威爾．史密斯怒摑下的奧斯卡最佳導演
新科影帝威爾．史密斯（Will Smith）在「第94屆奧斯卡頒獎典禮」上怒摑克里斯．洛克（Chris Rock）的畫面，讓向來為收視率煩惱的大會鬆了一口氣，因為怒漲了32%，台灣代理轉播的台視也冠冕堂皇地聲明「重播時會保留該片段，但不雅關鍵字會消音」，被觀眾戲稱熟諳流量密碼。
也有人抱怨，威爾．史密斯這一掌令本屆奧斯卡到底頒了什麼獎給哪些作品、象徵什麼意義等指標都黯淡無光。但我認為，從威爾．史密斯那一掌讓自己成為典禮意外紀實Live影帝，到真的拿下奧斯卡影帝之間，有恰如其分、根深柢固美國文化的反撲。這一點更可以說明，為什麼珍．康萍（Jand Campion）在這個時代拍攝《犬山記》（The Power of the Dog，2021）這部電影有多重要，即使，它毫不意外地從提名階段的呼聲最高，到影藝學院投票成員幾個風向指標如演員工會、導演工會、製片工會獎項的逆轉，讓它再次步上《斷背山》（Brokeback Mountain，2005）的被分裂投票，而只拿下最佳導演的後塵。
而威爾．史密斯的那一掌，除了讓他很「紀實般地」在典禮上飾演《王者理查》（King Richard，2021）大小威廉絲球后的老爸瘋狂親情守護者的角色，「人生如戲，我看起來像是個瘋狂的父親，但愛會讓人做出瘋狂的事情。」威爾．史密斯這樣說。
牛仔文化與性別議題
父親過世的時候，我一心只想著要讓母親幸福，哪種男人遇到這種事不會幫助母親？不會拯救她？
這句畫外音，是《犬山記》片頭進入畫面前的第一句自白。
一個女性嫁給一位男性，一心只想讓妻子幸福，哪個男人遇到這種事不會想為她出一口氣？
早先，在為了《犬山記》到底有沒有「扭曲了牛仔文化」於奧斯卡頒獎前夕就已成為了畸型的口水戰，而這個現象也說明了奧斯卡所繼承的美國普世價值論，在受眾民主主義的「普世論」往往要優先於思想與作品美學的「普世論」，也是威爾．史密斯那一掌打響了奧斯卡向來冷寂的討論。美國影視娛樂產業放到殿堂級的場域就仍是會發生《千萬別抬頭》（Don’t Look Up，2021）實境秀的原因，難道克里斯．洛克的哼哈單口段子，不就如同《犬山記》裡飾演Phil的班奈狄克．康柏拜區（Benedict Cumberbatch）戲裡初來乍到Peter和媽媽的小餐館那樣的戲謔調侃嗎？
一掌老拳下去比較快。那些支持恐同老白明星關於「牛仔文化不該被掰彎」論調的人在相對進步的北美影視界仍不算少數。而他們，多半也會同聲為「進步公民文化」來譴責暴力行為，這也是當代談性別二元論的危險與沉痾。因為，即便在性別前衛族群LGBTQ+裡，泰半逃不出二元論的挾持，像是跨性別本身先被歸類男跨女或女跨男，爾後再依心理認同後化約為「male lesbian」或「female gay」（好讓這些跨越之後再度「各就各位」回到性別框架裡）。而這些藏在性別二元論的冷暴力，如同「排跨基女」（TERF）近幾年在歐美性別運動也漸漸成為基進但倡議主張保守化的一群。（註）
將《犬山記》視為一部傑出的「深櫃男同志」作品，就心境符號的影像敘事而言，恐怕都還過於簡化或低估了這電影值得思辨之處，就像有些影藝學院成員會持一種論調 ──《犬山記》重現美國傳統深櫃男子現象在《美國心玫瑰情》（American Beauty，2000）奧斯卡就全面肯定過，因而《犬山記》觀點不算超前。事實上，細看《犬山記》的幾個主要角色，都有別具意義的「明暗之跨」，除了Phil和Peter兩人在外陽內陰與外陰內陽的錯置對位的冷暴力與怦然協奏與共的友情、親情、愛情與基情，Peter母親Rose再婚之後的酗酒習慣，George面對亨利野馬的難言之隱、或是在他與Phil兄弟關係的圓融與尖銳之間，都有著細膩而鮮明的跨性共體書寫。
同志文化中被轉化的牛仔形象
在《犬山記》裡被飾演Phil的康柏拜區奉為精神領域神主牌的傳說「野馬亨利」（Bronco Henry），承襲了某種傳統男性刻劃的深櫃想像。因為無法說破，所以「野馬亨利」硬漢形象就永遠以一種曖昧而深刻的方式存在著，在改編半世紀前的小說的二次作者珍．康萍也很謹慎地翻製了這層吹彈可破、於是小心翼翼以影像語言再度形塑情比金堅的想像。在曖昧堅定的敘事下，自然既可以理解為深櫃，也能理解為超乎尋常的父系兄長友情、遁化為父系權力的柔情崇拜，抑或就只是兩邊猜疑之外的誤會。
「野馬亨利」這個典故來自於原著小說60年代在美國出品的同時，相當暢銷的「福特野馬」（Ford Bronco）越野車和美國皮卡的一代車款。小說作者借指了野馬時代轉換的名稱（從馬時代到車時代），也同時在這個角色承襲了牛仔文化元素。皮革、皮靴、皮繩文化在牛仔文化於20世紀後段的轉變期，伴隨著性別解放運動與酷兒文化的開展。皮革幫在男同志的BDSM社群裡，也產生了舉足輕重、甚至高度喜好分眾化的同人俱樂部風潮。昔日的馴馬牛仔所需所用的配件，也轉進到皮繩愉虐的次文化裡。
逐漸老去的牛仔在跨性書寫的刻劃，也對映著看似纖弱、南西男孩（Nancy）外表般的父系繼承者的淡粗野與冷暴力，飽受母愛浸潤而不缺愛的南西男孩在情感選擇權站在主動的一方。早已不知父愛母愛、只能提遙遠往生20年的野馬亨利，藉以寄情的Phil缺愛的狀態，一如世世代代中老年男性的有需無市，也一如打開那扇櫃門尋求另外給愛的人。在男同志情感市場裡，永遠在缺愛與不缺愛的供需關係傾斜，以致於長年與穩定家庭價值格格不入的社會關係。這些隱然失衡的虛索關係，不但可指深櫃不可說的同志之情，也泛指了世代親情流轉的生物遞嬗。
我們看著Phil和Peter，經過敘事的塑形，小說原作者薩維奇（Thomas Savage）投射至珍康萍。珍康萍的跨性別敘事成功之處，在於她將兩個世代的男主角詮釋出「自我宛若他者」，自體即共體的影像書寫風格。無論從性別的陽極還是陰極出發，皆可回到自體存有的處境去回應共體和時代的艱難與騷動。
《瀑布》的跨性別書寫
很多台灣影迷討論前一陣子拿下金馬多項大獎的《瀑布》（2021），好像很多手法都用上了，但怎麼就是覺得很奇怪？同樣是跨性別書寫（《瀑布》是兩位男性編劇和一位男導演拍攝兩位女性視角的電影），我認為要深刻談論《瀑布》的問題，得先對照一下《犬山記》在跨性別影像敘事的結構，自然可以得出《瀑布》的問題所在。《瀑布》的自體存在書寫是否有問題，是否帶出了某些共體的感染。關於戲中女主角的品味空缺和再填補問題（賈靜雯要透過魏如萱在病院「導覽竇加」薄弱帶出家中的黑澤明海報乃前夫遺留物，或王淨房間有台灣現代藝術作品），在擺設作為符號的借代關係，種種看似自然的擺設都顯得牽強。或者，更能解釋的原因只出於，這是鍾孟宏導演回應藝術史學者伴侶的期待與恩愛──能不能拍一部不要殺人、沒有斷手斷腳的片──以及把藝術史的專業原封不動置入電影對話裡。《瀑布》只解決了電影外跨性別的書寫，但作品內的跨性書寫則一塌糊塗。
《犬山記》末段Peter翻閱《聖經．詩篇》：「求你救我的靈魂脫離刀劍，救我的生命脫離犬類。」大概又喚醒了基督教國家的迷信，犬的字眼代表了某種邪惡與相對性，所以至今有「DOG」為片名的高聲勢電影，都會在奧斯卡的最佳影片關頭遭滑鐵盧，1976年奧斯卡的《熱天午後》（Dog Day Afternoon，1975）便是一例！
註 「排跨基女」（TERF）全名是「排除跨性別的基進女性主義者」（trans-exclusionary radical feminist）在眾多女性主義派別裡，屬於基進女性主義者其當中的一部分主張排除跨性別者，特別是針對跨性別女性（Male to female）意識形態的人。
