共創及媒介轉換下的作品生命延續與再造：專訪「返回：第二章」參展藝術家河床劇團與蔡佳葳

隨著疫情相當程度地阻斷了作品流通與實體巡演，機構策展的委託製作究竟得如何思考作品的生命延續？臺灣當代文化實驗場（簡稱「C-LAB」）近兩年不斷在尋求國際合作交流的突破可能。而近期其在文化部的支持下，與雪梨歌劇院（Sydney Opera House）聯合策展與共製的「返回：第二章」（Returning: Chapter 2）當代藝術線上展覽，即為一值得探討的案例——除了讓作品在有實體／線上的多元曝光機會，並透過不同媒介平台間的版本變化，激發藝術家在既有創作脈絡下的推進或轉向。

C-LAB當代藝術平台總監暨本展策展人吳達坤表示，委託製作並不止步於單一展覽，機構更可主動擔負起創作者的長期陪伴角色。比如河床劇團的《事物的重量》（The Weight of Things，2021），去年即首先於「C-LAB未來媒體藝術節」中實體亮相。而當該作來到「返回：第二章」時，除了是劇團參與澳洲展覽的初體驗，更是首度單以影像為創作媒介，因而得進一步辯證其長期投身的跨領域或總體藝術實踐；而藝術家蔡佳葳在因應疫情而生的共製模式下，也延續其創作中的「數字」與「歌唱」元素以及「共創」模式，並在擺脫特定議題指涉或關聯之際，與「社群藝術」（community art）等認識框架進行再議。

河床劇團的「影像空間」

河床劇團藝術總監郭文泰回顧，《事物的重量》在「未來媒體藝術節」展出時，於入口處設計了一紅幕，這除了是揭開劇場序幕的裝置，更作為一個通道，讓觀眾在的此一短暫時間中，調整自身，準備登台。而展間中原也佈置了四張兩兩並排的桌子，且最後當觀眾走向螢幕時，亦再次透過紅幕揭露作品。如此在視覺藝術展覽中的空間部屬，實接續劇團持續在探索的沉浸式體驗，邀請觀眾「走進作品中」。

但，當該作轉至線上影像平台展出，亦即河床劇團轉向嘗試單一媒材的影像創作與展呈時，過去在劇場或視覺藝術展覽中善用的裝置、通道與舞台等立體空間延伸，在此一2D平面中透過影像敘事的操作，即轉化成了時間性的開展。《事物的重量》效法黑澤明（Akira Kurosawa）的經典作品《羅生門》（Rashomon，1951），重複並置兩次相同的畫面，輔以不同的配樂，改變觀者對影像的認知感覺。郭文泰解釋，當創作者不再能掌控作品的觀看方式——比如透過手機或電腦螢幕——時，雖難以在再製沉浸式體驗，卻依然可以透過影音的配置，嘗試轉變或挑戰觀者的視覺經驗。

從「電影化的劇場」走向「劇場化的電影」

不過，這也昭示河床劇團在面對媒介展示時，所需首要面對的課題：亦即在嘗試打破鏡框式舞台、追求沉浸式體驗之餘，面對影像創作卻必然有一「景框」限制。但郭文泰並沒有視之為一框限，而是聚焦於影像可為創作帶來的時空延展可能——縱然影像創作無法體現劇場的多重感官調度，但他相信其可創造出自身的時空、節奏與邏輯，亦即對日常進行轉化的「非現實的現實」（a different reality）。而河床劇團過去即常被評論形容為「流動的繪畫」或「活雕塑」，也說明了他們本在嘗試將定景的舞台美學，轉換至動態影像的邏輯進行畫面思考。

郭文泰細數河床劇團在近年展演中，所試圖引入的電影方法，如何挑戰觀演關係：2014年的《千圈の旅》仰賴換場時的人力推行，進行舞台移動；2018年的《開房間計畫：腹語術》則設計了一道機關，在椅子慢慢往後推移的八公尺間，產生一滑動變焦的「拉出」（dolly out）視角——觀眾在通道中經歷特寫、中景與遠景的觀看；而同年的《當我踏上月球》更讓觀眾在三公尺高處的觀眾席，向下觀賞在地面發生的表演；於是，當郭文泰在2020年導演線上演出《無限》（Infinity）時，即發現「景框式舞台」的轉換對於長期致力將影像帶入劇場的他，其實相當自然，甚至省去了諸多實體換景的功夫，也無需再如劇團去年首度登上國家戲劇院的《被遺忘的》，費心思考大型劇院中不同位置的觀看視角。

正因為影像只有一個景框，卻又可不斷變化與切換視角，河床劇團反而得以更自由地貫徹或延伸過去在劇場的觀演實驗，並專注透過影音的「吸引力」構建，彌補其中空缺的身體經驗。對郭文泰來說，表演藝術與影像創作的吸引力邏輯，皆來自早於觀眾好幾步的「超前部屬」，避免觀眾猜到創作者接下來的招式而分心。不過，在影像創作中，藝術家還可以善用剪接技術，不斷調動或刺激觀眾的想像。郭文泰提示，影像自身可在空間、聲音與視角上產生變化，更甚者，他也會嘗試透過鏡頭的中介甚至互動，讓其成為作品中的一個重要元素；另一方面，表演者的身體雖在影像中為景框擷取時，郭文泰卻也指出，此一切割反倒可誘發觀眾進一步想像鏡頭之外的空間。

不過，觀眾在觀賞河床劇團的意象劇場時，其實相對較有身體展演的觀看傳統可依循；但在面對影像此一現實載體時，因攝影機對現實的再現，觀眾似乎更習於找尋詮釋閱讀的指認路徑。比如當我們看到《事物的重量》中的口罩時，即很快地會創發疫情的聯想。郭文泰也意識到這樣的差距，口罩的配戴雖然是為了符合防疫，但當其成為影像中的符號時，他認為此一作為保護或遮蔽的介面即成了一歷史記號（historical marker），進而可從觀看關係的建立中，指出作品的方向與意義。

不過，在《事物的重量》的兩次影像並置下，此一熟悉的指認路徑卻又隨即被打破了。郭文泰闡述，影像雖然有其框架，但相較於劇場，也更能逃脫劇本指示下的邏輯、故事、角色限制，而從自身的時空中進行元素的拼貼。甚至，他可以再利用這些元素，排列組合或創造成更多影像版本，服務不同的展／競／演平台，比如該作近日也入圍了「第44屆金穗獎」。也就是說，影像或電影並非只可以有一個終極狀態，而是可以透過蒙太奇等影像方法，讓作品生長出更多元且有機的生命延續，宛若河床劇團長年探尋創作對日常生活的超越般的精神。

郭文泰也預告，河床劇團今年還將推出VR創作，除反向地利用其沉浸式元素，將劇場元素重新帶回影像創作中，亦可再利用VR影像的流通性，開發輕便的巡演可能。至於VR可以如何發揮沉浸式劇場對身體感官的調度，郭文泰表示河床劇團也正在嘗試設計簡單的、不故意的觀影互動，重現劇團在「開房間計畫」中所致力發展的，透過空間設計自然控制、驅動觀眾的身體。

郭文泰總結道，河床劇團遊走於不同媒介間，始終期待模糊不同藝術領域的界線，朝向總體劇場或總體美學的發展。而除了影像與劇場之間的過度、轉化與融合，劇團也嘗試在與他人的合作中，積極拓展更多方法路徑。無論是去年《被遺忘的》為礦工賦予一田野基礎，讓其帶著此一議題離地，或明年將與FOCA福爾摩沙馬戲團合作，借重其身體技術，並反向地透過內在意義與連續結構讓對方落地，河床劇團皆嘗試從自身創作的預設中讓步，找尋更多作品發展的可能。這些讓渡創作主控權的過程，讓郭文泰不斷想起超現實主義畫家馬格利特（Rene Magritte）將蘋果置放於穿西裝的男人面前的經典作品《人子》（The Son of Man，1964）——創作的開放性與有機性，挑戰的正式藝術家如何將不相干的創作元素拼接在一起。

蔡佳葳「共創」下的「歌唱」與「數字」共感

而另一位參展藝術家蔡佳葳本次在「返回：第二章」推出的《數字》（Numbers，2022），除同樣牽涉實體裝置與線上影像的不同展出版本，其近年的創作亦極重視走出自身關注、身分背景、宗教信仰與藝術專業的「共創」與「分工」，且對象的跨福與光譜極為廣泛，持續透過這些經驗思考與定位自身的藝術家角色。蔡佳葳闡釋，學生時代所研讀的藝術史，多是在放大藝術家的「個人獨特性」，但隨著全球人口在近四十年來爆炸成長，甚至多過地球負荷之際，我們更應該思考的是，如何與他者共存與共享資源。因此，透過藝術的共創跨越邊界，始終是蔡佳葳創作中的核心命題。

而蔡佳葳本次在《數字》中，與美國實驗金屬樂團「Sunn o)))」創團音樂人史帝芬．歐馬利（Stephen O’Malley）合作，並邀請五位雪梨不同音調的聲樂家進行演唱，也可謂首先延續了她對「歌唱」的關注。此前，她的三個歌唱錄像計畫——《尼泊爾地震災民營之歌》（2017）、《聽她唱歌》（2017，英國拘留所中尋求政治庇護的婦女）與《高雄港漁工之歌》（2018），曾錄製不同離散社群的家鄉歌謠，旨在讓觀眾以身體更直接地從歌聲中，感受人類在經濟、政治、天災等種種原因而移動遷徙下的情緒共通性。

蔡佳葳相信，聽覺與身體的連結或許較視覺更為強烈——因為聲音是直接地為耳朵接收而進入，觀看卻可能為大腦的認識與詮釋所阻隔或干擾。她憶及自己前幾年觀賞劇場導演彼得．塞拉斯（Peter Sellars）與視覺藝術家比爾．維奧拉（Bill Viola）合作的華格納歌劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde），縱然不完全理解劇情，卻被聲音震撼而哭得肝腸寸斷。此一奇妙經驗也開啟她對歌劇的興趣，關注其如何帶動情緒上的劇烈起伏。

不過，《數字》中的聲樂，相較前三件歌唱錄像作品面向特定的現實脈絡，不再侷限於社會身分或地域的歌曲文本，歌者亦從素人轉為專業聲樂表演者。他們唱出疫情中對其而言最有意義的數字，搭配歐馬利的音樂，以及影像中無特定指涉何方，而宛若外太空般難以辨認的澳洲自然地景，似乎都昭示蔡佳葳的創作愈發走向議題的簡化，卻更為包容而得超越社會分類的藩籬。

蔡佳葳坦言這樣的轉向主要是受合作對象影響，而可能激盪出不同的創作方法：前三件歌唱錄像計畫，受共同創作該系列的攝影師慈仁建塘（Tsering Tashi Gyalthang）啟發，出生與成長於北印度西藏難民區的他，共感並關注其他社群被迫遠離家鄉的痛楚；而本次合作的歐馬利則更側重於聲音本身的處理。蔡佳葳介紹，歐馬利的創作也始終帶來直觀的聽覺震動，二者在因朋友介紹而認識後，討論了諸多聲音、身體與大自然之間的連結，比如人在唸咒的時候，身體如何為音波震動，而使得心與大自然產生共鳴。

除了「歌唱」，「數字」亦為蔡佳葳過往創作中的常見元素。比如在《外人》（Étrangère，2007）一作中，她將法文、中文與護照號碼寫在八爪魚身上，指涉自己的身分位置。而童年在她創辦的藝術家書寫雜誌《Lovely Daze》第四期中，亦曾以「數字」作為該期主題。蔡佳葳對人的生命如何被化約為數字的思考，近期也延續至「2020綠島人權藝術季」中、與本次展出作品同名的作品《數字》（2020）中。藝術家在閱讀楊逵等政治受難者的書寫中，汲取個人身分如何在入獄後被數字替代的經驗，並在冰塊上以墨水重寫下這些代表壓迫的數字。

蔡佳葳分享，促進轉型正義委員會委員彭仁郁看完作品後曾向她指出，當數字在冰塊上融化後，這樣的流動可被視為一種療癒方式，疏通被凝固的創傷情緒與記憶。誠然，蔡佳葳的創作持續透過歌聲與數字的複現，為其所乘載的記憶賦予新的感性。而在本次在新作《數字》中，她也面向那些看似詳細卻又十分抽象，且在疫情下不斷起伏而為人們日常生活帶來巨大影響的數字，包括世界人口、感染和死亡人數、死者年紀、共同隔離在家的人數等，並透過歌聲與手勢，嘗試傳達這些扁平而無意義的數字背後的複雜性。

蔡佳葳的「社群藝術」？

不過，當數字、歌聲、地景脫離特定文化社會符碼，其背後的意義指涉對觀眾而言是否仍然重要？蔡佳葳提及，自己從來就不是為了跨領域，而刻意從事這類創作的。她因自身的成長經驗，而習於身處多元複雜的生活與工作環境中。尤其在疫情爆發前幾年間，更時常遊走於印度、印尼、尼泊爾與蒙古等地間。而當觀者對其合作對象或模式相對較為陌生時，即可能採取地域性或社群藝術的角度切入閱讀；但恰恰相反的是，她認為自己始終透過創作所追求的，皆是跨越這些既有分類的共同性和同理心。而面對這些他者所組構起的社群，她也不必然覺得彼此有顯著的隔閡，尤其因其種族、膚色，藝術家常可融入其中不被特別注意。

蔡佳葳相信，藝術可以把個人觀點擴大、放遠，創發更多異質連結。尤其，她指出在現今人類存亡危急之際，「為藝術的藝術」已不再適用，而應進一步思考「為大家的藝術」。不過，在這樣的追求下，社群藝術雖因而成為當代藝術創作的重要趨勢，《數字》卻也為我們嘗試開展出在此一分析框架之外的方法與感性，並試圖透過藝術創作進行跨文化、跨地域與跨語境的超越。

疫情下的創作跨越

《數字》除了於本次「返回：第二章」中進行線上放映，同時亦現正於TKG+的「Coming Together：蔡佳葳個展」中進行實體展出。吳達坤補充道，當「線上」與「線下」的併行或混種，已在疫情下愈發成為趨勢時，機構更需協助藝術家迎向創作脈絡開展的挑戰，因應新時代意義及語境，生長出作品的呈現展演樣貌，並且積極創發作品延續的可能；而除了OTT平台，吳達坤也觀察，無論雪梨歌劇院或全球的各大藝文館舍，其實都愈發建立起跨界、跨領域的人員部門編制。未來C-LAB也將持續跨越不同分界，促成更多元的國際共製項目。

「返回：第二章」（Returning: Chapter 2）

展期｜2022.02.23 – 2022.12.30
線上觀賞連結

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