「所有這些熙攘往來使得牆面已經遠遠無法保持中立。如今，他是藝術的參與者，而非被動的支撐。牆成為不同意識形態的交會點，每一種意識形態的發展都必須具備對牆的態度。」
－ 布萊恩． 奧多爾蒂（Brian O’Doherty）〈白立方之內：畫廊空間的意識形態〉
正如1976年由布萊恩． 奧多爾蒂所著 〈白立方之內：畫廊空間的意識形態〉一文中所述，現今絕大多數的當代藝術家，在抵達一個完全由「自己的創作」統治的展覽情境之前，必須要做的，是完全抹除在此之前的任何痕跡，使展示的基礎，回到純白、幾乎不帶符號性、去除大多脈絡的盒子之中。這一對藝術展示場域的預設，致使「白盒子」成為當代藝術場域中最巨大的標的物。
王詠翔「展間，在此側身」，誠如其名，作為一檔反身討論藝術家展覽的展覽，「側身」的創作姿態，是藝術家不再強裝獨當一面，選擇微微側身，使身後諸多「合作者」的身影便自然而然的透露出來。
引用整個佈展過程作為作品、作品即佈展的莫比烏斯環式辯證，以藝術展覽的形式被呈現，正是「展間，在此側身」中最珍貴的透露。藉由藝術家將「展覽的構成」放回展覽，讓觀者得以去了解，致使這檔由許多人共同協作而成的「王詠翔 個展」為何、如何成立的當代藝術生產結構。
展牆之前：到達白牆，人造之白與造白之人
藝術家如何「到達白牆」？
2017年，李基宏於TKG+ Projects的個展「佈展中」展現他對於藝術工作的態度。同名作品《佈展中》，李基宏每日粉刷一面白牆，並跟隨牆上投影「盡可能模仿過往所記錄之粉刷影像」，同時以攝影機紀錄其自身當下的粉刷動作。
藉由影像作為後設，李基宏將自身在藝術環境中的重複勞動轉化為創作，使得其作品徘徊於展覽和展覽之前。然而，《佈展中》本身位於商業藝廊展覽的動作，也注定李基宏嘗試將「抵達展覽的過程」呈現的困難。藝評人王聖閎將《佈展中》的對於以佈展為展覽的無限後設嘗試，詮釋為「可能延伸出一個極其殘酷的反向寓意」：
「只有規劃好的／完備的／成熟的／精準到位的創作才能搬上舞台或放進展場裡；任何與『佈展中』意義類近的創作實踐過程，無論那是籌備中、改建中、修訂中、實驗中，全都是不可示人的。」
王聖閎，〈望向時間的深邃地層：談李基宏「佈展中」的工作中影像〉，2017
至於2025年王詠翔在福利社個展中所製作的《展牆－之前》，則再次嘗試將佈展這一過程展示於大眾眼前。《展牆－之前》以更接近「側錄」邏輯，透過紀錄一面展牆由眾人合力，從木結構、粉刷到完成，並將最終成為「白牆」的影像投影於展場中已被搭建的該白牆上。不同於李基宏在展覽前徘徊的無限後設，王詠翔的關注直接朝向白牆於展場中的實用用途，以及到達用途中所需的合作景象，並透過現場投影於白牆的紀錄錄像，再次提起這一「白色」的建造過程。
儘管王、李二人以截然不同的觀點與視角，嘗試在「展覽狀態中提起展覽的構成（佈展）」，卻仍難逃當初王聖閎所提及這類創作背後極其殘酷的反向寓意。兩者皆使用「重複」作為核心元素，無論是王詠翔重複播放於展牆的施工錄像，或是李基宏的重複粉刷動作，都將在停止重複的那刻，成為其真正的結論—一堵白牆。而他們的重複動作背後的另一層寓意，正是宣示其作為藝術勞動中的暫時倖存者，在當代藝術的人造之白當中暫時免於被隱去。
就像一雙名為藝術家的紅舞鞋，王、李二人的作品中，也能反射出整體藝術環境對於藝術家和藝術工作者的不同期待——所謂去脈絡，便是造白之人，在白牆完成後，為了使白牆的意義更加完整，必須將自己的的名字也從這堵白牆上隱去；所謂脈絡，便是如同《展牆－之前》在展間中重複播送「人如何造白」的作品，又或是《佈展中》呈現「佈展本身」的不斷後設，以及李基宏無止盡的每日佈展動作。
對於從業人員的獻祭，是維持當代藝術產業明星舞台的一大特色。有做壞的作品，卻很難有做壞的白牆。王詠翔與李基宏街意識到「造白之人」作為當代藝術中不可或缺，甚至被藝術家至上的文化所異化的重要主體，而當他們嘗試於自身的創作中闡述這點時，卻又不得不被現今藝術環境對於「藝術家」的期望所制約，在呈現上做出差異化，以便區分「作品」與「非作品」——而這些差異手段正是藝術產業做出「藝術家」與「工作人員」身分判斷的重要標的。
展牆之後：倉庫與廢料，藝術的剩餘
白牆意味著邊界，王詠翔的「側身」也來自於他對於觀眾角色的思考。
當觀眾走進《展間，在此側身》，首見繡有「staff only, but not only staff」的黑色門簾，在進入門簾後，則會見到堆積著各式器材、紙箱以及未展呈作品的《儲藏間》，和懸掛於木作牆背面，印有「staff」字樣，模仿工作人員識別證的展覽手冊。再更深入展場，便會看見貼有許多佈展相關文件、以及播放影像紀錄的《展牆－之前》。
作為相似關注藝術家工作場域的作品，陳肇驊於2023年奪得台北獎首獎的作品《在 下圭柔山》也使用幾乎相同的形式來呈現「作品之外」的創作勞動紀錄，展覽現場的創造文件被保留於最終用於展示的鐵皮屋外圍，包括廢料、日程表、發票等，呈現出作品建造過程背後的種種勞動以及牽涉的合作者群像。差異只在於王詠翔額外使用了壁掛電視來播放搭建展牆前的紀錄錄像，與《展牆－之前》的搭牆投影做出空間上的前後呼應。
類似的表達形式應是來自藝術工作場域中共有的工作習慣，也凸顯二人介於「藝術家」與「工作人員」之間的身分轉換特質。陳肇驊作為藝術家，同時也為其他藝術家製作作品；王詠翔作為佈展工作人員，同時也擁有藝術家身分，兩者作品中皆具有基於自身身分的策展思維，在製作作品時，就已經將自己的藝術家身分納入考量。「先有藝術家再有作品」的製作脈絡背後所突顯，便不是兩位藝術家對創作對象的思考，而是更加後設的做出自己身為藝術家的預設後，對於自身所處的藝術脈絡與創作姿態的再檢視。
例如《在 下圭柔山》著重藝術家於工作場景中的感性經驗，並呈現出自己的工作狀態，並且將此基於藝術工作而生成的美感眼光，在依舊保持「藝術品優先」的展示慣性底下，投射至同樣位於展場，卻位於「展牆之後」的非作品藝術物件、以及出現在非展覽時間段的合作者身上，呈現出以藝術家為核心的創作關懷視角。
「展間，在此側身」則將「前後臺倒轉」的手法帶進展場，引導觀眾從展牆背面進入展場。觀眾便不止是參訪藝術家的生活，而是體驗工作人員和藝術家的視角，實際體驗作為藝術展覽的工作人員，可能經歷的身體感知。而王詠翔為了還原真實佈展狀態所提出的「側身」，也意味藝術家於「個展」中，必須稍稍讓出鎂光燈下的位置，使得展覽這一涵蓋眾多合作者的場域特質、以及背後複雜的合作網絡得以顯現，是我認為王詠翔在本次個展中較為珍貴的嘗試。
而在此文中所動作，藝術家之於藝術場域側重面向的種種對比與判斷，便是對於觀眾應如何參與「展牆之後的藝術場域」，以及如何在參與過程中，更去注重不同藝術社群的差異性，避免淪為功績主義式的價值論斷等問題，藝術家們各自給出的「藝術價值觀」。
結語
「我們時常忽略成果以外的事物，包括專業技術的價值、場域的紋理、甚至失敗的嘗試等。這些種種是無數瑣碎的片刻，卻也是成就一件作品、一檔展覽的要角。」
節錄自「展間，在此側身」展覽手冊
無論是《展牆－之前》或者填補牆洞的《裂縫》，王詠翔關於佈展動作的錄像中，出現的快轉手法，這種近似卡通表現的視覺形式，造就出一種比起工作、更像是玩樂的遊戲感。在「藝術家／佈展者」身分間的變化，亦使王詠翔在他的藝術工作中，得以脫離作為生存工具的勞動狀態，進而行動，發掘出藝術工作場域中的種種可能。
如今的藝術環境，早就有能力不拘泥於藝術家獨大的明星舞台，而是打造一個由眾多工作者分工搭建而成的，完整且健康的產業結構體。我在此文中所做出對比的三位藝術家作品所呈現，關於藝術背後的勞作、以及位於展覽背後工作者的不同觀點，亦可視為當代藝術圈對於藝術勞工議題的再度提起，以及藝術工作中勞權觀點的稍微推進。
不過，這些雖遲但到的觀察及展演，是否能意味著台灣藝術環境工作者權益的實際改善，仍是有待觀察的提問。而當代藝術場域是否能、又是否有能力去承擔大眾對於「藝術從業人員」的聚焦，讓當代藝術真正朝向更加自由且平等的產業生態，則是所有藝術家亟需捫心自問的議題。
參考資料
布萊恩． 奧多爾蒂（Brian O’Doherty），《白立方之內—美術館空間的意識形態》，1976。
王聖閎，〈望向時間的深邃地層：談李基宏「佈展中」的工作中影像〉，《ARTALKS》，2017。
張祖維( 3篇 )2000年生。實踐大學媒體傳達設計學系。以現代詩、攝影、