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雕刻刀下的生命尺度──專訪竹田光幸與竹田智美

雕刻刀下的生命尺度──專訪竹田光幸與竹田智美

今年八月底,臺藝大雕塑學系邀請日本多摩美術大學名譽教授竹田光幸與版畫家竹田智美共同舉辦「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」。這是竹田光幸自2018年後第二次在臺灣展出。 展覽不僅延續因疫情中斷的六年聯繫,還邀請竹田光幸擔任客座教授,教授木雕技術與藝術史。竹田夫婦雖各自專注於木雕與版畫創作,但他們對雕刻刀技法有著共同的追求,並展現對自然生命的熱愛。無論年齡,他們都不停止創作,將生命融入藝術,用作品表達對生命延續的深刻理解與熱情。

今年八月底在國立臺灣藝術大學(以下簡稱為臺藝大)雕塑學系邀請日本多摩美術大學名譽教授兼雕刻家竹田光幸,攜手版畫藝術家竹田智美共同舉辦展覽「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」。這是竹田光幸繼2018年,在麗寶文化藝術基金會的彩雲藝術空間所舉辦的個展「竹田光幸手像の世界」後,第二次於臺灣舉行展覽。

國立臺灣藝術大學邀請竹田光幸與竹田智美舉辦雙人展,為竹田光幸第二次於臺灣展出。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

延伸閱讀|第四屆麗寶國際雕塑雙年獎徵件開跑!日本藝術家竹田光幸個展同步開鑼

這次的展覽除了已接續因為疫情而中斷的六年連結之外,另一個目的是邀請作為木雕藝術教育泰斗的竹田光幸,在臺藝大擔任為期約五天的客座教授,教授來自日本的傳統合鋼木雕刀鍛打技術、完整木雕創作精神,以及課程中介紹藝術史上與臺灣相互交織的藝術家與作品脈絡,為臺灣的學生引入另一種傳承的意義。

竹田光幸專注於木雕創作與教學,其門生包括三宅一樹、小缽公史等知名藝術家。竹田曾獲文部大臣賞(1998年)及紺綬褒章(2012年),並於東京設立預約制竹田光幸美術館。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

竹田光幸(Mitsuyuki Takeda)一生從事木雕創作與教學,其門生包括三宅一樹(Ikki Miyake)、小缽公史(Tadafumi KOBACHI)、池島康輔(Kosuke Ikeshima)、金卷芳俊(Kanemaki Yoshitoshi)、下山直紀(Shimoyama Naoki)、賴永興、吉田敦(Yoshida Atsushi)等,並且在日本也屢因雕塑成就而獲獎項肯定,例如:文部大臣賞(1998年)與紺綬褒章(2012年)。他原任教於日本多摩美術大學,擔任該校學部長多年,退休後專注於木雕創作,並且在東京擁有預約制的個人美術館──竹田光幸美術館

竹田光幸(Mitsuyuki Takeda)專注於木雕創作與教學,其門生包括三宅一樹、小缽公史等知名藝術家。竹田曾獲文部大臣賞(1998年)及紺綬褒章(2012年),並於東京設立預約制竹田光幸美術館。(攝影/李京樺)

而版畫家竹田智美(Satomi Takeda)與竹田光幸相識於母校多摩美術大學,專攻銅板雕刻版畫。這次雙人展是她睽違40年,再度舉辦的展覽。除了竹田智美本身因為創作技法而拉長的創作節奏,更因為在婚後專注於照顧家庭,而放緩了的速度,直至今日丈夫退休才加快腳步,重新投入創作。

版畫家竹田智美與竹田光幸於多摩美術大學相識,專攻銅板雕刻版畫。她睽違40年再度舉辦展覽,因婚後專注家庭而放緩創作,直至丈夫退休後重拾步伐。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

人與木的連結:來自巨大生命物的震撼

竹田光幸在提到他之所以開始創作木雕,是來自於與「樹木」相遇的特殊感受。他清楚地記得,1964年時偶遇東京多摩川的「神代木」,也就是因地震或洪水致使木材深埋於地底,千百年後木材顏色變黑甚至碳化,在臺灣一般稱為陰沉木、烏木、古沉木等(註1),當時因為河川工事而再度現世;竹田光幸形容當下面對數噸重的巨木的心情,宛如被「點燃」一般,擊中了自己的創作熱忱。再結合他在東大寺所見的巨大佛像,更激起竹田光幸對於「巨大尺幅創作」的野心。然而,關於為什麼竹田光幸在面對巨大創作的議題時,所挑選的媒材會是木頭,也許是因為在雕塑中,不同於石頭、金屬、泥土,樹木也曾是生命,擁有在歲月積累下的生長年輪、痕跡還有蟲蛀等。竹田光幸構築出人與木的生命關係,在作品中蘊含樹木的靈魂與生命的優雅。

竹田光幸在面對巨大創作時選擇木頭作為媒材,或許是因為木材曾是有生命的存在,承載著年輪、痕跡與蟲蛀等痕跡。他的作品構築了人與木的生命關係,蘊含著樹木的靈魂與生命的優雅。(攝影/李京樺)

「集合」與「擴散」:竹田光幸的創作核心

竹田光幸談到自己的創作靈感根源來自,幼時在心中長期醞釀、發酵的記憶。他在訪談中提及自幼異常關注於被稱之為「曳山」的山車,在慶典前後由零件組裝為巨大的山車,結束後再拆解為不同的部件再做收納。對於竹田光幸來說,自小觀察在家門前廣場由零件逐步組裝成巨大曳山的經驗,成為至深的生命記憶,他說那是:

「來自巨大雕塑的靈魂撼動。」

竹田光幸

首先,在日本「山車」(さんしゃ、だし)最早的形式可以追溯到奈良時代,人們用木製車輛搭載神像或神社的模型,並在特定節日中進行巡遊,祈求豐收、平安和當地繁榮。到了平安時代,所謂「山車」也開始逐漸出現,主要作為一種帶有宗教色彩的裝飾車輛,用於展示當地的歷史、傳說或宗教故事,並在祭典期間進行展示和巡遊。不同於乘載神靈的「神轎」,山車更側重於其裝飾物的展示功能,與社會娛樂有更強的連結。

竹田光幸在日本北陸富山的「曳山」文化中汲取靈感,將多塊木頭堆疊、榫卯與組裝,運用類似建造五重塔與鎌倉雕刻的技法,創作出大型雕塑。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

而在竹田光幸所生長的日本北陸富山縣,則把山車稱之為「曳山」(Hikiyama)。所謂「曳山」所指為「被拉動之山」,比起關東與關西地區的「山車」,曳山更為沉重與繁複,不單只是華麗的視覺饗宴,更強調當地的文化、藝術和歷史。這個「集合」與「擴散」的概念,除了被竹田光幸引用入作品中「形」的概念之外,也是延伸成為他創作的靈感,他將多塊木頭堆疊、榫卯與組裝成雕塑,使用類似於於建造五重塔或鎌倉雕刻的手法。首先雕刻出核心的主芯柱,然後依造形將木材逐步組合在一起,猶如古建築的木結構,柱子與橫木交錯,支撐出堅固的建築結構。同樣,鎌倉雕刻中的拼木技法也是在核心材料的基礎上進行拼接,最終創作出大型作品。

竹田光幸以雕刻核心主芯柱為基礎,逐步將木材組合,運用古建築的木結構與鎌倉雕刻的拼木技法,創作出大型雕塑,展現傳統技藝的力量與美感。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

若論及是否一定要追求大型尺幅的作品時,竹田光幸則笑談道:「對於我而言,這些作品無論尺幅都是一樣的。」顯見竹田光幸更關注於「聚」與「散」所帶來的精神意義。巨型作品固然能震撼人心,但是無論大小,都是由不同的部件集合而成,能「聚」能「散」才能自由成就作品的格局。

竹田光幸認為作品的尺幅並不重要,他更關注於「聚」與「散」所帶來的精神意義。儘管巨型作品具震撼力,但他認為無論作品大小,皆由不同部件集合而成,能「聚」能「散」才能自由成就作品格局。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

手指大地:現世關懷

「藝術應該與社會融合,這才是藝術的本質。」

竹田光幸

透過觀察展覽現場展出之「手」系列的創作,可以看見作品首先制定了軸心,再以木片、木塊交疊集合。手部的骨架由兩根粗壯的骨頭支撐,手掌由五塊小骨連接起來,然後向指尖延伸,依次連接每個關節。而觀眾所看不到的內部則使用楔子固定於芯材(根幹材),再鑽出小洞用貫穿契子固定,防止契子脫落再加以小契子結合於作品中。

透過觀察展覽現場展出之「手」系列創作,可見作品以軸心為基礎,木片、木塊交疊構成手部骨架,並以契子固定內部結構,展現精密的木雕技法。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

竹田光幸在1980年代時,開始手像木雕的創作。由他早期以木塊組合而成的抽象雕塑延續與發展而來,他指出:

「手可以思考、可以表達、可以創造,它所展現出的最具人性化的愛的形態,是人類獨有的特權。」

竹田光幸

竹田光幸在受訪時指出,在西方雕塑引進日本之前,日本的雕塑以佛像為主。而其中,佛像中的「手」也因為其手印(註2)的宗教意義,而成為佛像雕塑重要的表現之處。他作品中的手之所以都是指間向下,是來自於釋迦摩尼佛出生時一手指天一手指地的典故,然而竹田光幸認為手指大地除了能援引佛教典故,更帶有關懷「現世、人間」的意味。他也認為手指與佛教中「塔」的造形相合,指骨血脈相連,亦如寶塔矗立。造形如三層塔般,是為佛教中的埋骨之地,也是佛、法、僧的精神象徵,而竹田光幸的「塔」(手指)天地顛倒,則返還紅塵、回歸現世。

竹田光幸的手雕作品源自佛教典故,手指大地象徵對現世的關懷,並與佛教塔形相連,展現佛法精神回歸現世。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

文章行至此,不難看出,竹田光幸追求於人類(又或者是生命)的巨大宏偉,然而這些人類文明(特別是日本文化)透過個體的集合、彼此榫卯協作,而成為一件巨幅大作震撼於世,亦可以在結束之後,彼此拆解,回歸各方。

竹田光幸追求表現人類或生命的巨大宏偉,這些文明(特別是日本文化)透過個體集合與榫卯協作,成為震撼世人的巨作,結束後又可拆解回歸各方。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

木雕家的另一隻手──鍛刀的必要

竹田光幸指出,在木雕中,雕刻刀可視為一位木雕家雙手的延伸,刀型的應用對木雕家而言是很個人且細膩的部分,不只直接影響作品造形與創作過程的體驗,更是決定整體表現水平的重大因素之一。因此當他受邀來臺灣展出時,也為臺灣的學生們準備一堂「鍛刀課」,透過打磨刀刃得到專屬於雕刻家自己的另一隻「手」。然而,可惜的是因為身體的因素,這堂課也可能是竹田光幸所指導的最後一堂鍛刀課,課程結束後他將這套鍛刀的設備贈與雕塑系,期待這個技術與精神在臺灣得以傳承。

竹田光幸分享木雕刀的使用心得,軟木需用焠火較硬的刀,硬木則用較軟的刀。展覽現場展示了他自鍛的雕刻刀,其中第一把刀曾陪伴他創作巨型作品,見證歲月與雕刻的痕跡。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

竹田光幸在談論木雕刀時分享道:「當雕刻軟木時,應該使用刀刃焠火較硬的雕刻刀;而雕刻硬木時,則反之使用焠火較軟的雕刻刀。」展覽現場也帶來了竹田光幸自己鍛造的雕刻刀,橫放的那一把就是他鍛造的第一把,陪伴他許多大作品的創作,甚至到南斯拉夫與德國雕刻巨型作品,可以觀察到歲月與雕刻的痕跡。

竹田光幸指出,雕刻刀是木雕家雙手的延伸,刀型的選擇影響創作體驗與作品表現。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

相隔40年再度執起雕刻刀

竹田智美這次帶來臺灣的作品是雕版印刷中的金屬版技法,並且採取直刻法做創作。也就是透過在金屬板上切割線條以容納油墨,並且不同尺寸的刻刀也會影響線條的粗細;透過藝術家施加在刻刀上的壓力,也可用於在印版上刻出更薄或更厚的凹槽,把握力量的控制,創造流暢的曲線或是虛線。

竹田智美這次帶來臺灣的作品運用了雕版印刷中的金屬版技法,採直刻法創作。她透過刻刀在金屬板上切割線條,控制壓力創造不同粗細的凹槽,形成流暢的曲線或虛線。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

竹田智美相隔40年再度舉行展覽,目前屆齡80。但是她認為,這些版畫是對生命的積極具象化。無論處於多麼艱難的境地,都能賦予了竹田智美的作品生命與意識,並喚起她對生命的熱情與意志。

不同金屬版畫常見的「蝕刻法」,竹田智美熱衷於以細緻的線條交織版畫金屬母版上的溝壑。她深受雕刻刀純淨的線條所吸引,並且也因為這樣的手法,使得創作進程緩慢,觀察竹田智美所舉行的展覽經歷,可以發現她幾乎是以20-30年為單位舉行展覽,上一次舉辦展覽還是1986年。

不同於常見的「蝕刻法」,竹田智美熱衷於用細緻線條交織金屬版畫的溝壑。她被雕刻刀純淨的線條所吸引,因此創作進程緩慢。竹田的展覽節奏緩慢,通常以20-30年為單位,上一次展覽是在1986年。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

透過竹田智美關於「植物」主題的作品,可以閱讀她自1980年代以來,對於「單色調小宇宙」的持續研究,透過純粹的單一色彩,在富有不同層次的墨色中,發展以靜物、植物為題的作品。她在訪談中提到,這是透過版畫雕刻刀所刻劃出細膩的線條、墨點,所構築的生活碎片、光影所凝結成的畫面。而她在這綿長的創作時光中,與家人共同美好的記憶,也成為創作的養分。

透過竹田智美的「植物」主題作品,展現她自1980年代以來對「單色調小宇宙」的研究。她運用版畫雕刻刀刻劃細膩的線條與墨點,凝結光影與生活碎片,並將與家人共同的美好記憶融入創作中。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

當詢問到對於作品中所揀選的植物,是否有特別的意義時,竹田智美笑談道:

「只是特別喜愛日常生活中的那些小草小花。當它們綻放時,我總會感到一絲喜悅,當發現它們自土攘間生長而出時,也會由衷感到高興。它們那份堅毅的造形美,總能令我驚嘆不已。」

竹田智美

隨著季節的更迭,竹田智美能夠僅因為接觸到每個月盛開的花朵而感到快樂,而因此選擇雕刻並描繪它們。她強調,這並沒有什麼特別的意義,只是單純地、直覺地想描繪出在她作品中一整年的十四個美好月。

隨著季節更迭,竹田智美因每月盛開的花朵而感到快樂,並選擇雕刻描繪它們。她強調,這並無特別意義,只是直覺地想展現作品中一整年十四個美好月。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

竹田智美提到,有時她會隨機地遇到一些能喚起了深藏於記憶中的風景,似曾相識的景色回到了歲月的某個片段。他會想像自己能與那些相對嬌小、而富有表情的樹木自然地交談著。賦予、投射了擬人的情感,彷彿成了竹田智美的化身,在那片空氣與草木之中,與它們重疊、交融,而成為自然的一體。其中作品《彼方》則正是竹田智美取自住家神社附近的枯木景色,樹木受到自然災害的裂口、自然生長的紋路,也被竹田智美細膩地記錄於作品之中。

作品《彼方》(圖左)正是取自住家神社附近枯木景色,細膩記錄了自然裂口與紋路。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

竹田智美在談到那些「帶有魁儡線」的作品時,她提到自己喜愛那些古老人偶的神情,於是自然而然地將它們描繪成似乎也擁有情感的形象。她認為,當她面對人偶時,會意識到它們其實是自我的某種投射。並且,不僅是人偶,那些操控它們的絲線,實際上也是由她自己在牽引操作。

竹田智美談及「帶有魁儡線」的作品時表示,她喜愛古老人偶的神情,並將其描繪為具有情感的形象。她認為人偶是自我的投射,而操控它們的絲線實際上也由她自己牽引操作。圖為「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」展出現場。(攝影/李京樺)

在《生而為人的悲哀》一作中,竹田智美指出:「當我將一顆種子置於掌心時,彷彿看見其中展開了一個宇宙。」正是因為草本植物結果以後,便會死去。因此,這顆種子本身蘊藏著「死」,但也同時也孕育著即將開始的「生」。竹田智美認為,生命與死亡本就是一體兩面的存在,懷抱著這份感受,她能夠在生命長河的此刻中,深深地體驗著生命的真諦。竹田智美也在時間的流動、家庭的成長中,找到獨屬於自己的創作時序,正如同她的版畫作品一般,細膩而綿延不斷。

儘管竹田夫婦笑談彼此並不會互相打擾或是干預對方創作,但兩者同樣對於掌握行雲流水的雕刻刀有相同的掌握追求,並且也展現對於生生不息的自然的高度興趣。他們不會因為年齡而決定停止創作的企圖心,以生命為尺度作為創作的長度,雕刻刀在木頭、在版畫上,留下的都是繾綣不斷的生命。


1 劉國濤、王竹青〈論烏木的法律屬性及界定意義〉,中國礦業大學學報(社會科學版)2020,22(03):83-98. https://cserl.chinalaw.org.cn/portal/article/index/id/645/cid/25.html

2 又稱為「印契」或是「印」。手印為佛教術語,將兩手擺成特定的姿勢,用來表達其佛教中教義或理念。而且伴隨著不同的佛像與意含,也展現出不同的手勢。此角度而言,佛像的各種手勢,也等同佛或是菩薩的另一種表情與語言。

李京樺(Jing-Hua, Lee)( 25篇 )

藝術研究與觀察者,現任典藏・今藝術&投資執行編輯。關注展覽策畫、當代圖像、視覺文化與其現象。來稿可洽:jing @artouch.com

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