今年八月底在國立臺灣藝術大學（以下簡稱為臺藝大）雕塑學系邀請日本多摩美術大學名譽教授兼雕刻家竹田光幸，攜手版畫藝術家竹田智美共同舉辦展覽「竹田光幸 × 竹田智美 雙人展」。這是竹田光幸繼2018年，在麗寶文化藝術基金會的彩雲藝術空間所舉辦的個展「竹田光幸手像の世界」後，第二次於臺灣舉行展覽。
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這次的展覽除了已接續因為疫情而中斷的六年連結之外，另一個目的是邀請作為木雕藝術教育泰斗的竹田光幸，在臺藝大擔任為期約五天的客座教授，教授來自日本的傳統合鋼木雕刀鍛打技術、完整木雕創作精神，以及課程中介紹藝術史上與臺灣相互交織的藝術家與作品脈絡，為臺灣的學生引入另一種傳承的意義。
竹田光幸（Mitsuyuki Takeda）一生從事木雕創作與教學，其門生包括三宅一樹（Ikki Miyake）、小缽公史（Tadafumi KOBACHI）、池島康輔（Kosuke Ikeshima）、金卷芳俊(Kanemaki Yoshitoshi)、下山直紀(Shimoyama Naoki)、賴永興、吉田敦(Yoshida Atsushi)等，並且在日本也屢因雕塑成就而獲獎項肯定，例如：文部大臣賞（1998年）與紺綬褒章（2012年）。他原任教於日本多摩美術大學，擔任該校學部長多年，退休後專注於木雕創作，並且在東京擁有預約制的個人美術館──竹田光幸美術館。
而版畫家竹田智美（Satomi Takeda）與竹田光幸相識於母校多摩美術大學，專攻銅板雕刻版畫。這次雙人展是她睽違40年，再度舉辦的展覽。除了竹田智美本身因為創作技法而拉長的創作節奏，更因為在婚後專注於照顧家庭，而放緩了的速度，直至今日丈夫退休才加快腳步，重新投入創作。
人與木的連結：來自巨大生命物的震撼
竹田光幸在提到他之所以開始創作木雕，是來自於與「樹木」相遇的特殊感受。他清楚地記得，1964年時偶遇東京多摩川的「神代木」，也就是因地震或洪水致使木材深埋於地底，千百年後木材顏色變黑甚至碳化，在臺灣一般稱為陰沉木、烏木、古沉木等（註1），當時因為河川工事而再度現世；竹田光幸形容當下面對數噸重的巨木的心情，宛如被「點燃」一般，擊中了自己的創作熱忱。再結合他在東大寺所見的巨大佛像，更激起竹田光幸對於「巨大尺幅創作」的野心。然而，關於為什麼竹田光幸在面對巨大創作的議題時，所挑選的媒材會是木頭，也許是因為在雕塑中，不同於石頭、金屬、泥土，樹木也曾是生命，擁有在歲月積累下的生長年輪、痕跡還有蟲蛀等。竹田光幸構築出人與木的生命關係，在作品中蘊含樹木的靈魂與生命的優雅。
「集合」與「擴散」：竹田光幸的創作核心
竹田光幸談到自己的創作靈感根源來自，幼時在心中長期醞釀、發酵的記憶。他在訪談中提及自幼異常關注於被稱之為「曳山」的山車，在慶典前後由零件組裝為巨大的山車，結束後再拆解為不同的部件再做收納。對於竹田光幸來說，自小觀察在家門前廣場由零件逐步組裝成巨大曳山的經驗，成為至深的生命記憶，他說那是：
「來自巨大雕塑的靈魂撼動。」
竹田光幸
首先，在日本「山車」（さんしゃ、だし）最早的形式可以追溯到奈良時代，人們用木製車輛搭載神像或神社的模型，並在特定節日中進行巡遊，祈求豐收、平安和當地繁榮。到了平安時代，所謂「山車」也開始逐漸出現，主要作為一種帶有宗教色彩的裝飾車輛，用於展示當地的歷史、傳說或宗教故事，並在祭典期間進行展示和巡遊。不同於乘載神靈的「神轎」，山車更側重於其裝飾物的展示功能，與社會娛樂有更強的連結。
而在竹田光幸所生長的日本北陸富山縣，則把山車稱之為「曳山」（Hikiyama）。所謂「曳山」所指為「被拉動之山」，比起關東與關西地區的「山車」，曳山更為沉重與繁複，不單只是華麗的視覺饗宴，更強調當地的文化、藝術和歷史。這個「集合」與「擴散」的概念，除了被竹田光幸引用入作品中「形」的概念之外，也是延伸成為他創作的靈感，他將多塊木頭堆疊、榫卯與組裝成雕塑，使用類似於於建造五重塔或鎌倉雕刻的手法。首先雕刻出核心的主芯柱，然後依造形將木材逐步組合在一起，猶如古建築的木結構，柱子與橫木交錯，支撐出堅固的建築結構。同樣，鎌倉雕刻中的拼木技法也是在核心材料的基礎上進行拼接，最終創作出大型作品。
若論及是否一定要追求大型尺幅的作品時，竹田光幸則笑談道：「對於我而言，這些作品無論尺幅都是一樣的。」顯見竹田光幸更關注於「聚」與「散」所帶來的精神意義。巨型作品固然能震撼人心，但是無論大小，都是由不同的部件集合而成，能「聚」能「散」才能自由成就作品的格局。
手指大地：現世關懷
「藝術應該與社會融合，這才是藝術的本質。」
竹田光幸
透過觀察展覽現場展出之「手」系列的創作，可以看見作品首先制定了軸心，再以木片、木塊交疊集合。手部的骨架由兩根粗壯的骨頭支撐，手掌由五塊小骨連接起來，然後向指尖延伸，依次連接每個關節。而觀眾所看不到的內部則使用楔子固定於芯材（根幹材），再鑽出小洞用貫穿契子固定，防止契子脫落再加以小契子結合於作品中。
竹田光幸在1980年代時，開始手像木雕的創作。由他早期以木塊組合而成的抽象雕塑延續與發展而來，他指出：
「手可以思考、可以表達、可以創造，它所展現出的最具人性化的愛的形態，是人類獨有的特權。」
竹田光幸
竹田光幸在受訪時指出，在西方雕塑引進日本之前，日本的雕塑以佛像為主。而其中，佛像中的「手」也因為其手印（註2）的宗教意義，而成為佛像雕塑重要的表現之處。他作品中的手之所以都是指間向下，是來自於釋迦摩尼佛出生時一手指天一手指地的典故，然而竹田光幸認為手指大地除了能援引佛教典故，更帶有關懷「現世、人間」的意味。他也認為手指與佛教中「塔」的造形相合，指骨血脈相連，亦如寶塔矗立。造形如三層塔般，是為佛教中的埋骨之地，也是佛、法、僧的精神象徵，而竹田光幸的「塔」（手指）天地顛倒，則返還紅塵、回歸現世。
文章行至此，不難看出，竹田光幸追求於人類（又或者是生命）的巨大宏偉，然而這些人類文明（特別是日本文化）透過個體的集合、彼此榫卯協作，而成為一件巨幅大作震撼於世，亦可以在結束之後，彼此拆解，回歸各方。
木雕家的另一隻手──鍛刀的必要
竹田光幸指出，在木雕中，雕刻刀可視為一位木雕家雙手的延伸，刀型的應用對木雕家而言是很個人且細膩的部分，不只直接影響作品造形與創作過程的體驗，更是決定整體表現水平的重大因素之一。因此當他受邀來臺灣展出時，也為臺灣的學生們準備一堂「鍛刀課」，透過打磨刀刃得到專屬於雕刻家自己的另一隻「手」。然而，可惜的是因為身體的因素，這堂課也可能是竹田光幸所指導的最後一堂鍛刀課，課程結束後他將這套鍛刀的設備贈與雕塑系，期待這個技術與精神在臺灣得以傳承。
竹田光幸在談論木雕刀時分享道：「當雕刻軟木時，應該使用刀刃焠火較硬的雕刻刀；而雕刻硬木時，則反之使用焠火較軟的雕刻刀。」展覽現場也帶來了竹田光幸自己鍛造的雕刻刀，橫放的那一把就是他鍛造的第一把，陪伴他許多大作品的創作，甚至到南斯拉夫與德國雕刻巨型作品，可以觀察到歲月與雕刻的痕跡。
相隔40年再度執起雕刻刀
竹田智美這次帶來臺灣的作品是雕版印刷中的金屬版技法，並且採取直刻法做創作。也就是透過在金屬板上切割線條以容納油墨，並且不同尺寸的刻刀也會影響線條的粗細；透過藝術家施加在刻刀上的壓力，也可用於在印版上刻出更薄或更厚的凹槽，把握力量的控制，創造流暢的曲線或是虛線。
竹田智美相隔40年再度舉行展覽，目前屆齡80。但是她認為，這些版畫是對生命的積極具象化。無論處於多麼艱難的境地，都能賦予了竹田智美的作品生命與意識，並喚起她對生命的熱情與意志。
不同金屬版畫常見的「蝕刻法」，竹田智美熱衷於以細緻的線條交織版畫金屬母版上的溝壑。她深受雕刻刀純淨的線條所吸引，並且也因為這樣的手法，使得創作進程緩慢，觀察竹田智美所舉行的展覽經歷，可以發現她幾乎是以20-30年為單位舉行展覽，上一次舉辦展覽還是1986年。
透過竹田智美關於「植物」主題的作品，可以閱讀她自1980年代以來，對於「單色調小宇宙」的持續研究，透過純粹的單一色彩，在富有不同層次的墨色中，發展以靜物、植物為題的作品。她在訪談中提到，這是透過版畫雕刻刀所刻劃出細膩的線條、墨點，所構築的生活碎片、光影所凝結成的畫面。而她在這綿長的創作時光中，與家人共同美好的記憶，也成為創作的養分。
當詢問到對於作品中所揀選的植物，是否有特別的意義時，竹田智美笑談道：
「只是特別喜愛日常生活中的那些小草小花。當它們綻放時，我總會感到一絲喜悅，當發現它們自土攘間生長而出時，也會由衷感到高興。它們那份堅毅的造形美，總能令我驚嘆不已。」
竹田智美
隨著季節的更迭，竹田智美能夠僅因為接觸到每個月盛開的花朵而感到快樂，而因此選擇雕刻並描繪它們。她強調，這並沒有什麼特別的意義，只是單純地、直覺地想描繪出在她作品中一整年的十四個美好月。
竹田智美提到，有時她會隨機地遇到一些能喚起了深藏於記憶中的風景，似曾相識的景色回到了歲月的某個片段。他會想像自己能與那些相對嬌小、而富有表情的樹木自然地交談著。賦予、投射了擬人的情感，彷彿成了竹田智美的化身，在那片空氣與草木之中，與它們重疊、交融，而成為自然的一體。其中作品《彼方》則正是竹田智美取自住家神社附近的枯木景色，樹木受到自然災害的裂口、自然生長的紋路，也被竹田智美細膩地記錄於作品之中。
竹田智美在談到那些「帶有魁儡線」的作品時，她提到自己喜愛那些古老人偶的神情，於是自然而然地將它們描繪成似乎也擁有情感的形象。她認為，當她面對人偶時，會意識到它們其實是自我的某種投射。並且，不僅是人偶，那些操控它們的絲線，實際上也是由她自己在牽引操作。
在《生而為人的悲哀》一作中，竹田智美指出：「當我將一顆種子置於掌心時，彷彿看見其中展開了一個宇宙。」正是因為草本植物結果以後，便會死去。因此，這顆種子本身蘊藏著「死」，但也同時也孕育著即將開始的「生」。竹田智美認為，生命與死亡本就是一體兩面的存在，懷抱著這份感受，她能夠在生命長河的此刻中，深深地體驗著生命的真諦。竹田智美也在時間的流動、家庭的成長中，找到獨屬於自己的創作時序，正如同她的版畫作品一般，細膩而綿延不斷。
儘管竹田夫婦笑談彼此並不會互相打擾或是干預對方創作，但兩者同樣對於掌握行雲流水的雕刻刀有相同的掌握追求，並且也展現對於生生不息的自然的高度興趣。他們不會因為年齡而決定停止創作的企圖心，以生命為尺度作為創作的長度，雕刻刀在木頭、在版畫上，留下的都是繾綣不斷的生命。
註1 劉國濤、王竹青〈論烏木的法律屬性及界定意義〉，中國礦業大學學報（社會科學版）2020，22(03):83-98. https://cserl.chinalaw.org.cn/portal/article/index/id/645/cid/25.html
註2 又稱為「印契」或是「印」。手印為佛教術語，將兩手擺成特定的姿勢，用來表達其佛教中教義或理念。而且伴隨著不同的佛像與意含，也展現出不同的手勢。此角度而言，佛像的各種手勢，也等同佛或是菩薩的另一種表情與語言。
