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共創及媒介轉換下的作品生命延續與再造:專訪「返回:第二章」參展藝術家河床劇團與蔡佳葳

共創及媒介轉換下的作品生命延續與再造:專訪「返回:第二章」參展藝術家河床劇團與蔡佳葳

Continuation and Reconstruction of Artworks via Co-creation and Media Conversion: Interview with Riverbed Theatre and Charwei Tsai, Contributing Artists of “Returning: Chapter 2”

河床劇團的《事物的重量》,去年即首先於「C-LAB未來媒體藝術節」中實體亮相。當該作來到「返回:第二章」時,除了是劇團參與澳洲展覽的初體驗,更是首度單以影像為創作媒介,因而得進一步辯證其長期投身的跨領域或總體藝術實踐;而藝術家蔡佳葳在因應疫情而生的共製模式下,也延續創作中的「數字」與「歌唱」元素以及「共創」模式,並在擺脫特定議題指涉或關聯之際,與「社群藝術」等認識框架進行再議。

隨著疫情相當程度地阻斷了作品流通與實體巡演,機構策展的委託製作究竟得如何思考作品的生命延續?臺灣當代文化實驗場(簡稱「C-LAB」)近兩年不斷在尋求國際合作交流的突破可能。而近期其在文化部的支持下,與雪梨歌劇院(Sydney Opera House)聯合策展與共製的「返回:第二章」(Returning: Chapter 2)當代藝術線上展覽,即為一值得探討的案例——除了讓作品在有實體/線上的多元曝光機會,並透過不同媒介平台間的版本變化,激發藝術家在既有創作脈絡下的推進或轉向。

C-LAB當代藝術平台總監暨本展策展人吳達坤表示,委託製作並不止步於單一展覽,機構更可主動擔負起創作者的長期陪伴角色。比如河床劇團的《事物的重量》The Weight of Things,2021),去年即首先於「C-LAB未來媒體藝術節」中實體亮相。而當該作來到「返回:第二章」時,除了是劇團參與澳洲展覽的初體驗,更是首度單以影像為創作媒介,因而得進一步辯證其長期投身的跨領域或總體藝術實踐;而藝術家蔡佳葳在因應疫情而生的共製模式下,也延續其創作中的「數字」與「歌唱」元素以及「共創」模式,並在擺脫特定議題指涉或關聯之際,與「社群藝術」(community art)等認識框架進行再議。

河床劇團的「影像空間」

河床劇團藝術總監郭文泰回顧,《事物的重量》在「未來媒體藝術節」展出時,於入口處設計了一紅幕,這除了是揭開劇場序幕的裝置,更作為一個通道,讓觀眾在的此一短暫時間中,調整自身,準備登台。而展間中原也佈置了四張兩兩並排的桌子,且最後當觀眾走向螢幕時,亦再次透過紅幕揭露作品。如此在視覺藝術展覽中的空間部屬,實接續劇團持續在探索的沉浸式體驗,邀請觀眾「走進作品中」。

但,當該作轉至線上影像平台展出,亦即河床劇團轉向嘗試單一媒材的影像創作與展呈時,過去在劇場或視覺藝術展覽中善用的裝置、通道與舞台等立體空間延伸,在此一2D平面中透過影像敘事的操作,即轉化成了時間性的開展。《事物的重量》效法黑澤明(Akira Kurosawa)的經典作品《羅生門》(Rashomon,1951),重複並置兩次相同的畫面,輔以不同的配樂,改變觀者對影像的認知感覺。郭文泰解釋,當創作者不再能掌控作品的觀看方式——比如透過手機或電腦螢幕——時,雖難以在再製沉浸式體驗,卻依然可以透過影音的配置,嘗試轉變或挑戰觀者的視覺經驗。

河床劇團、郭文泰、江克文,《事物的重量》,「C-LAB未來媒體藝術節」展覽現場,2021。(攝影 / 呂國瑋,臺灣當代文化實驗場提供)

從「電影化的劇場」走向「劇場化的電影」

不過,這也昭示河床劇團在面對媒介展示時,所需首要面對的課題:亦即在嘗試打破鏡框式舞台、追求沉浸式體驗之餘,面對影像創作卻必然有一「景框」限制。但郭文泰並沒有視之為一框限,而是聚焦於影像可為創作帶來的時空延展可能——縱然影像創作無法體現劇場的多重感官調度,但他相信其可創造出自身的時空、節奏與邏輯,亦即對日常進行轉化的「非現實的現實」(a different reality)。而河床劇團過去即常被評論形容為「流動的繪畫」或「活雕塑」,也說明了他們本在嘗試將定景的舞台美學,轉換至動態影像的邏輯進行畫面思考。

河床劇團,《事物的重量》影像截圖,13′43″,2021。(臺灣當代文化實驗場、雪梨歌劇院提供)

郭文泰細數河床劇團在近年展演中,所試圖引入的電影方法,如何挑戰觀演關係:2014年的《千圈の旅》仰賴換場時的人力推行,進行舞台移動;2018年的《開房間計畫:腹語術》則設計了一道機關,在椅子慢慢往後推移的八公尺間,產生一滑動變焦的「拉出」(dolly out)視角——觀眾在通道中經歷特寫、中景與遠景的觀看;而同年的《當我踏上月球》更讓觀眾在三公尺高處的觀眾席,向下觀賞在地面發生的表演;於是,當郭文泰在2020年導演線上演出《無限》(Infinity)時,即發現「景框式舞台」的轉換對於長期致力將影像帶入劇場的他,其實相當自然,甚至省去了諸多實體換景的功夫,也無需再如劇團去年首度登上國家戲劇院的《被遺忘的》,費心思考大型劇院中不同位置的觀看視角。

正因為影像只有一個景框,卻又可不斷變化與切換視角,河床劇團反而得以更自由地貫徹或延伸過去在劇場的觀演實驗,並專注透過影音的「吸引力」構建,彌補其中空缺的身體經驗。對郭文泰來說,表演藝術與影像創作的吸引力邏輯,皆來自早於觀眾好幾步的「超前部屬」,避免觀眾猜到創作者接下來的招式而分心。不過,在影像創作中,藝術家還可以善用剪接技術,不斷調動或刺激觀眾的想像。郭文泰提示,影像自身可在空間、聲音與視角上產生變化,更甚者,他也會嘗試透過鏡頭的中介甚至互動,讓其成為作品中的一個重要元素;另一方面,表演者的身體雖在影像中為景框擷取時,郭文泰卻也指出,此一切割反倒可誘發觀眾進一步想像鏡頭之外的空間。

河床劇團,《開房間計畫:腹語術》劇照,台北當代藝術館,2018。(©河床劇團)
河床劇團,《當我踏上月球》劇照,2018台灣國際藝術節(TIFA),兩廳院實驗劇場,2018。(©國家兩廳院)

不過,觀眾在觀賞河床劇團的意象劇場時,其實相對較有身體展演的觀看傳統可依循;但在面對影像此一現實載體時,因攝影機對現實的再現,觀眾似乎更習於找尋詮釋閱讀的指認路徑。比如當我們看到《事物的重量》中的口罩時,即很快地會創發疫情的聯想。郭文泰也意識到這樣的差距,口罩的配戴雖然是為了符合防疫,但當其成為影像中的符號時,他認為此一作為保護或遮蔽的介面即成了一歷史記號(historical marker),進而可從觀看關係的建立中,指出作品的方向與意義。

不過,在《事物的重量》的兩次影像並置下,此一熟悉的指認路徑卻又隨即被打破了。郭文泰闡述,影像雖然有其框架,但相較於劇場,也更能逃脫劇本指示下的邏輯、故事、角色限制,而從自身的時空中進行元素的拼貼。甚至,他可以再利用這些元素,排列組合或創造成更多影像版本,服務不同的展/競/演平台,比如該作近日也入圍了「第44屆金穗獎」。也就是說,影像或電影並非只可以有一個終極狀態,而是可以透過蒙太奇等影像方法,讓作品生長出更多元且有機的生命延續,宛若河床劇團長年探尋創作對日常生活的超越般的精神。

河床劇團,《事物的重量》影像截圖,13′43″,2021。(臺灣當代文化實驗場、雪梨歌劇院提供)
河床劇團,《事物的重量》影像截圖,13′43″,2021。(臺灣當代文化實驗場、雪梨歌劇院提供)

郭文泰也預告,河床劇團今年還將推出VR創作,除反向地利用其沉浸式元素,將劇場元素重新帶回影像創作中,亦可再利用VR影像的流通性,開發輕便的巡演可能。至於VR可以如何發揮沉浸式劇場對身體感官的調度,郭文泰表示河床劇團也正在嘗試設計簡單的、不故意的觀影互動,重現劇團在「開房間計畫」中所致力發展的,透過空間設計自然控制、驅動觀眾的身體。

郭文泰總結道,河床劇團遊走於不同媒介間,始終期待模糊不同藝術領域的界線,朝向總體劇場或總體美學的發展。而除了影像與劇場之間的過度、轉化與融合,劇團也嘗試在與他人的合作中,積極拓展更多方法路徑。無論是去年《被遺忘的》為礦工賦予一田野基礎,讓其帶著此一議題離地,或明年將與FOCA福爾摩沙馬戲團合作,借重其身體技術,並反向地透過內在意義與連續結構讓對方落地,河床劇團皆嘗試從自身創作的預設中讓步,找尋更多作品發展的可能。這些讓渡創作主控權的過程,讓郭文泰不斷想起超現實主義畫家馬格利特(Rene Magritte)將蘋果置放於穿西裝的男人面前的經典作品《人子》(The Son of Man,1964)——創作的開放性與有機性,挑戰的正式藝術家如何將不相干的創作元素拼接在一起。

賀內.馬格利特(René Magritte),《人子》(The Son of Man),油畫,116×89 cm,1964。(© www.ReneMagritte.org

蔡佳葳「共創」下的「歌唱」與「數字」共感

而另一位參展藝術家蔡佳葳本次在「返回:第二章」推出的《數字》Numbers,2022),除同樣牽涉實體裝置與線上影像的不同展出版本,其近年的創作亦極重視走出自身關注、身分背景、宗教信仰與藝術專業的「共創」與「分工」,且對象的跨福與光譜極為廣泛,持續透過這些經驗思考與定位自身的藝術家角色。蔡佳葳闡釋,學生時代所研讀的藝術史,多是在放大藝術家的「個人獨特性」,但隨著全球人口在近四十年來爆炸成長,甚至多過地球負荷之際,我們更應該思考的是,如何與他者共存與共享資源。因此,透過藝術的共創跨越邊界,始終是蔡佳葳創作中的核心命題。

蔡佳葳,《數字》影像截圖,16′44″,2022。(臺灣當代文化實驗場、雪梨歌劇院提供)

而蔡佳葳本次在《數字》中,與美國實驗金屬樂團「Sunn o)))」創團音樂人史帝芬.歐馬利(Stephen O’Malley)合作,並邀請五位雪梨不同音調的聲樂家進行演唱,也可謂首先延續了她對「歌唱」的關注。此前,她的三個歌唱錄像計畫——《尼泊爾地震災民營之歌》(2017)、《聽她唱歌》(2017,英國拘留所中尋求政治庇護的婦女)與《高雄港漁工之歌》(2018),曾錄製不同離散社群的家鄉歌謠,旨在讓觀眾以身體更直接地從歌聲中,感受人類在經濟、政治、天災等種種原因而移動遷徙下的情緒共通性。

蔡佳葳相信,聽覺與身體的連結或許較視覺更為強烈——因為聲音是直接地為耳朵接收而進入,觀看卻可能為大腦的認識與詮釋所阻隔或干擾。她憶及自己前幾年觀賞劇場導演彼得.塞拉斯(Peter Sellars)與視覺藝術家比爾.維奧拉(Bill Viola)合作的華格納歌劇《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde),縱然不完全理解劇情,卻被聲音震撼而哭得肝腸寸斷。此一奇妙經驗也開啟她對歌劇的興趣,關注其如何帶動情緒上的劇烈起伏。

蔡佳葳,《高雄港漁工之歌》,單頻道錄像,16′04″,2018。(© TKG+

不過,《數字》中的聲樂,相較前三件歌唱錄像作品面向特定的現實脈絡,不再侷限於社會身分或地域的歌曲文本,歌者亦從素人轉為專業聲樂表演者。他們唱出疫情中對其而言最有意義的數字,搭配歐馬利的音樂,以及影像中無特定指涉何方,而宛若外太空般難以辨認的澳洲自然地景,似乎都昭示蔡佳葳的創作愈發走向議題的簡化,卻更為包容而得超越社會分類的藩籬。

蔡佳葳坦言這樣的轉向主要是受合作對象影響,而可能激盪出不同的創作方法:前三件歌唱錄像計畫,受共同創作該系列的攝影師慈仁建塘(Tsering Tashi Gyalthang)啟發,出生與成長於北印度西藏難民區的他,共感並關注其他社群被迫遠離家鄉的痛楚;而本次合作的歐馬利則更側重於聲音本身的處理。蔡佳葳介紹,歐馬利的創作也始終帶來直觀的聽覺震動,二者在因朋友介紹而認識後,討論了諸多聲音、身體與大自然之間的連結,比如人在唸咒的時候,身體如何為音波震動,而使得心與大自然產生共鳴。

蔡佳葳,《數字》影像截圖,16′44″,2022。(臺灣當代文化實驗場、雪梨歌劇院提供)

除了「歌唱」,「數字」亦為蔡佳葳過往創作中的常見元素。比如在《外人》(Étrangère,2007)一作中,她將法文、中文與護照號碼寫在八爪魚身上,指涉自己的身分位置。而童年在她創辦的藝術家書寫雜誌《Lovely Daze》第四期中,亦曾以「數字」作為該期主題。蔡佳葳對人的生命如何被化約為數字的思考,近期也延續至「2020綠島人權藝術季」中、與本次展出作品同名的作品《數字》(2020)中。藝術家在閱讀楊逵等政治受難者的書寫中,汲取個人身分如何在入獄後被數字替代的經驗,並在冰塊上以墨水重寫下這些代表壓迫的數字。

蔡佳葳分享,促進轉型正義委員會委員彭仁郁看完作品後曾向她指出,當數字在冰塊上融化後,這樣的流動可被視為一種療癒方式,疏通被凝固的創傷情緒與記憶。誠然,蔡佳葳的創作持續透過歌聲與數字的複現,為其所乘載的記憶賦予新的感性。而在本次在新作《數字》中,她也面向那些看似詳細卻又十分抽象,且在疫情下不斷起伏而為人們日常生活帶來巨大影響的數字,包括世界人口、感染和死亡人數、死者年紀、共同隔離在家的人數等,並透過歌聲與手勢,嘗試傳達這些扁平而無意義的數字背後的複雜性。

蔡佳葳,《外人》,攝影系列,60×75 cm×3,2007。(©蔡佳葳

蔡佳葳的「社群藝術」?

不過,當數字、歌聲、地景脫離特定文化社會符碼,其背後的意義指涉對觀眾而言是否仍然重要?蔡佳葳提及,自己從來就不是為了跨領域,而刻意從事這類創作的。她因自身的成長經驗,而習於身處多元複雜的生活與工作環境中。尤其在疫情爆發前幾年間,更時常遊走於印度、印尼、尼泊爾與蒙古等地間。而當觀者對其合作對象或模式相對較為陌生時,即可能採取地域性或社群藝術的角度切入閱讀;但恰恰相反的是,她認為自己始終透過創作所追求的,皆是跨越這些既有分類的共同性和同理心。而面對這些他者所組構起的社群,她也不必然覺得彼此有顯著的隔閡,尤其因其種族、膚色,藝術家常可融入其中不被特別注意。

蔡佳葳相信,藝術可以把個人觀點擴大、放遠,創發更多異質連結。尤其,她指出在現今人類存亡危急之際,「為藝術的藝術」已不再適用,而應進一步思考「為大家的藝術」。不過,在這樣的追求下,社群藝術雖因而成為當代藝術創作的重要趨勢,《數字》卻也為我們嘗試開展出在此一分析框架之外的方法與感性,並試圖透過藝術創作進行跨文化、跨地域與跨語境的超越。

蔡佳葳,《數字》,「Coming Together:蔡佳葳個展」展覽現場,TKG+,2022。(© TKG+

疫情下的創作跨越

《數字》除了於本次「返回:第二章」中進行線上放映,同時亦現正於TKG+的「Coming Together:蔡佳葳個展」中進行實體展出。吳達坤補充道,當「線上」與「線下」的併行或混種,已在疫情下愈發成為趨勢時,機構更需協助藝術家迎向創作脈絡開展的挑戰,因應新時代意義及語境,生長出作品的呈現展演樣貌,並且積極創發作品延續的可能;而除了OTT平台,吳達坤也觀察,無論雪梨歌劇院或全球的各大藝文館舍,其實都愈發建立起跨界、跨領域的人員部門編制。未來C-LAB也將持續跨越不同分界,促成更多元的國際共製項目。

蔡佳葳,《數字》影像截圖,16′44″,2022。(臺灣當代文化實驗場、雪梨歌劇院提供)

「返回:第二章」(Returning: Chapter 2)

展期|2022.02.23 – 2022.12.30
線上觀賞連結

*本文為「臺灣生活美學基金會」廣告。

童詠瑋( 46篇 )

國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所影像美學組研究生,論文〈(不)持攝影機的人:論綠色小組與後綠色的影像非純〉曾獲2019世安美學論文獎。現任《典藏ARTouch》編輯。E-mail: tungyungwei@gmail.com

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