有關近代思想家的文本，像品牌一般，因為有了使用的信徒，而成為一種文化知識的門神。隨即，又以親民之名，流入民粹或文娛的傳播世界。當代藝術知識生產，不再只是來自藝術家或藝術史家。藝術史、藝術理論之外，哲學、人類社會學、文化批評等知識，紛紛成為當代藝術知識庫房中的材料。
這些大量的知識以其權威價值扮演不同功能，在藝術展覽、藝術教育等社會活動中形成文化話語權。另一方面，在藝術市場領域，為了綜藝化與大眾化，卻往往在藝博會這些活動中，以傳播名嘴做為導覽，使曾被知識包裝或背書過的上市作品，快速被寬衣解帶，成為意義淺碟化的文化商品。這種兩面操作方式，又多掌握在藝術知識媒體界，致使嚴肅的藝術知識生產也成為被消費與消遣的對象。
當代藝術知識生產的危機，是匱乏，還是氾濫？在試圖將論述理論化的擴張中，當代藝術知識生產，繼藝評書寫市場化之後，出現更大的思想建構危機。概念式的論點，如何轉變成一種實踐？或是透過實踐模式，能否形塑出一種思想傳播？當代藝術知識生產，已然進入文化工廠的環節。
高千惠。
南方朔。
高千惠（以下簡稱高） 從文本到次文本，藝術媒體界逐步發展出一種「流水式的生產線」現象。
在量化過程中，制式化的藝術文字生產，使思想家的論點因斷章取義而碎化，也使當代藝術知識邁向旁徵博引與附會成軍的生產模式。但在市場取向的知識傳播中，卻多採娛民與愚民思維，尋找非專業卻具大眾傳播形象的代言人。例如，藝術博覽會出現一個新名詞：名人導覽大使。
導覽大使以跨界媒體人為理想對象，他們認為可以穿梭在半專業與大眾間，行使個人風格的觀賞為導覽，比專門領域者更具中介性。如果藝術博覽會這些市場機制，認為藝術理論等專業知識不需介入，那麼針對作品的理論研究，在藝術市場僅是一種前置性的被利用知識。另一方面，文化批評亦逐漸成為另一支藝術知識生產線，論者不再以藝術作品為主要對象，而是將作品做為文化生態折射樣本，這也造成另一種藝術歧義的現象。
南方朔（以下簡稱南） 現在的藝術文字，大都是「非創作性」的文字，以旁觀者或批判性的後設論述為主流，我視之為文字氾濫的現象。
我用「廣告學」來形容當代藝術的發展與現象。過去，藝術史和藝術市場的演進，與藏家的鑑賞能力和品味趨導有關。高等的收藏家，本身即是審美專家。在當代領域，藏家的鑑賞能力和品味趨導卻要仰賴知識或訊息傳播者，換言之，藏家收藏的不是自己的審美判斷，而是一些預測。現在，他們不再等待作品經過許多藏家之手而增值。他們可能大量收藏一些因為比賽或預測而來的年輕作品，用投資的態度預藏。從程度上看，美術館的當代典藏，權威性也在削減中。相對之下，藝術文字生產便顯得既匱乏又氾濫。名人導覽大使，應該就是一種「文化阿基師」式的代言現象吧。
高 高等的收藏家，本身即是審美專家，這是建立在藝術是有閒階級之榮光或炫富的社會結構上。有閒階級以藝術品取代戰利品，以審美品味拉開階級生活美學。在經過向上層社會仿擬學習中，代理有閒階級者也有了這種文化養成。當代藝術作品，很多是反美學、反品味的。屬於有閒階級的藏家無法快速反身向市井街道取經，只好相信有閒階級的另類代理人。早期是以小資知識分子，來當收藏的權威仲介；藝術商品化的年代，權威仲介便由親善大使這一類的代言人取代。
當代創作型態，很多已不是「創作性」的作品，它們本身就在進行旁觀或批判的視覺工作。您指的「創作性」的文字，多來自創作自述或藝術家的個人藝術思考筆記，但不是每個視覺創作者都有書寫能力。為自己都講不清個人思想架構的創作者進行「翻譯式」的代書工作，在今日也是一種藝術文字生產工作。
南 一個年代，沒有思想性高的創作者，卻有一群自詡思想性高的藝術書寫者，這不是論述氾濫，什麼叫做論述氾濫？不論是哪個年代，「藝術」就是要具有「超越」的特質，它要能超越現實，帶給人向上提昇或安撫情緒的力量。並置、挪用、再現、複製，這些是形式與方法，跟藝術精神或思想無關。現在一堆論述，努力在為這些藝術生產方法置入哲學或美學，也是論述氾濫的原因之一。
當代藝術書寫者應該去找尋有思想性、精神性的創作。這些藝術家不一定能夠很有邏輯地陳述其思維，但從其片斷的思考中，還是能提供吉光片羽，讓論述者看到一些對話與表述的角度，產生為之闡釋的自由意願，而不是要為那些找不到思想核心的作品，一直掰一直掰。
高 當代藝術生產因有市場與趨勢的考量，大都是「他律性」的生產追求。有思想性、精神性的創作，很多不考慮物質性，也提出「不被統御」的概念。在這方面，很多非物質性的藝術行動或藝術介入等類型，便有論述化的現象。
藝術論述化，在批判性的作品類型中特別明顯，因為這些作品是認定思想高於形式。其間又涉及藝術家身分認定的問題，他們在社會性和藝術性、社運者與創作者之間，有鐘擺心態。一般的社運者很清楚他們的訴求，而以藝術介入社會為創作的藝術家，會講究論述積累與文件保持，再以物質性的方式再現於展示空間。
南 物質性的交換性質，本來就是藝術的性質之一，沒什麼好迴避。論述，在於「說服他者」。非物質性的藝術類型最需要的論述，什麼都不是，就是要「說服」出「那是藝術」。這麼多的當代藝術類型，論述會氾濫，也是因為還在努力要「說服」出它們的「藝術所在」。很簡單的情動傳達不出來，所以鋪天蓋地，用許多文化學和社會學來說服。
好的、有思想性的創作者，值得有這樣的多元研究，但其「藝術性」是不用再去確認。這是我重複申明的，宣導式的當代藝術在爭取話語權和展示權上很用力，但往往失去「超越」自我與現實的那種藝術性。我指的「超越性」，是建立在高標準的藝術家品質上。過去的優秀藝術家，本身都有相當深度。例如，米開朗基羅（Michelangelo），不僅能雕塑、繪畫，也能作詩。宗教畫或許是他的年代主題，但他有一種強烈的個人思想核心，他對「人」有一種激情的信仰。卡拉瓦喬（Caravaggio）是個生活亂七八糟的藝術家，但他的作品卻具「超越性」，讓生活亂七八糟的人有一種精神信託。這些例子太多，能夠流傳下來的作品都有這種特質。
現代藝術發展才一百多年，在藝術上的要求出現質變，忙著講究「技術性」的研發，或是找藉口重新定義藝術。這是一個沒有「行家」的年代，藝術家沒有超越性的藝術思想，評論者不懂創作性的問題，便找尋各種非創作性的支點。在我認知，文化批評論述便是一種非關藝術的知識生產，它不是藝術論述生產，比較接近文化領域的政治性生產。
高 在文化批評論述中，彼此契合很好的搭檔，是德國藝術家漢斯．哈克（Hans Haacke）與法國社會學家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）。他們於1980年代中期至1993年間，曾進行一系列有關藝術與社會學交會的對談。結果，布爾迪厄發現他的文化批評論述視覺化的代表藝術家就是漢斯．哈克，而漢斯．哈克也認為他的創作論述化的最佳代言，亦是布爾迪厄。不過，他們兩人都很清楚個人的身分，一位是藝術家，一位是文化評論者。他們對於文化機制場域與資本主義生態有極大關注，不斷揭示出藝術文化與知識界的問題。漢斯．哈克的作品，其「超越性」不是作品情動上的昇華，而是他本身的思想方向明確。他關注的藝術文化生態中，涉及跨藝術界的社會議題，而不是僅僅個人在藝壇受挫的經驗。
當代藝術，在強調歷史碎化中，出現一種個人敘事膨脹的現象。許多創作者放大自己的肚臍眼，一些生活點點滴滴均當作創作材料，內容差不多，差別只有「你的」或「我的」，甚至提出「個人即材料」的論述。區域當代藝術史在建檔焦慮下，出現氾濫背後的匱乏，經常是用很快的速度保送一批論者支持的藝術新秀，其所作一切均可視為可研究的在地文化材料。在論述爭鳴年代，這也是一種學閥現象。有文化資本力的論者，不斷製造或拼裝出一批同質性的互文參照部隊。以目前的亞洲藝術論壇來說，光是「亞洲性」便出現不同的拼圖團隊，而這個命題，自然是政治性大於藝術性。
南 我不是刻意要去強調西方論述優於亞洲論述，而是到目前為止，西方近代思想家當中，還是有一批人在探討普遍性的、原則性的人類社會問題。當代文化、思想、藝術等這種人文性的知識生產，有一個重要的評比方向，那就是那一家的學說能夠跨時空地被使用、討論、辯證，愈具恢宏的價值。亞洲論述這個概念，是因應西方中心論，而想架構出的區域歷史意識型態認同。在當代思想生產上，當代亞洲思想者的知識生產，目前還是匱乏。日裔美籍的當代思想新秀法蘭西斯．福山（Francis Fukuyama），是知名學者杭亭頓（Samuel P. Huntington）入門弟子，其思想還是從世界性的人類政治社會出發。
高 福山寫的是《政治秩序的起源》（The Origins of Political Order），日本當代理論批評家柄谷行人（Kojin Karatani）則寫了《哲學的起源》（The Origin of Philosophy）。對於「起源」的探討，是很多思想家關注的課題。柄谷行人在《哲學的起源》中，述及了「無支配」開放社會的管理機制與生產模式之起源，他引用的不是日本經驗，而是溯源到希臘民主主義（Democracy）與愛奧尼亞無支配主義（Isonomia）的差異。其中，互酬關係或交換模式是個很切合藝術生產的源起模式。
南 妳在2006年不是策畫過一個跟「交換模式」有關的展覽？妳當時是在反映藝壇現象，還是想提出什麼論點？我這樣問，是因為當代藝壇常要求要有創作論述、展覽論述、策展理念，好像藝術作品的展現，要伴隨藝術文字或知識的生產。文字前行於作品，這是當代才有的現象！
高 我在2006年在台北當代藝術館策畫「偷天換日」一展時，是先有英文名稱「Trading Place」，而後才訂比較合於大眾能想像的中文主題「偷天換日─當／代／藝／術／館」。當時想探討的便是「當／代／藝／術／館」這五個當代藝術界所面臨的機制問題。那個展，本身就衝撞到藝壇政治性的制度結構問題，讓我親身經歷了來自機制、媒體、意識型態、藝術勢力、團隊結盟等發生過程。之後，我也嘗試尋找一個具有「歷史源頭」的相關論述，來理解當代藝術社會的形成勢力。
以布爾迪厄的場域論（field）來看待這個非實體存在，卻又屬於個人與群體之間的想像領域，這是社會鬥爭理論。以藝術史的建立慾望言之，藝術作品的主流更替，也是一種象徵鬥爭。掌握資源者，用表面靜默，而未具資源者，必須要挑戰既得利益者，因此，聲音和動作較大，渴望點起戰火。對我而言，法國的布爾迪厄或日本的柄谷行人之論述，並無國界上的區分。不同的是，他們在事物的生產模式上，提出不同的研究角度。布爾迪厄的文化機制批評，提供現象映證；柄谷行人的哲學起源論，則是從社會經濟行為著眼，提出模式，但一樣不易有扭轉現實的實踐力量。藝術評論或藝術運動中所謂的潮勢，都與媒體的操作意願有關。
南 我過去寫過文學與文化批評，近年多作政治經濟評論。媒體界也是會自動做政治性的區隔。藝術書寫與政治書寫的對象不同，卻都關乎「文化」，「文化」本身就有政治性格。但我認為藝術書寫終究不能捨棄藝術品這個主體。依我的認知，文化論述書寫應是屬於「非創作性」的藝術知識生產。
我會重視知識能普及為常識的過程，但不會以為常識可以胡掰成知識。因匱乏而氾濫的文字生產必然存在，為與不為在於自我定位而已。當代藝術書寫者，應該自我提升，以更高的審美眼光去尋找具超越性、思想性的創作，不要只在於尋找潮勢所在，或去替人家擦脂抹粉，做幫襯的工作。台灣社會對讀書人沒有價值與價格的概念。藝術家有工會，作者不敢有工會。現在有了網路，人人對事事物物都有意見，能分辨文字價值的人不多，知識生產本身的文化並不高，也讓文字生產更沒有門檻。人的生命有限，我不會浪費時間去看一些思想匱乏的泛濫文字。
對我而言，身為一個文字工作者，書寫是一種工作，是一種生活選擇。《中庸》在性體處說「慎獨」，《大學》在心體處說「慎獨」。「慎獨」，是一種生命與生活的理念與原則。「慎獨」對文字工作者而言，也是一種價值核心的堅持。
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