在臺灣以韓國美術為主題的展覽，最具規模者為2024年初結束的故宮南院「朝鮮王朝與清宮藝術交會」特展，展中呈現18世紀朝鮮王朝（1392－1897）與中國的互動交流。其中，來自日本大阪市立東洋陶磁美術館二件18世紀朝鮮〈青花山水紋長方形水滴〉、〈青花鐵繪葡萄山水紋八角形癸卯六月日分院銘水滴〉，紋飾均呈現出「瀟湘八景」中的「洞庭秋月」主題。近期，韓國國立光州博物館「陶瓷．懷抱風流」特展，重點展件中亦有〈青花瀟湘八景紋八角硯滴〉。「瀟湘八景」在青花瓷上的表現，其清新淡雅的色調不僅透露擁有者的個人情趣，亦反映出當時中韓文化交流之現象。
18世紀朝鮮青花瓷紋飾中的瀟湘八景圖與詩意圖
1、朝鮮青花瓷消費群體的擴大
18世紀之後，由於農業生產力大幅提升，以及商業經濟持續發展，工商階級的影響力日增，出現大批以富農巨賈為主的新興中產階級，打破原有的經濟結構與身分秩序，起而仿效王室貴族的生活，漸形成新的中產階級文化，在資本主義與貨幣經濟持續發展的環境中，以都城漢陽（首爾）為代表的都市消費文化於焉誕生，其中主導者多為世居漢陽的京華世族與文人。
當時朝鮮社會的都市消費文化中，書畫鑑賞與蒐書風潮盛行，尤其明末清初刊行的各類中國版畫書籍，如：《新鐫海內奇觀》、《唐詩畫譜》、《名山圖》、《太平山水圖》等，藉由中朝二地的使行貿易活動傳入朝鮮後，在文人畫家之間快速傳播，進而對18世紀以降的朝鮮山水畫產生重要影響。
此時期繪製瀟湘八景圖的朝鮮文人畫家為數眾多，包括鄭敾（1676－1759）、沈師正（1707－1769）、金得臣（1754－1822）等。其中，最具代表性的人物乃為鄭敾，在掌握前人畫風的基礎上，融合習自傳入朝鮮的中國版畫所帶來的新風格，發展出新的瀟湘八景圖形式。如：鄭敾在〈平沙落雁〉（圖1）中，整體構圖即與《海內奇觀》收錄〈平沙落雁〉（圖2）相當接近，僅將沙洲上叢生的蘆葦替換為中景的土山，並以留白方式暗示與前景沙洲的距離，同時增加遠景山峰。
於此同時，朝鮮民間對青花瓷需求快速增加，朝鮮官窯匠工的「私燔」則逐漸取代藉由使行貿易輸入的中國青花，成為主要供給來源，並在造型與紋飾上反映市場喜好，其中以中國「瀟湘八景」的「洞庭秋月」為主題的山水紋飾即相當常見。此外，因同時期的朝鮮畫壇亦受到《唐詩畫譜》一類中國版畫書籍影響，「詩意圖」逐漸在文人畫家之間流行，由於《唐詩畫譜》將唐詩轉譯為以具體敘事為主的圖像，故而此時期朝鮮文人畫家的詩意圖作品在形式表現上，多見詩文直接題寫於作品，或以繪畫形式呈現詩文所欲表達意境，因此在當時的朝鮮青花瓷紋飾中，偶爾亦見搭配如唐詩中的「松下問童子」等詩句。
2、瀟湘八景圖與詩意圖的流行與混用
以往朝鮮官窯青花瓷的紋樣裝飾，均由朝鮮宮廷圖畫署畫員負責。朝鮮正祖七年（1783，清乾隆四十八年）時，另新增樓閣、文房、俗畫等科目，連同畫員基本應試科目（註1），針對圖畫署在職畫員三階段考試，選拔其中優秀者擔任御用畫員，固定供職於奎章閣，稱為「差備待令畫員」。文獻紀錄曾載於朝鮮憲宗元年（1835）與八年（1842）、哲宗十三年（1862）、高宗四年（1867），分別以「江天暮雪」、「洞庭秋月」、「江村暮雨」、「平沙落雁」等畫題，進行差備待令畫員選拔考試，顯見當時瀟湘八景圖不僅流行於朝鮮文人畫家之間，亦受到朝鮮宮廷喜愛。
尤其瀟湘八景於17世紀之後的朝鮮畫壇最受歡迎者，即為「洞庭秋月」一景，此時期該景畫面中最重要的元素，包括位於近景的岳陽樓、水面彼端的君山，以及高掛天空的一輪明月與賞月人物，亦逐漸在朝鮮發展成定式。而當時供應朝鮮宮廷官民青花瓷的朝鮮官窯，窯場中的「畫青匠」在紋飾設計上，自然亦反映市場潮流，將瀟湘八景的相關圖像加以運用。
以現藏韓國國立中央博物館的朝鮮〈青花瀟湘八景紋八角硯滴〉為例，其中一面即以青花書寫「洞庭秋月」、「松下問童子」、「張翰江東去」等文字（圖3），而畫青匠工在此硯滴一面所繪製的〈洞庭秋月〉（圖4），即與沈師正〈洞庭秋月〉、鄭敾〈洞庭秋月〉（圖5）構圖相當接近，均明顯表現岳陽樓、君山、明月等元素。硯滴的另外三面，則見畫青匠工融合〈洞庭秋月〉的基本構圖，表現李白（701－762）〈送張舍人之江東〉詩作意象，紋飾中的行旅、鴻雁、舟船、落日，以及廣闊的水域江面、隨風搖曳的樹木等，均一一展現詩文中的「張翰江東去，正值秋風時。天清一鴈遠，海闊孤帆遲。白日行欲暮，滄波杳難期」等景象（圖6）。
另在此硯滴的其餘二面（圖7），則見畫青匠工分別參考張得萬（1684－1764）《萬古奇觀帖》中的〈松下問童子〉（圖8）與金得臣〈山水圖〉（圖9），在近景表現上與「松下問童子，言師採藥去」的構圖相近，而中景的廣闊水域則與張、金二人於畫作中，以白雲橫斷方式呈現「只在此山中，雲深不知處」類似，惟空間感受不同。
另在大阪市立東洋陶磁美術館的朝鮮〈青花山水紋長方形水滴〉中，除見與前述「洞庭秋月」相近的構圖，亦有表現〈送張舍人之江東〉的詩作意象（圖10），惟圖像卻與前述「松下問童子」相當類似，若考慮該水滴誤植「正（定）值秋風時」、「天清（清天）一鴈遠」等詩句，可知當時的瀟湘八景圖與詩意圖，在朝鮮青花瓷紋飾中廣泛流行且任意混用。類似情形亦見於大阪市立東洋陶磁美術館的〈青花鐵繪葡萄山水紋八角形癸卯六月日分院銘水滴〉，且畫青匠工所參考混用的圖像來源更顯複雜（圖11）。
前述圖像混用的情形，亦可見於二件19世紀朝鮮青花壺中相當類似的山水紋飾（圖12、13），其整體構圖又與前述《海內奇觀》的〈漁村夕照〉接近（圖14），但其中一件近年學界所發表的私人收藏朝鮮青花，卻在壺身一面的山水紋飾右上角題寫「遠浦歸帆」。由此可見，當時畫青匠工不僅有混用圖像的情形，甚至題款亦僅依照圖像表現，隨己意判斷書寫，完全脫離原初範式。此類隨己意判斷題名的情形，亦可同時見於前述私人收藏朝鮮青花壺身的另一面山水紋飾，其構圖形式雖應源自沈師正〈洞庭秋月〉，卻在左上角題寫張繼（生卒年不詳）〈楓橋夜泊〉中的「姑蘇城外寒山寺」詩句（圖15），並在遠景山峰增加三處城牆的描寫，以呼應該詩文所述之「城外」。
結語
在朝鮮王朝與明清中國的文化交流過程中，瀟湘八景的圖像藉物品傳入朝鮮半島，並引起時下畫壇新風潮，甚至被轉化運用在朝鮮青花的裝飾紋樣。另為迎合朝鮮國內逐漸增加的青花瓷市場需求，作為朝鮮青花瓷主要供應來源的朝鮮官窯，不僅在產量上大幅提升，造型與紋飾亦相當多元。
但從另一方面來看，產量增加亦同時造成描繪水準粗劣、紋飾圖樣化、構圖混亂雜用等品質低落的現象。尤其當山水紋飾與詩文意象搭配使用時，比起表現紋樣內涵，更常見到單純集合描繪所有時下流行紋樣的情形，甚至在描繪水準上亦遠不及當時流行的同題材繪畫作品。如一件現藏韓國國立中央博物館的19世紀朝鮮青花壺，即見畫青匠工直接以線條描繪雨滴，並在右上角題寫「瀟湘夜雨」（圖16）。
此作法猶如宋代鄧椿（生卒年不詳）於《畫繼》中，提及宋迪（約活動於11世紀）八景作品時所述：「宋復古八景，皆是晚景。其間煙寺晚鐘、瀟湘夜雨，頗費形容。鐘聲固不可為，而瀟湘夜矣，又復雨作，有何所見？蓋復古先畫而後命意，不過略具掩靄慘淡之狀耳。後之庸工，學為此題，以火炬照纜，孤燈映船，其鄙淺可惡」，此類以線條描繪雨滴的直白呈現方式，即與鄧椿所謂的「後之庸工」無異。
註釋
註1 1469年（朝鮮睿宗元年，明成化五年）頒布的《經國大典》中，有關〈禮典〉「取才」條的畫員應試科目，包括梅竹、山水、人物、翎毛、花草等畫科。
參考書目與延伸閱讀
장계수〈조선말기 瀟湘八景圖의 제작양상과 의미—소상팔경도와 시의도의 조합을 중심으로〉，《열린정신 인문학연구》第21集第3號（2021），頁309－352。
박정애〈17－18 세기 중국 山水版畵의 형성과 그 영향〉，《한국학》第31卷第4號（2008），頁131－162。
정은주〈朝鮮後期 青畵白磁 山水文樣의 전개양상〉，《고문화》69（2007），頁91－111。
王明彥( 14篇 )國立臺灣藝術大學書畫藝術學系藝術史論組博士。曾任職於中研院、故宮南院、文化部、史博館、十三行博物館、陳澄波文化基金會等單位，從事研究、策展、教育推廣等相關工作。研究領域為中國藝術史、韓國藝術史、中韓文化交流、亞洲陶瓷等，西洋美術則屬研究興趣範圍。