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【評論的「挑戰」】不說再見,如果藝評還有明天:王聖閎談藝評與編輯的第一現場(下)

【評論的「挑戰」】不說再見,如果藝評還有明天:王聖閎談藝評與編輯的第一現場(下)

「屬於台灣在地的理論該如何產生?」王聖閎近年思考理論內生式的可能性,其中一個方向的答案是「要從作品裡找」。他認為評論者有時必須回到一種與作品直接對話的赤裸狀態,在這樣的對話關係中嘗試找出合宜的評論概念,而這種概念生產的方式,他稱為「作品主義」:從作品的特質中挖掘潛在概念,以此擴充在地藝術知識,並進一步促進在地理論誕生的可能。

延伸閱讀|【評論的「挑戰」】留下來,與離開的人:王聖閎談藝評與編輯的第一現場(上)

是編輯,也是藝評人

評論生態中與藝評人合作密切的藝文「編輯」角色,在數位與社群媒體全面興起的時代下,除了角色與受眾的質變,又面對何種挑戰?王聖閎認為歐美許多重要的國際綜合媒體、雜誌,其實都有機構資源聘任全職的藝評人,作為這個媒體和公眾對話文化議題的人設(儘管這樣的專職數量近十年來也已大幅凋零,註1),但台灣絕大多數的媒體並沒有這樣的資源。那麼,編制內的編輯其實就會成為該媒體人設主要的構成。

過去藝文媒體生態編輯多數被設定為作者服務的工作性質,我個人在負責營運媒體平台時,也會面臨資源分配的抉擇:在有限的資源裡,應該優先將資源挹注在調高作者的稿費上?還是將資源挪移到聘任足夠員額的編輯,給編輯合理、非血汗的工作環境?作為媒體內容生產的最後端,我很清楚營運一個媒體平台,耗費最多力氣的絕對是編制內的編輯,即便他們的工作細節,許多是只能在幕後才能看到所有的過程。如果資源是有限的,編輯的生存條件,對我而言是優先於作者的。

詢問聖閎,這對長期身為作者的他,會不會是非常不友善的決定。他回答,他絕對認同「編輯」其實是整個藝評生態可以維繫的關鍵。如果媒體平台無法整體提高藝評人的稿費,而必須優先將資源保障維運媒體的編輯,那麼「編輯」就應該承擔整體生態對第一線藝評書寫的期待。因為事實上,「編輯」可能才是整個生態中,最頻繁看展覽的角色,同時也最有條件積累大量閱讀和比較作品優劣的第一手經驗。過去,許多藝文媒體都仰賴在學院任教的老師,不計較微薄稿費的作為藝文媒體的藝評生產主力,而編輯則以服務或報導的生產為主。王聖閎認為類似這樣的「主次」關係應該要逐步調整,讓編輯內部就有能力可以提出對整個藝術生態最具前瞻性、最尖銳,或者最具歷史意識的分析觀點。「編輯本身,其實就也是藝評人,過去他們很常只是輔助這些學者藝評人的角色,甚至隱形。但相較於學校老師另有研究和教學的工作必須分心,全職編輯才是這個生態中最有條件專心看展,並且在任何實驗性展演的時段取得第一手觀察的角色。既然如此,我們有沒有可能將最有寫作能量的藝評人,放在編輯這個角色,賦予她/他高度的自由去梳理和編寫整個藝文環境的內容?」

評論史跟展覽史梳理的迫切性

而在「編輯作為藝評人」這個前提底下王聖閎期待編輯可以做的事:包括台灣其實很欠缺評論史跟展覽史的綜整、翻案及再建構。但其實編輯經常在策劃專題時面對展覽史的問題,當編輯作為藝評人時,他們是少數較能完整理解展覽史脈絡,並且調動各種視覺化資源,在有限篇幅內彙整適當文獻資料給讀者的角色之一。而在推動展覽史的過程中,很立即的就會遇到展覽如何「再現」或「重述」的嚴峻課題。尤其現在展覽越來越複雜,編輯要如何在媒體的架構裡重現展覽,引導讀者帶著相當的歷史意識閱讀展覽,而不是限縮在狹隘的「當下」或「最新」中,這始終是非常大的挑戰。他也認為在面對展覽,作為報導的編輯應該更有意識的面對展覽本身和過去的比較,應設想如何提供未來的讀者對當前展覽現場的覺察,而這些任務他認為僅有在「編輯」這個角色上,最能夠發揮功能,「恐怕只有編輯最有條件頻繁進行這種大規模的橫向跟縱向的比較梳理。而這些文字的建構,其實就是藝術知識最重要的內容之一。」

2015年「藝術自由日」中,《典藏.今藝術》參展攤位布展。這個實體勞動的場景,其實如同編輯台與整個藝評文字互動工作的現場,也致敬當時階段性的編輯夥伴:(左起)吳樹安、林怡秀、林姿君、高愷佩。(本刊資料室)

藝評人背景的越趨多元

王聖閎認為目前的藝評不再像過去有固定的養成路徑。新一代藝評寫作者的背景養成是相當多元的,而這個多元組成的藝評生態,其實應該要促成更頻繁的對話機制。他以參與C-LAB空總臺灣當代文化實驗場「2020 CREATORS創作/研發支持計畫」觀察團工作坊的經驗為例(林怡秀策劃),(註2)由於觀察員來自四面八方,當大家一起談論何謂「藝評寫作」時,不同學科專業訓練背景在意的面向其實大相逕庭,也讓他更深切體悟到,藝術圈在處理跨科際的討論,需要在實務上有很頻繁的「對衝情境」來做檢驗。「譬如藝術圈近年討論人類世,當我們真的有機會和自然科學背景的人討論相關的理念時,會發現不同學科的切入點完全是不同的。但僅僅發現不同是不充分的,這些觀點上的差異必須在一個穩固的共同工作關係,或至少是頻繁交流的研究社群中,以對辯的形式深化。」他認為多重專業背景所形成的對衝情境,對藝評寫作者觀點的磨練有很大的幫助。

譬如他觀察到不同學群的「寫作倫理」界線並不一致。因觀察員雖有必要參與創作實驗的理念摸索過程,但當察覺到創作者的困境與問題時,是否要在過程中就告知對方?例如有生物醫學背景的觀察員,看到創作者的科學實驗標準有誤,是否要介入?但介入很有可能會將原來有趣的實驗偏離狀態抹煞。「我們當時碰到幾個有趣的問題:觀察員所寫的報告、筆記或初步評論,究竟要不要拿給創作者閱讀?藝評實踐可以介入創作實驗多深?它的界線在哪裡?不同學科訓練背景的藝評寫作者會怎麼協商此事?協商的機制又是什麼?」此外,對理工背景的觀察員來說,過去他們面對的理論都是定律與大理論,但對人文學科而言,理論與概念的發想雖然也有門檻,但是條件不盡相同,因此針對在評論寫作中進一步發展概念,前者有時是無法想像的。而當理工科系的觀察員發表他們專業領域對於理論的定義時,人文背景的觀察員也會被觸動,如此針對標準與邊界的來回切磋,能夠讓每個人都獲得成長。

「2014台北雙年展——劇烈加速度」策展人尼可拉.布西歐(Nicolas Bourriaud)。(©臺北市立美術館)

在地藝術論述生產

談到未來的寫作方向,王聖閎期許此階段的他,應該積極的建構屬於自己的理論體系,這也將會是他近年重要的核心工作。他認為台灣過去曾有一段時間的寫作,包括藝評寫作與學術研究,總是流行大量引用外部的歐陸理論,這類橫向「移植」的套用風氣,也讓他試著提問:「屬於台灣在地的理論該如何產生?」他近年思考理論內生式的可能性,其中一個方向的答案是「要從作品裡找」。他認為評論者有時必須回到一種與作品直接對話的赤裸狀態,在這樣的對話關係中嘗試找出合宜的評論概念,而這種概念生產的方式,他稱為「作品主義」:從作品的特質中挖掘潛在概念,以此擴充在地藝術知識,並進一步促進在地理論誕生的可能。

另外,他認為第二項重要的工作,是塑造各種可以跟外來理論進行平等對接跟對話的論述架構,「簡單講,就是要做出理論『轉接頭』,才有辦法讓在地的藝術知識跟外部理論真正平等對話。並不是說外部理論不能用,因為國際上深具洞見的觀點還是很值得參考,但重點是不能把作品當做註解。我們要更細膩的討論這些外部理論的適用範圍。」這些是王聖閎認為此階段,他要求自己要慢慢落實的功課,希望往後的研究工作都圍繞這幾個大方向,專心在後端處理在地思想築構的緩慢工程。

他舉例,過去台灣曾經大量討論布希歐(Nicolas Bourriaud)的「關係美學」(relational aesthetics),但布希歐理論的生成,是透過策展與研究的方式,與他緊密工作的一群藝術家生產出來的。但台灣藝術圈有時會直接使用這些外國學者與藝術家共構的理論,毫不批判就置放在台灣的論述生產語境中。「對布希歐而言,關係美學其實是他從他的在地藝術社群中生產出來的『小理論』,卻怪異地被台灣藝術圈當作某種普世皆然的『大理論』來使用。我們套用了人家理論最皮毛的部分,卻沒學到精髓,那就是勇敢從眼前觀察的藝術實踐中提煉出自己的理論見解。」所幸的是,這樣的反省早已在學界慢慢擴散,例如史書美、梅家玲、廖朝陽、陳東昇等人主編的兩冊《知識臺灣:臺灣理論的可能性》、《台灣理論關鍵詞》,無論是針對外部理論的改造,還是針對在地論述的深化,都有相當的耕耘。

例如龔卓軍所提出的「交陪」(Kau-Puê)美學論,即是一個由前人研究中推進、轉化出來的理論架構;或是孫松榮提出的「遷移電影」概念,明顯和台灣藝術家自己的創作成果有直接的親近性,「當前藝評實踐,需要做的工作是我們可以嘗試發展出更多像這樣的概念。這些概念不需要繞道到一個外部理論去,才能解釋眼前的作品。而這件事情最基本的源頭從哪裡找——我的答案就是『作品主義』。」

龔卓軍,《交陪美學論:當代藝術面向近未來神祇》書封,2022。(©大塊出版)

台灣藝評生態的盲區

他也提到台灣藝評人的幾個盲點。第一是長久以來的老問題「文人相輕」:將前人的書寫視為「無物」,無視別人辛苦的寫作成果,明明有參照過,卻絕少在文字中提到對方的貢獻或對自己的啟發。「好好重視他人的寫作成果對讀者和自己都有幫助。如果這個人在你之前,有將你也關注的問題梳理清楚,那麼你就應該清晰的呈現你的行文在和誰對話,或者和哪些觀點立場周旋。那樣的討論才會真正有血有肉。」

第二是書寫者應該勇敢的和前人的寫作形成一個「話語的共同體」。但話語共同體並不是相互追捧;激烈的批評與對辯,也會形成緊密的話語連結。而有了這樣對話的共同體關係,才可能累積屬於在地的寫作思想風景。寫作者要有意識將自己丟到這個共振對話的評論網絡當中,而不是只願意跟外部的理論展開虛幻的對話。當代的寫作者應該更勇於將這樣的對話關係建立起來,正視自己所身處的在地評論史脈絡。

第三是勇敢的進行一些評論概念與理論關鍵字的創造。王聖閎認為每個寫作者一定都有自己獨特、不斷回返的幾個核心概念。這些概念有可能來自外部理論的啟發,但絕不只是外部理論的簡單套用。換句話說,總會有幾個核心詞彙是一路隨著自己的展演閱讀經驗逐步發芽的。他鼓勵評論者應該大膽將這樣的概念和想法提出,並且拋入知識社群中產生共振。其實藝評本來就允許創造性的生產,事實上藝術家也期待藝評能以創造性的方式來討論作品。兩者之間本來就存在良性對話、相互激盪的可能。

史書美、梅家玲、廖朝陽、陳東昇主編,《知識臺灣:臺灣理論的可能性》書封,2016。(©麥田出版社)
史書美、梅家玲、廖朝陽、陳東昇主編,《台灣理論關鍵詞》書封,2019。(©聯經出版)

沒有農場的藝評生態

關於後進的培養,王聖閎直言,台灣的藝術評論現場沒有「農場」的概念,總是期望每個評論者登板就是大聯盟等級的投手,但從不思考如何建構明確的分層與培育機制,沒有路徑讓評論者可以逐步的往上磨練、晉級,並持續獲得來自機制的奧援。目前他觀察到如絕對空間「文字力・評藝堂」「絕對放送」等,或是過去非常廟藝文空間(VT Artsalon)的「非常報 Very Tack」等,都有想承擔培力年輕藝評人的任務,但能量很分散,同時這些發表介面也是機構在展覽活動行有餘力間才會進行的基礎工程。且作為民間機構,其實本身也是一個資源的重新分配者,從國家文化藝術基金會(簡稱「國藝會」)等補助單位獲得補助後,再分一部分資源來做評論寫作的培力。問題是,如此涓滴分配而成的培力機制畢竟缺乏延續性和穩定性,終究不是正軌。

非常廟藝文空間(VT Artsalon),「非常報 Very Tack」第2期封面,2011。(©VT Artsalon)

目前第一線的媒體平台有沒有可能主導藝評寫作農場架構的生成?相關機制要如何設計,或是如何搭配既有的藝術獎項,讓新的寫作者可以逐步被帶出來,都是迫切需要推動的事情。他回憶自己過去在學院嘗試帶領一批新的寫作者,但很快就發現目前的發表平台對學生而言,是非常封閉的。年輕的評論者都清楚自己的評論不會馬上被主流的藝術媒體刊登,可是撇開一般的社群媒體,卻也無法找到其他能夠提供專業編輯的對話經驗的管道,磨練自身。如果說年輕評論人是初登版的菜鳥投手,自然需要像捕手一樣的專業編輯逐步引導她/他發展屬於自己的寫作風格,磨練出敏銳的問題意識(反之亦然,編輯也需要藝評的討論刺激)。長期缺少專業編輯的對話經驗,卻期待年輕藝評人要自己成長,無異於期待一個潛力新秀獨自練投就能夠直升大聯盟。這是整個環境的天真與荒謬。

絕對空間,「文字力・評藝堂」主視覺,2021。(©絕對空間)
絕對空間,「絕對放送」主視覺,2020-。(©絕對空間)

非以「文字」為本位的藝評實踐

近年藝文媒體也面對新媒體興起浪潮,急欲思考媒體數位轉型策略,如典藏雜誌社在2018年——紙本雜誌出版26年後,正式成立新媒體部門「典藏ARTouch」。王聖閎也提到自己對於網路環境的劇烈變化,以及環境如何影響評論生態與型態的觀察。他指出,在疫情間臺北市立美術館館長王俊傑導覽「塩田千春:顫動的靈魂」的影片,累積了約20萬的觀看人次(臉書與YouTube累計),歸功於影片流暢的運鏡和簡潔的內容解說,充分突顯影片確實是目前知識內容吸收的重要來源。

事實上,「藝評」也能以更動態、更「臨場」的形式來講述觀點。「我想每個年輕藝評人可能都會有一個類似經驗:與三、五位有共鳴的創作者、策展人、編輯,或者評論同儕聚集在某個展場,針對作品的呈現形式、材質運用、空間配置等細節來回推敲各自的觀點,反覆斟酌合適的詞彙。其實在那當下,藝評實踐早就已經悄悄啟動了,它不盡然起始於真正落筆的那一刻。」尤其在閱讀概念龐雜的大型展會時,「藝評」的視野是否可以協助觀眾理解一個議題思考的線索,未來藝文媒體是否可能組織這樣的內容?而這樣的呈現方式又是否就不是「藝評」了呢?如果寫作只是藝評實踐的其中一環,藝文新媒體應該也要積極思考非以「文字」為本位的評論可能——尤其目前有非常多新興工具與介面可以協助開發藝評的其他實踐模式。

他也提及過去擔任國藝會「現象書寫—視覺藝評專案」(簡稱「現象書寫」)評審時(註3),觀察到許多年輕藝評人或藝術團隊的提案,並非單純的研究書寫計畫,而是希望能建置一個媒體平台、構造新的生產模式,並展開有別於過去的寫作實驗。他認為此現象透露整體藝文環境一直不滿足於目前現有的發表平台,而目前也確實有一些新的平台,嘗試融合小說、散文或錄像等實驗藝評的發表型態。新一代的藝評寫作者對評論實踐的想像是更加靈活的。

他認為藝文媒體平台確實可以積極想像一個更活潑的藝術知識的生產方式。他在擔任「現象書寫」評審時給予國藝會的建議中,認為有許多寫作計畫提案可能在別的補助項目也可以取得資源,但一定有些事情是唯有藝術圈才可能培植的,前提是藝術圈的資源分配者們也要努力跟上腳步。他觀察目前新興的評論人,比他這個世代的評論者更習慣不同媒體的介面,也更習慣在大眾面前現身,這些新的條件都讓「藝評」的未來,不再侷限僅是文字表達的範疇。

儘管文字表達不再是唯一,但不表示文字工作者的待遇問題不再重要。過去曾有數篇文章探討藝文勞動條件與藝評寫作困境的王聖閎,曾經暗自期許自己每一次遇到關鍵的決策者,就要把自己所認知的文字工作者實況,讓對方清楚知道。而現在,也開始參與到一部份獎項補助審議工作的他,意識到自己正踩在全新的著力點上。除了更有條件直接遏止藝術圈以往相互剝削的惡習,指正展演活動過度輕估稿費、翻譯費、策展費、藝術家費等錯誤的預算思維,他也期許自己實際透過制度設計的構想規畫(如前述的農場概念)與政策面的調整建議,為藝評寫作環境的改變貢獻一己之力。而這同樣是筆耕之餘,必須持續努力的「第一現場」。

訪談王聖閎的過程中,的確把近年與作者互動、編輯專業建立、藝文媒體的可能性與困境等大哉問,都拋向了他。當中,感觸最深的其實是他提到應該意識到自己的職涯是有期限的;有時候還會貪婪的沉浸在採訪、書寫,或是比較前端的企劃工作,卻忘記自己其實應該耗費更大的力氣去處理媒體結構性的問題,去思考新媒體時代新的藝評實踐如何執行,如何更系統的培力編輯與年輕作者的專業度,就如同他返回建構在地的藝術思想工程一般。離開第一線,並非我們捨棄對於第一現場的看重,而是理解有些事情,「只有老將才作得到」,如何將自己的累積,放在更有益生態的準確位置。

「老將的打法」,對我這個老編而言是種啟發,但這個意識同樣提醒在藝評生態各個環節的角色,更清晰自己的路途,與存在的意義。


註1 Andrew Russeth, “There Are Fewer Than 10 Full-Time Art Critics in the U.S.”, 2013.05.20, Retrieved March 22, 2022, from Observer; Lori Waxman, “Commentary: Where have all the arts critics gone?”, 2020.11.03, Retrieved March 22, 2022, from Chicago Tribune.

註2 參閱:王聖閎,〈文化實驗之關鍵不在展示「成果」,而在揭露潛在的「尺度」:從「CREATORS計畫」談創研實驗的可視化問題〉,《CLABO實驗波》,2021年4月14日。

註3 參閱:王聖閎,〈專題化與平台化:思考「現象書寫」與台灣藝評寫作的下一步〉,《國藝會線上誌》,2021年7月14日。


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張玉音(Yu-Yin Chang)( 311篇 )

文字女工與一位母親,與科技阿宅腦公的跨域聯姻,對於解析科技、科學與藝術等解疆界議題特別熱衷,並致力催化美感教育相關議題報導,與實踐藝術媒體數位轉型的可能。策畫專題〈為何我們逃不出過勞?藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎,並擔任文化部、交通部觀光局指導的「台灣藝術指南」專冊、「台灣藝術指南TAIWAN ART GUIDE」APP研發計畫主持,以及Podcast節目「ARTbience藝術環境音」製作統籌。曾任《典藏.今藝術》企畫編輯、副主編、社團法人台灣視覺藝術協會理事,現為藝術新媒體「典藏ARTouch」總編輯。

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