【景總麵包店#1】談《布魯克林孤兒》、《時光冉冉》以及「城市震盪」

當今藝術風尚裡，「為實驗而實驗」對創作的傷害，恐怕大過於相對古典的「為藝術而藝術」，甚至可以這麼說，如果藝術和實驗都是目標，實驗誠可貴，藝術價更高（看那根閃閃發亮的大力膠香蕉）。

開張賀詞：掠美「天上人間諸景備，芳園應賜大觀名。」，警醒，不為文章格式壓垮作品觀看間的靈光；是故，【景總麵包店】逢三成伍，二二六六，不定期烘焙隨筆（儘量）即期出爐，特別為那些被低估忽視、或好到值得錦上添花（因景總姥姥素有自信見人未見、言人未言），抑或，某種瞬時片羽打開了多世界宇宙觀的奇點和蟲洞，足以豆點集結鬆散分享之。

《布魯克林孤兒》：最好的爵士樂表演電影
雖然英氣早發的達米恩．查澤雷（Damien Chazelle），早就連發繳出直叩金獎讚好的《進擊的鼓手》（Whiplash）和《樂來越愛你》（La La Land），甚至被譽為是最懂爵士樂、甚至所有音樂電影的影像作者。但看完《布魯克林孤兒》，最好的爵士樂電影，在我心中已經換人。

在《布魯克林孤兒》自編自導自演自製的愛德華．諾頓（Edward Norton），將原著小說年代背景往前挪了40年，挪到那個道奇隊才正要從布魯克林離開的時代，挪到那個爵士樂還在紐約閃閃發光的年代。

在《布魯克林孤兒》自編自導自演自製的愛德華．諾頓（Edward Norton），圖為劇照。（擷自網路）

妥瑞氏症或許是最多電影作品會運用的罕病類種，原因其一在於病徵的可辨識度甚高；其二則是它滲透了某些藏鏡人、腹語術或同語反覆引發的戲劇張力，問題在於，過去一慣的妥瑞氏症表演多半就是精準傳達天外飛來一筆的火花，難免給人有「康安／兩百塊」的廉價感。但諾頓做了一個相當好的戲劇詮釋，他將妥瑞氏症的天外飛來和爵士樂咆哮的激情火花，在戲中對位演出。用妥瑞氏症的話劇片段轉化為有即興能力的爵士樂對位「演奏」，是最高段的爵士樂表演。

《布魯克林孤兒》的微觀爵士，在近景框令人享受他純熟駕馭的熱度，彷彿宣稱X世代的勞勃迪尼洛；它的宏觀爵士，在於重拾美國在文明擴張期的兩派辨證，為文明和野心咆哮，也為貧窮和弱勢頓挫。《偉大城市的誕生與衰亡》珍雅各的人權運動在那一年，諾頓他祖父作為都市規劃師，也是在那個年代。

這40年的改編移動，是個爵士樂般的移動，也是令《布魯克林孤兒》不是一部電影工業分工體系下（製編導演）的「自幹電影」，它不是一部克林伊斯威特的男性牛仔沙皮路術的作品，而更接近於一部藝術家作品，以表演、劇作好電影的規格完成。

《時光冉冉》：臺藝拿破崙的玩具總動員
《時光冉冉》是一齣近年來引人側目的野心之作，20位舞者、20位演員、19位橫亙西樂和國樂的樂手，30位舞臺設計群與幕後人員，三位總監（舞蹈、音樂、戲劇）加上一位執行導演，由國立臺灣藝術大學（簡稱臺藝大）校長陳志誠坐鎮總導演。

以動員力和整合度而言，本作不失水準，尤其在多數參演幕前人員都以在學身分參與，已屬不易。在如此類似「展示軍容」的大陣仗、多演出元素的匯演並陳，全長亦不過80分鐘，也實在太難苛求細節的呈現或特定議題的深度。

《時光冉冉》視覺設計海報。（擷自網路）

但有三件事值得延伸拋出：第一件事是11月10日陳志誠曾在該校「蓋瑞．希爾（Gary Hill）當代影像大師座談」的開場引言，讓人感到印象深刻的一段話是「現在雖然大家都流行講跨領域，可是像是用人類學、民族誌的跨領域，在我看來那只是『多領域』而不是跨領域。」這話放在臺藝大校內討論實在有點可惜，我認為藝術界應該多進行意見上的實質交鋒。同樣，這個提問也可以在《時光冉冉》的各類創作領域的匯演成果再度自問，它真正做到「跨領域」了，或依舊是「多領域」嗎？如果沒有跨，那是哪些對話的界線做得不夠透？製作的野心，宛若迷你大型賽會開幕表演的「國家（培訓）隊」模式，姑且讓我們稱之為「張藝謀式的華麗或鋪張」，而這樣類演出的擴張性，又能如何能擺脫閱兵式的奧林匹亞美學？

樂手在這個製作裡有兩個（可被觀眾辨識的）演出位置，前半段是在幽微的上舞臺，隔著網紗布幕佐以低限燈光，隱然認出室內樂演奏的隊型；後半段則是穿插在兩層看臺觀眾席的角落，這個演出點的設計讓擁擠的舞臺獲得一些空間視覺的紓解。值得對比的，一般在音樂舞劇的複合式演出，往往將樂隊置在下舞臺最前端的下降空間，讓樂隊半藏在下層觀眾視線的邊緣，而《時光冉冉》將這個位置給了三位彈跳表演的演員，將平常頗為多餘的彈跳墊遮蔽了起來；並且，最後演員和舞者們帶著局部抽搐的前行「墜落」舞臺前緣的下凹區。由此，樂手們讓《時光冉冉》的角色得以呼應了從頭至尾緩緩獨行的舞者，堪稱點題的亮點。

第三點，則屬「追逐時代」的焦慮，這個作品甚至製作了AR（擴增實境）的app，讓觀眾在演前先行下載，並指示它是用於大樹投影的段落，透過這個程式，觀眾會看到⋯⋯一個紅衣斗篷人的影像（虛構荒誕的民國神話吳鳳？），掃出舞臺上框外則出現相同擴增影像的五彩人形（還是吳鳳），頂多只有間歇飛過一群非常平面感的白色鳥群，別無其他。這樣的擴增實境觀演，不但全場觀眾手機亮光干擾了觀看，甚至也干擾了觀者自己。追逐新型態影像技術，往往是現今各式展演最大的問題，甚至也就是最難跨越的一種感官界域。

「城市震盪」及其遺緒：臺灣當代文化「治序」實驗場

C-Lab臺灣當代文化實驗場（簡稱C-Lab）甫落幕的展覽「城市震盪」，分為三個子題策展，各為「複式」（吳達坤策展）、「污痕」（游崴、汪怡君策展）、「循環」（陳幸均策展），這也是C-Lab設置20個月以來，首次明確地以這個機構的三線「任務設計方向」，分線併陳的大展。

所以過往對於C-Lab機構設置方向不甚清晰的文化界，透過「城市震盪」的三個子題策展，約莫能看出一些端倪與輪廓：「複式」對應的是「音像實驗室」（整併了初期五大項目的『當代藝術』和『音像實驗』）；「污痕」對應方向為「記憶工程實驗室」（整併了『數位人文』和『記憶工程』）；「循環」對應方向為「社會創新實驗室」。反映在機構設置，恰好對應其中三個組別：策劃組、研究組及發展組，於是「城市震盪」也能視為C-Lab在第一階段的展示成果報告。

子題展覽「複式」策展人吳達坤解說導覽。（空總臺灣當代文化實驗場提供）

宏觀而論，「城市震盪」有著三線明確的機構任務而造成的想像限制，但也讓過往許多大型展覽題旨模糊的毛病（怎麼說都可以的展覽），得到一定程度的解決。在我認為，當今藝術風尚裡，「為實驗而實驗」對創作的傷害，恐怕大過於相對古典的「為藝術而藝術」，甚至可以這麼說，如果藝術和實驗都是目標，實驗誠可貴，藝術價更高（看那根閃閃發亮的大力膠香蕉）。換言之，如果當「實驗而實驗」已成為事實，「為藝術而藝術」就是一種義務和美德。

在比較偏向當代藝術創作的兩個展覽「複式」和「污痕」，就難得地沒有再次如同許多當代藝術展，不小心就做成了「類設計展」。之於我見，「複式」在吳達坤過往策劃的大型展覽中，是未見的佳作。（因為『後民國』或『一座島嶼的可能性』策展走向是那麼地主旋律，顯得理所當然）雖然仍有少數作品有點莫名所以，但多數作品在「恣意感」上是如此縱情於藝術自身，這樣的光芒多少值得讚賞。「污痕」展如果能將檔案室和其他七件作品的關係，在展陳布局上有明確地參照，那也將是個傑出的展覽；畢竟，「污痕檔案室」已精心印製成別冊，籠統地將文件展物置於一室，難免顯得這股檔案熱相對冰冷。

展覽「污痕」子題區現場。（攝影／張玉音）

幾件傑出的作品值得提點：張立人、成媛、芮蘭馨的《FM 100.8》以最類比的技術，卻精巧地劇場化的沉浸展示空間，如果前一陣子的話題遊戲《還願》要IP化，我誠摯建議文化內容策進院有機會參考這個作品，委託這組藝術家創作電影，或有機會超過《返校》的藝術高度。

劉玗和吳思嶔的《遺產之旅》，則令人回想到過去兩年有許多轉型正義和文化資產走向的策展，往往記得展覽全貌卻令人健忘了所有參展作品的細節，也如同前述我所提的，創作的「恣意感」在檔案式創作佔有必然的自覺與提醒。Raumlaborberlin的《循流劇場》操演著三處臺灣本地的田調採集，不流於社會設計的本位框架，「為藝術而藝術」竟也是「循環」這個充滿當前環境變遷該服膺的社會公義大主軸下，最令人難忘的部分。

遺緒在於，中正堂展廳裡一分為二的磯村暖和西蒙．丹尼（Simon Denny）作品，構成此次「城市震盪」三線分明策展下的破格交匯，C-Lab或許能思考未來如何在各種任務主題，能有打破任務題旨界線的對話發生。