【高千惠專欄】地景說話10：錄─我拍故我在的參照

街拍取代寫生，當代城市風景肖像的製繪，已有跨代的方法論。在藝與術的領域，數位概念的風景美學，已非僅於人文地理的紀實功能。風景靜物化、風景肖像化、人物風景化更已是形塑景象的不同方法。藉檔案、繪畫、雕塑、攝影、錄像的相互挪用與拼組，「地方景觀」兼具了另類綠野仙蹤的表述。從機械複製年代的「攝．影」到數位媒體年代的「影．錄」，經參數、引數的參照與觀照，再現的數據圖景因拼貼、挪用、混搭等人工與科技的介入，出現了地方訊息的概念景觀之衍生脈絡。

從觀照到參照

錄，是一種與身體、金屬、儀器有關的紀實文體與行為實踐。與「錄」相關之行徑，如口錄、抄錄、筆錄、登錄、紀錄等目的，也多與檔案建立有關。在科技與肉眼的參照與觀照下，作為藝術表達媒介的攝影與錄像，在呈現現實事物時，有幾分實景幾分擬態，才可以造成報導、紀錄、想像的明顯辨識？訊息與感知之間，又如何達到可被閱讀的狀態？

2021年，台灣國家攝影文化中心（National Center of Photography and Images）成立。其理想功能包括了紀錄性的視覺文化檔案，也包括地方當代影像藝術的生成與美學轉變。2022年的「鏡像・映像：80後的當代影像藝術」，便以「景觀」為命題，試圖重新轉譯80年代後的當代台灣影像藝術創作者們的視覺敘事。在「景觀」的界定上，國家攝影文化中心認為：「可以是自然的（natural-scape）、文化的（cultural-scape）、社會的（socio-scape）、更可以是身體的（body-scape）」。（註1）作為一個包括「國家」、「攝影」、「文化」、「攝影文化」的研究與展示中心，此選擇的基準認知，自有形塑地方景觀檔案的想望。

從觀照到參照，針對「景觀」或「影像裡的地景」概念，這些擴延的「景觀」已不再是約翰．威利（John Wylie）在2007年《地景》（Landscape）一書中，以現象學、人文地理學、文化人類學等角度，所努力闡釋出的「地景研究」方向。（註2）當代由科技轉生的景觀正在瀰漫中。相對於台灣國家攝影文化中心採用的「Photography and Images」，芝加哥藝術館攝影部門是採用「Photography and Media」。從不同媒介的本質出發，攝影不僅是關乎社會、文化、身體的形式與內容，不斷更新的媒體，也成為一種可研究的材質美學發展。

進入數位年代，攝影性與繪畫性的爭議以新的參引方式存在。在二度空間的影像世界裡，創作者努力從感性與理性、冷與熱、真與虛、時間與空間、記憶與想像、對立與融合的曖昧中，經營出溢於二度空間的新語境。透過20世紀發展出的攝影、錄像等新媒體，藝術家內在世界的紀實景觀，已然包括認同、記憶、夢境、潛意識、事件情節等領域的挖掘。內在意識的報導姿態，無疑也以群體中的個體，扮演另一種補遺的公共檔案。

過去，從攝到錄，與紀實有關的報導攝影，「非決定性瞬間」的出現，因接近事物的本質，被認為適合大眾群體的影像拍攝，且具有日常性的美學。今日，「即興性的瞬間」則再度宣告「我拍，故我在」的年代來臨，進入手機年代，大量的、重複的、不需技術性的、無重大意義的日常生活景觀漫天出現。當失去時空感的吃喝食景佔領雲端的公共場域，成為最大化的日常紀實影像，未來在地景觀的搜集行動，極可能要在泛濫的影像中進行歸類。也因此，在影像領域，技術性、藝術性、觀念性的要求，逐漸從單純的紀實功能中勝出。

主客體的辯證

我拍故我在，日常即檔案。採擷自現場的攝影究竟是藝術或是歷史？是日常或是奇觀？是再現或是再製？ 在「影」與「像」的生產上，以攝影性與繪畫性作交叉對話的創作，因不同的年代性與材質性，而有了發展脈絡。

繼印象派之後，1970年代的超寫實主義（Hyperrealism），成為上世紀一個以攝影性與繪畫性為對話的視覺藝術運動。超寫實主義主要是建立在照片寫實的美學原則，藉手繪的高度攝影效果，作為攝影融入藝術的辯證途徑。因此，在方法上，超寫實藝術家必須有一個攝影圖像為參照，以模仿該圖像為目的。藝術家對描繪對象進行高度關注，避免主觀意識的介入，並保持整體畫面的統一性。因為迴避了情感、政治、敘事的介入，它們延續普普藝術精神，藉精確而機械化的描繪呈現平凡的日常意象。在強調表面肌理、光影對照下，這些過度清晰的畫面展現一種極度客觀的冰冷景觀。

1970年代後期至1980年代前期，因紐約華人超寫實主義藝術家，如夏陽、韓湘寧、姚慶章等人的引介，以相機和幻燈片作為成圖的媒介，並以台灣十大建設中的城市建物為主題，成為藝術學院的一種創作模式。具照片效果的現代化的城市景觀，與筆觸較多的懷舊鄉土景觀，亦進入文化二元化的領域。超寫實主義並不等同複製相片，它需要藝術家高度的光色觀察與精準描繪能力，但在後期，則逐漸被視為一種可被訓練出的技術型藝術。進入21世紀，數位輸出技術可以將相片營造出油畫般的效果，精細手繪工夫更是以技術美學的判斷為準則。在仰賴科技發展但又反現代化的弔詭文化生態下，本土視覺藝術以表現形態風格橫跨了近20年之久。

在使用數位科技複製真實景觀上，2001年台灣藝術家袁廣鳴的《城市失格》，在跨世之際再度提供了一個技術與觀念兼具的引例。藝術家從拍攝的300張以上之照片中選出70張，利用拷貝及拼貼的手法，以數月時間重新予以組合，完成台北西門町的肖像。在此街景裡，人與車皆以手操作刪除，成為一座無人的複製城市（clone city）。（註3）它與真實據點看起來一模一樣，藝術家一格一格的挪移與刪除，如同一筆一筆的擦抹與修補動作，完成一幅無人介入的清冷城市。與超寫實繪畫不同的是，它不是來自手繪，而是透過數位科技的生產。藝術家運用了透明油墨、夜光粉絹印、白色壓克力板、電子式日光燈管、馬達、晶片組控制箱等複合媒材作為裝置，在概念上接近於機械複製年代之後，新媒體複製年代的城市肖像生產。而「西門町」這個充滿歷史、經濟、潮流等符碼的年代街景，也在「失格」的雙重指涉中提供了人文訊息的想像。

數據圖像下的街拍生產模式，威脅了手繪藝術家的真實景觀再現，也在20年之後出現繪畫性的反撲。針對繪畫與攝影的視覺感知差異，陳建榮在2020年的「Finders Keepers」一展，跨世代地提出了對話。由線條、符號、結構所組成的秩序景觀繪畫，多具攝影語言和繪畫語言的美學交疊性。如果蒙德里安（Piet Mondrian）的幾何格狀色塊分佈，是具有爵士感的大都會巷弄圖式，陳建榮在「Finders Keepers」一展中所保留的建物結構與造形，則將空間音階化，試圖以設計式的線條與色塊，將透視感的景觀拉成垂直與水平的層疊關係。與蒙太奇式的拼貼不同，藝術家用圖片、物件、符號，演練它們何以存在、何以再現、何以丈量的成因與轉化。此無名「工地式」的繪製，降低了地方景觀的再現。在手繪而又具人工視覺的轉譯中，畫面那些仿若現代化過程中的建物不再是主題，而是一種結構的生成示範。藝術家一方面試圖解決現代性與機械性所產生的「冰冷的視覺感」，另一方面則因研究態度而出現了一種解析式的閱讀法。

在追求感知與訊息的平衡上，以特定地方為拍攝據點的影錄藝術家，往往在擴充感知範圍下加選「聲音」為中介元素。在跨媒材的使用中，施昀佑在探討環境空間的邊界與跨越上，將國家警報發佈的聲音作為「他者」出現的訊息。在2019年的《沿海錄音》一作，他選擇以政治犯之島的「綠島」為特定空間，錄下海濤的聲音，取代了國家警報之聲。如果不知道其景觀是「綠島」，《沿海錄音》的感性則大於訊息。在閃亮的LED燈下，藝術家有意地將這個曾是以政治犯著稱的離島，似反諷地休閒化，仿如一個子虛無有之境。

具有民俗特色與社政議題的地方空間，除了作為人文地理的田野補遺與登錄，藝術家的拍攝手法，多在客觀的報導性與敘事性外，加添了某些個人觀點的情境。朱駿騰2021年的《河鰻》，即選擇以台北社子島為對象，在行動上是以報導結合影像敘事的方式，透過紀錄和展演呈現了不同據點的活動。他並置了捕鰻人、抬神轎者、外來遺拾者三種移動的敘事路徑，以形塑出一個城市的邊緣地帶。延續其《天台》（2019）與《來去匆匆》（2020）的風格，藝術家以其餘光、追憶、殘章、斷夢、留聲等手法，提出隨腳步快慢而移動的時空交錯狀態。他的影錄背後都有一個真實的場域與事件，但透過切割的、散文式的敘事方式，小津安二郎式的垂直與水平之視域構成，將具有爭議的地方景觀與事件變成三段文學劇場。在看得見的現實上，《河鰻》彷彿呼應了現代性未竟的亞洲未來之城，也因個人視野介入與剪輯，使不知將往前或往後發展的社子島，成為一個難以拾遺的、與時代斷裂的孤島景象。（註4）而在看不見的感知上，《河鰻》則像一則失落時間的寓言與充滿懸疑的代解謎情。

意識流的附錄

定位，作為遊蹤圖考的記事、拼裝，作為電玩遊戲中的場景。數位圖像所生產的各種似真似假景觀在當代已無所不在。2020年前後，以手繪、攝影、錄像、雕塑為跨媒材形式，寓言、潛意識、口述歷史與歌唱為附錄的傳播模式，成為台灣當代創作的一個地方主流。具音樂背景的王湘靈作品，多呈現出幽微的心理情境，風景成為個人身體的外延空間。其2015的《質變》，是從3、400張照片中選出12張，再組成一個「自我轉變的過程」。2019年之後的攝影作品《快要降落的時候》，則將現實的影像作了堆疊、重組、破壞之處理，意圖呈現意識流般的風景。藝術家亦將聲音介入空間，依然試圖召喚他者的原始感知。

蕭其珩2018年的《五指山降臨》系列，則由平面繪畫、文件紀錄與立體雕塑三者組合而成。以繪畫性作為服役一年的生活經驗紀實，藝術家把服勤單位廢棄的文件公文打成紙漿，再利用紙漿捏塑出五座高山。紙雕山再貼上打卡完的紙張與受訓時期作畫的草圖、日記影印等。《五指山》或來自西遊記中，壓住孫悟空的五指山之文本，而藝術家所繪五指山又似火焰山。這些來自現實與想像的材料，所形塑的山景有紀錄性、寓意性，也具地方性。2021年廖祈羽的《心神出遊》中的〈忘憂公園〉、〈河〉、〈夢桃〉，即以如此模式呈現不同人事物的關係。這些景象猶如是不分段的綠野仙蹤，連結出看不見的社會互動景觀，以及如幻似夢的場域。

以手機街拍作為一種生活紀錄，並在繪畫性的介入下，賦予場景一種虛擬式的即視感，逐漸可能成為一種生活小品的創作方式。面對智慧手機街拍與修圖軟體之盛行，與泛眾「街拍」不同的藝術家作品，多出二個觀念上的目的。一是以攝影為獵景工具，視現實景象為材料，以覆蓋、擦抹、轉譯與改寫等方法，達到景觀的再生產。二是將個人主體情境融入景觀，以不同身體經驗的介入，呈現出被異化之景。其間，「我拍故我在」的行為，既是現實見證與年代工具使用，但也充滿找尋自我存在的動機。

新世代的街拍、自拍，形成一種新的寫生式行動。中國藝術研究生趙梓君在旅台時期，以手機自拍，紀錄個人一學期的生活路線，並將之轉成實驗性的小品手繪。其一疊相片以一個人在宿舍、公共交通上的景觀為內容，呈現出孤獨的日常紀錄。90後的留法僑生屈薇薇，曾學習過塗鴉，也喜歡桌遊遊戲。她在巴黎街道上尋找交通指標、地面符號，以拼貼方式作過街景、地景，最後則將街頭採擷的符號，變成路徑不明、邊界消失的油畫。從街拍、圖片、物件、符號等電路板式的動線演練，屈薇薇在移動中尋找個人身份與存在認同，也以一種研究式的步驟，進行個人化的藝術實踐。這些寫意寫情之景的生產程序，均來自攝錄行為，但方法已不同於前世代。

科技愈發達，真實世界的定義愈模糊。地景如何說話，遂比地景說的話，更接近創作的疆域。前述陳建榮的「Finders Keepers」展稱，原有「拾物者成了占有人」之意。當地景元素在不同世代、性別、社群、身體的攝與錄下，出現各有所屬的景觀時，攝影性與繪畫性不再是定義的問題，而是發現的問題。如果，「攝」與「錄」所捕捉的都是一個「影」的狀態，那麼，認知世界的方式，自然猶如柏拉圖洞穴寓言中的「洞穴者」之角色。以近年所有「以地景之名」的手作與新媒體作了拼圖，它不僅是年代性的地方景觀的顯影，也兼具了視覺美學的方法論。

註1 參見國家攝影文化中心官網。

註2 參見John Wylie，《地景》（Landscape），台北，群學出版社，2021。

註3 關於袁廣鳴利用數位科技所複製的複製（clone）城市概念，參見岩切澪，〈複製都市的肖像―袁廣鳴的「失格」作品系列〉。

註4 社子島是台北市內少數開發緩慢的地區。2018年禁限建近半世紀48年的社子島開發案內政部終於審議通過。但社子島開發案一直出現爭議，成為一個地方重要議題。

本文為國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助「現象書寫－視覺藝評專案」