係進化而來的重要學說。在他們的工作中，他們探討了更廣泛的細胞結構與共生的潛在關係，並試圖將內共生理論擴展到真核細胞的其他部分他們的研究幫助科學家更清楚地了解生命多樣性的起源，強調合作和共生（而非競爭）在演化中的重要性。這一理論深刻影響了進化生物學、細胞學和生態學的發展，並改變了我們對地球生命演化史的基本認識。
註7 原始湯，是一個假設在37億至40億年前地球上存在的條件的一個假說。根據描述，在原始地球的表層，碳、氫、水蒸氣和氨反應，形成了第一個有機化合物。
註8 模控系統（Cybernetic system）是一組相互關聯的構建，稱為系統元素，具有接收、儲存、處理和交換資料的能力。
註9 模控學／控制論（cybernetics）是美國電子工程專家諾伯特．維納（Norbert Wiener）在1948年所提出的新學門。其主要用於研究系統的結構、局限和發展以及探索、調節系統，亦即研究生物和社會系統中的循環因果和回饋機制。模控學／控制論是一門跨學科研究，根據維納的定義，模控學為研究「動物和機制的控制和溝通。」 換句話說，這是關於人、動物和機器如何相互控制和溝通的科學研究。
註10 儘管人類正式運用嫁接技術的時間難以確定，然則根據文字記載，則可以確信的是大約至西元前六至五世紀，嫁接技術已然成熟。
沈伯丞( 36篇 )