善惡之間──中國藝術中的鬼神與妖怪

此次美國克里夫蘭美術館「中國藝術中的鬼神與妖怪（Demons, Ghosts, and Goblins in Chinese Art）」展出面目猙獰的陪葬俑與畫有妖魔鬼怪的中國繪畫，這些妖魔鬼怪有的在世間製造混亂，也有的是抵抗惡靈的守衛者。這次的展覽亮點有館藏的一對大型鎮墓獸以及首次公開展示的私人收藏畫卷〈搜山圖〉。此類主題的畫作極為罕見且存世稀少。另外也展出館藏的十件繪出同一故事情節的冊頁，讓觀眾得以與畫卷比對欣賞。

不管是歐洲視覺藝術中的中世紀怪獸，或是中國繪畫與雕塑中的妖魔鬼怪，許多文化與文明中都存在著超自然靈體。祂們的視覺化形象體現了人類無限的想像力與對這些靈體的迷戀。在中國，這些靈體充斥於佛教、道教和儒教世界。釋迦牟尼、鍾馗等代表著這些信仰系統的歷史人物，能夠控制住這些生靈，在混亂中建立秩序。

此次美國克里夫蘭美術館「中國藝術中的鬼神與妖怪（Demons, Ghosts, and Goblins in Chinese Art）」展出面目猙獰的陪葬俑與畫有妖魔鬼怪的中國繪畫，這些妖魔鬼怪有的在世間製造混亂，也有的是抵抗惡靈的守衛者。

這次的展覽亮點有館藏的一對大型鎮墓獸以及首次公開展示的私人收藏畫卷〈搜山圖〉。此類主題的畫作極為罕見且存世稀少。另外也展出館藏的十件繪出同一故事情節的冊頁，讓觀眾得以與畫卷比對欣賞。

雕塑

觀眾首先看到的鬼怪是一件石灰岩浮雕（圖1）。這件公元六世紀浮雕原本是中國北方河北響堂山佛教遺址的七件石板組的其中一件。其中三件石板現藏於美國哥倫比亞大學、丹佛美術館與克里夫蘭美術館。哥倫比亞大學的徐津已繪製出輪廓圖，幫助我們理解這些石板最初在佛教遺址的位置。據推測，這些石板原本是用來支撐像是北窟佛塔等佛教建築的基座；而這些妖魔鬼怪的功能則是為了驅逐聖地上的邪靈。本次展出一件17世紀描繪著釋迦牟尼在菩提樹下（圖2）坐在三個妖怪身上冥想的作品，似乎也是要表達相同觀念：妖怪在供養佛陀的同時，也驅逐了邪靈的影響。佛陀的重量制服住妖怪，使它們無法製造混亂和傷害。這三隻生物都有角，其中兩隻還有著綠色皮膚。

圖1 北齊〈鬼神〉，石灰岩浮雕，河北響堂山出土，28×40公分，美國克里夫蘭美術館藏。線圖引自徐津〈Monsters on an Imperial Stone Base: Reconstructing Seven Stone Panels from Xiangtangshan〉，《Orientations》，卷55第3期，2024圖7，頁6，頁12－22。

圖2 明〈菩提樹下釋迦牟尼圖〉，絹本設色，128.5×62公分，美國克里夫蘭美術館藏。

本次展覽的亮點之一為一對大型晚唐鎮墓俑（圖3）。這兩隻神獸旨在守護墓葬的入口，驅鬼避邪與防止逝者的靈魂徘徊或離開墓室。這類雕像被稱為「魌頭」，外觀各異：一個有貓科臉孔、爪子和一對鹿角；另一個為人面、大耳和蹄子。兩者都有火焰燃燒般的背脊，並以圓雕呈現。這些相對低溫燒製的雕像以黏土模製成型，施琥珀色、綠色和透明白色的鉛釉，並額外添加了鈷藍色。奢華地使用了鈷藍，加上雕像尺寸和精美的品質，皆說明了這些雕像守護著一位身分顯赫者的墓葬。

圖3 唐〈三彩鎮墓俑〉一對，左92.3×43.8×41.9公分，右88.9×41×50.8公分，美國克里夫蘭美術館藏。

墓葬俑成對出現與成套製作，就如同大英博物館典藏的728年去世的唐代忠武將軍劉廷勛墓的的一組十三尊陪葬俑。當時的習俗是在埋葬以前，會先將逝者的陪葬品在大街上遊行，以炫耀其家族的社會地位。

搜山圖

本展的核心展示為一件13世紀的巨幅手卷─〈搜山圖〉（圖4）。這幅手卷完全展開後，長近10公尺。

這幅畫卷底部的絲絹隨著時間的推移變暗。大約在800年前這些作品被創作時，墨跡和筆觸可能可以在當時更亮的絲絹上顯得鮮明，類似於克利夫蘭美術館設計團隊重建的畫作所呈現的色調。在展場，這件數位重建作品懸掛於該手卷展示盒的上方，增強了原作的可讀性，讓觀眾可以近距離研究手卷。

這個故事與傳說人物二郎神有關。他在畫卷末尾被描繪成一位宰相，坐在神兵鬼卒之中，平靜地面對一隻兇猛的熊。二郎神與公元前三世紀的歷史人物李冰次子李二郎有關。李冰在秦朝擔任四川成都郡守時，主持治水與興辦水利工程，李二郎隨父協同治水有功。隨著時間流轉，李二郎被神化，並與其他傳說人物合併成為二郎神。

傳說中，二郎神率領他的神兵鬼卒穿越森林、水域和山脈，擊敗四川省灌口山上的惡龍和其他妖怪，從而解決水患。這幅畫描繪了神兵神將在良善首領的指揮之下與妖魔鬼怪搏鬥。手卷畫了如神兵鎖著被認為是引發洪水的惡龍；一隻巨大的海龜被抬出水面；以及三個士兵與一條露出致命毒牙的巨蟒搏鬥。在另一部分，邪惡生物、半人半獸在進行特技表演，其中有一些變成迷人的女性形象，這些形象都以精細流暢的線條所勾勒。

最早關於〈搜山圖〉故事的描繪紀錄是在十世紀。至今已知約有13件這類主題的畫作存世。在展覽中，該卷與博物館的十張冊頁面並列展示，這些冊頁描繪了相同的故事。該手卷和克里夫蘭美術館的十張冊頁面是這個主題最早的描繪之一，提供觀眾罕見的機會可以並列觀賞這些稀有作品。

其中一張冊頁面描繪了二郎神，他身著軍裝，似乎在強調他武力的一面而非文官的一面。與完整構圖的手卷不同，克里夫蘭美術館所藏《搜山圖》十開冊則是以白描技法所描繪的單色輪廓圖，可能是為更複雜與大型的壁畫和帛畫而準備的素描畫稿。每張的右上角都有以白色粉筆寫上蘇州碼子用法的數字，可能是後來的收藏家所添加。

鍾馗

展覽的另一區介紹驅魔避邪的鍾馗，如：顏輝的〈鍾馗元夜出遊圖〉（圖5）。

顏輝是一位擅長描繪山水人物、神祇鬼怪的專業畫家。他大約活躍於1270年至1310年的40年之間，見證了南宋的滅亡和蒙古統治下的生活。這幅手卷留下了作者簽名，但沒有留下定年或標題。這幅畫作在卞永譽的17世紀《式古堂書畫匯考》（成書於1682年）中有紀錄，說明當時有兩個題跋，如今這些題跋已佚失。

畫中描繪了驅魔的鍾馗率領一支由半裸赤身、肌肉發達和魔鬼面孔的雜技藝人所組成的夜間遊行隊伍。有一些穿著破爛的衣服，每位都表演驚人的特技和把戲來嚇唬觀眾。事實上，中國東南城鎮的新年習俗就有讓窮人裝扮成惡鬼，遊行街頭，玩弄把戲以驅除家中的邪靈與迎接春天。

克里夫蘭的這幅手卷畫是水墨絹本。顏輝在柔和的輪廓線上添加棕色陰影，讓畫面更具層次感。畫中共有二十個人物，明確地分成五組，每組四個人物。畫面開頭為四個肌肉發達、惡鬼般的雜技演員。第一個持鼓，第二個舉起一塊重石，第三個倒立，可能在另一齣表演中試圖喝他面前的茶杯中的水。這組的最後一個人物在肩上平衡著一個大型梅瓶。接下來的一組四位皆手持武器，如矛、劍、箭和戟，彷彿在表演驅魔舞蹈。隨後的四位攜帶鍾馗的物品：一位拿著毛氈／牛皮的摺疊椅；另一位手拿他的古琴、畫筆、卷軸和印臺；第三位持酒瓶，第四位持酒杯。下一組人物肩抬鍾馗，最後一組四位為奏樂─或製造噪音─的惡鬼。

健壯的惡鬼皮膚黝黑，每組人物都朝四個方向移動或轉動，營造出充滿動感的場景。他們彎曲的肌肉和黝黑的皮膚上似乎有光線反射。從另一件在克利夫蘭美術館藏的顏輝作品〈月梅圖〉，我們可以感受到顏輝如何在其畫作中捕捉夜晚的光線反射或亮度。由於〈鍾馗元夜出遊圖〉中沒有畫出燈籠，這幅作品應該與慶祝新年的街頭遊行更有關係。同時代的吳自牧在《夢梁錄》（1274）中提到南宋首都杭州年末儀式和節慶中的驅魔活動。吳自牧寫道：「二十四日，不以窮富，皆備蔬食餳豆祀灶……街市有貧者，三五人為一隊，裝神鬼、判官、鍾馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢……」我們可以結論出，鍾馗出巡確實發生在夜間，除了是驅魔傳說中的一部分，同時反映了街頭藝人驅除鬼魅邪靈的新年習俗。

在高其佩（1660－1734）的指畫〈鍾馗迎福圖〉（圖6）中，鍾馗穿著厚重的靴子，雙眼凸出，張牙咧齒，鬍鬚狂野。他頭頂的帽子上面有一對用來探測搗亂鬼怪的芽狀尾巴，不過畫中的鍾馗吸引了一隻象徵好運的蝙蝠。傳說中，鍾馗是一位不被認可的文人，據說他曾在唐玄宗（713－756年在位）的夢中出現，除掉了睡夢中騷擾他的惡魔。不久之後，皇帝讓宮廷畫家畫了一幅鍾馗的畫像，這幅畫像似乎成為後世作品的摹本。典型的鍾馗形象包括凸出的眼睛、突出的鼻子、蓬亂的鬍鬚和厚重的靴子。他帽子上像鹿角的長飄帶，在惡靈出現時會躁動。在民間信仰中，鍾馗是驅邪避疫和防災的強大守護者，尤其是在新年和農曆五月初五的端午節時，他的畫像會被掛在家門，至今依舊如此。這幅鍾馗的指畫與其他畫作的區別在於這件作品是用手指、指甲和手掌所做，這進一步增強了驅魔者的粗獷和強大形象。

佛教

在佛教繪畫的部分，展覽展出南方守護神增長天王，他被安置在寺廟大殿中，保護寺內免受南方邪靈的侵擾。增長天王有張藍臉，身穿全套盔甲，手持寶劍。他的一位隨從有三隻眼睛，嘴巴大張，而另一位隨從嘴巴緊閉，兩者共同構成了佛教的種子字「啊」和「唵」，提供有效的保護，覆蓋整個宇宙。

另一幅佛教畫作畫著鬼子母的救贖，也被稱為〈揭缽圖卷〉或〈白描魔王救子圖卷〉（圖7）。這幅白描手卷有畫家吳驥的簽名，並留下定年1763年。由於鬼子母這類敘述主題並不屬於傳統文人畫傳統的經典準則，因此鬼子母的故事同前述提及的〈搜山圖〉卷軸畫，都少見於中國書畫。然而，公共藏品中仍存有其他的彩繪版本，而所有這些版本都被認為是根基於李公麟（1049－1106）的早期作品。

根據一部公元五世紀的梵文經典的中文譯本《佛說鬼子母經》，鬼子母與印度的鬼子母訶利帝有關，她是一個食人惡魔。作為一個養育一萬個孩子的母親，她經常吞食其他人的孩子，甚至包括自己女兒的孩子。此幅手卷描繪了佛陀救贖鬼子母並讓她皈依佛法的故事。故事講述了佛陀為了教導鬼子母慈悲心，決定綁架她最小的孩子─嬪伽羅，並將小男孩藏進自己的缽底。為了取回自己的兒子，鬼子母動員了一整支惡魔軍隊。然而，畫作的各個場景與段落顯示了她與盟友的徒勞無功：當惡魔們試圖用滑輪抬起缽時，繩索斷裂。攻擊佛陀的矛和箭被粉碎；圍繞著佛陀的強大光環抵擋住了所有攻擊。因此鬼子母的惡魔軍團不得不撤退。最終，為了救回她的兒子，鬼子母發誓永遠不再吃孩子，並遵循佛陀的教導。此外，鬼子母皈依佛教後，最終成為一位保護孩子與生育的菩薩。在歷史上，鬼子母訶利帝的信仰崇拜則經由絲綢之路傳播到中國和日本。

總而言之，該展覽探討了超自然靈體在中國藝術和文化中的角色，觀眾可以從展件了解到，與其他社會和文明類似，超自然靈體既可以傳達信仰、提供娛樂、驅邪和守護，又可以造成傷害和混亂。由此可見，這些靈體既能扮演正面的角色，也能展現負面的影響。

參考書目及延伸閱讀：

Lee Sherman E., “Yan Hui, Zhong Kui, Demons and the New Year,” in Artibus Asiae, (no. 53/1–2) , 1993, p. 211-227。
梁麗玲《雜寶藏經及其故事研究》，臺北：法鼓，1998。
Carmelita Hinton, “In Search of Erlang,” in East Asian History, Number 21 (June 2001), p.1-32.
Hei Rui （黑蕊） Hariti, From a Demon Mother to a Protective Deity in Buddhism – A History of an Indian Pre-Buddhist Goddess in Chinese Buddhist Art, M.A. Thesis (University of Macau, 2010).
Chun-Yi Joyce Tsai（蔡君彝）, “Imagining the Supernatural Grotesque: Paintings of Zhong Kui and Demons in the Late Southern Song (1127－1279) and Yuan (1272－1368) Dynasties,” doctoral dissertation, Columbia University 2015.
Alice Bianchi(白麗思), “Ghost-Like Beggars in Chinese Painting: The Case of Zhou Chen（中國繪畫中鬼神化的乞丐形象，以周臣《流民圖》為例）,” in Fantômes dans l’Extrême-Orient d’hier et d’aujourd’hui – vol 1, edited by Marie Laureillard and Vincent Durand-Dastès, Paris: Presses de l’Inalco, 2017.
Jin Xu 徐津, “Monsters on an Imperial Stone Base: Reconstructing Seven Stone Panels from Xiangtangshan,” in Orientations, vol. 55 no.3 (January/February 2024), fig.7, p.6, pp. 12-20.