將軍宅的中國「潮」：從《君臺觀左右帳記》看室町時代的唐物美學

日本室町時代為輸入中國畫高峰時期之一，與中國明代往返交流下，大量的「唐物」傳入日本，唐物的收藏與展示，更成為時下的風尚潮流。今日看日本室町時代收藏之中國繪畫，主要以南宋畫與南宋風格的元畫為主，顯見當時對「宋元畫」的愛好之意識。透過《君臺觀左右帳記》，可以了解室町時代對中國繪畫的鑑賞方式、收藏品味，並進一步探討中國繪畫在不同脈絡下如何被觀看、鑑賞，甚至形成日本獨有的一脈審美文化觀。

所謂「宋元畫」，是指日本收藏之中國繪畫，以南宋繪畫與南宋風格的元代繪畫為主，室町時代所傳入的南宋院體畫作與禪僧業餘畫作，像是牧谿、梁楷、玉澗等人的上選作品，今日多存於日本。此收藏脈絡是由於日本人收藏品味或因貿易交流，今日未有定論，然而在傳入收藏中，主要以南宋風格之繪畫為偏好，至今已為共識。不過對於中國繪畫研究來說，日本獨有的收藏脈絡，補足了正統中國繪畫史之不足，尤其是南宋牧谿之評價，更因日本的研究而重新受到認識與重視。日本所收藏的南宋繪畫，可用足利幕府將軍的收藏為例。第三代足利義滿（1358－1408）鑑藏印「天山」、「道有」，如徽宗〈桃鳩圖〉、牧谿〈猿鶴圖〉有「天山」印鑑；牧谿〈觀音圖〉、梁楷〈六祖截竹圖〉則有「道有」印，這些作品至今仍是被評為第一等的宋元畫作。傳夏珪〈風雨山水圖〉上，則鈐有第六代將軍足利義教（1394－1441，義滿之子）鑑藏印「雜華室」。上述作品即是第八代將軍足利義政（1436－1490，義教之子，義滿之孫）「東山御物」收藏的根基。

日本與中國之交流，早自奈良時代已有接觸。中日交流重要的影響中介者──僧侶，更是將中國文化帶入日本的關鍵人物。日本臨濟宗之祖榮西（1141－1215）曾入中國宋朝，帶回唐繪、唐物，做為禪寺殿堂的日常用品。宋元之際，中日來往頻繁，中國文化便透過僧侶介紹進日本，像是鎌倉圓覺寺的塔頭佛日庵貢品目錄《佛日庵公物目錄》（1320寫成）所載其庵中公物，許多便是來自中國宋元之唐物，如頂項、唐繪、墨跡等。於是，日本寺院古老的收藏淵源，漸發展成早期展覽及收藏場所的特殊形貌。

室町時代受到中國文化的薰陶，足利幕府對於中國文化的傾慕崇拜，顯現在對「唐物」的狂熱上。「唐物」一語最早出現在《日本後紀》大同三年（808）十一月十一日條例中：「敕。如聞，大嘗會之雜樂伎人等，專乖朝憲，以唐物為飾。令之不行，往古所譏。宜重加禁斷，不得許容。」由此可知，中日交流早期已出現對唐物崇拜的風潮，政府更下禁令阻止奢華風氣。所謂的「唐物」，廣義而言即指來自中國大陸、朝鮮半島、琉球等地的舶來品，其中包括繪畫（唐繪）、書籍、絹織物、香料、藥種、工藝品、陶瓷器、金屬器等。足利幕府的「唐物」收藏中，主要是中國的繪畫、陶瓷、文具和茶器。

室町時代之際，以中國書物作為室內擺設蔚為風氣。尤其在足利義滿、義教、義政之時，多數的「唐物」被作為將軍宅邸的裝飾，並深入貴族階層生活，與茶會息息相關，因而催生了唐物鑑賞專家。其中以「三阿彌」尤為出名，也就是能阿彌（1397－1471）與其子藝阿彌（1431－1485）以及其孫相阿彌（？－1525）。三阿彌負責「唐物奉行」之任務，管理中國藝術文物典藏、展示、鑑定、評價與裱褙修復等工作。足利義政命能阿彌編纂將軍幕府所藏品《御物御畫目錄》之外，更著有與東山御物相關的《君臺觀左右帳記》，其目錄為最早畫品形式之書寫。此外，更留下了當時品評繪畫時空間布置的圖說紀錄。

《君臺觀左右帳記》為足利義政東山殿裝飾品之紀錄，其中大多是來自中國的唐物。「君」即君主，「臺觀」指稱居室，「左右帳」則是記錄權力者室內裝飾品的帳面。該書分為三個部分：第一部分是將中國畫家以品第方式分類著錄，第二部分為室町時代室內裝飾之解說，第三部分則為室町時代器物之解說，尤其於茶器的部分。文後聚焦於《君臺觀左右帳記》的「中國畫人」與「座敷飾」兩個部分。

在《君臺觀左右帳記》的中國畫人錄，以大谷大學本（大永四年）最為可靠，所收錄的中國畫家目錄，以上、中、下品的方式記述，共計161人，時間上最早自三國，跨度到宋元之際。書寫形式記載朝代、人名、畫類專長，如「吳　曹弗興　佛像」。其中尤以宋元畫家為主，如：牧谿、玉澗、馬遠、梁楷、夏珪等。又如足利將軍家收藏記載之《御物御畫目錄》，其中收有牧谿的道釋人物38件、花鳥獸53件、山水12件，共有103幅，為收藏之冠，梁楷有27件、馬遠17件、夏珪11件、徽宗10件、龍眠、玉澗各九件。此外，基於日本禪院對於牧谿等人的喜好，在室內裝飾中，更有陳列南宋禪畫家樣式為主之傾向。像是《喫茶往來》記載這些作品的搜羅與傳布。到了14世紀末，以唐繪作為居家擺設的風潮，也在武家社會中散布成立。上述諸位畫人在《君臺觀左右帳記》皆是列於上品者，在中國正統畫史中亦然。然而，在中國，牧谿並未受到如此重視。元代湯垕《畫鑒》載：「牧谿，僧法常，作墨竹，粗惡無古法。」可見牧谿與當時中國畫壇主流扞格不入，評價不高，而湯垕的評述，亦成為中國畫壇對牧谿的一概意見。而日本對牧谿的鍾愛，除了收有不少畫家的上品之作，近代研究心力的投注，成為近代中國畫史重新認識其人的重要關鍵。

為因應上層公家、武家貴族社交往來之用，當時的日本出現了「會所」空間，為舉辦「和歌」、「連歌」、「茶會」等遊興活動，亦是展示來自中國唐物之處。足利義滿所建的北山殿，即二階殿的新會所，便在十五間（三十疊）表演猿樂歌舞，在西座敷付書院、押板上掛了「御繪三幅、御繪四幅」。

以東山殿為例，足利義政所造之東山殿，主要建物由「常御殿」與「會所」組成。根據當時的紀錄，可以看見各會所中陳列繪畫、屏風的記載，以及特別選用哪些中國畫人的作品。如在〈北西納戶〉、〈西茶湯間〉中，特別註明馬遠、夏珪等中國南宋畫家。在當時的社交場合中，「唐物」扮演著重要的人際往來的調和劑，而「會所」作為重要的社交往來場所，更進一步發展了其中的擺飾要求，也就是所謂的「座敷飾」（座敷飾り）。其中特別以「唐繪」作為裝飾室內空間的要件，像是在《喫茶往來》中記述了當時茶會舉辦之際，就展示出25幅之多的中國繪畫。

現存畫卷中，最早有關繪畫掛軸裝飾的視覺圖像，來自於1351年《慕歸繪》的五卷三段。畫中作品的陳列以本尊、左右脇，以及畫面前方侍奉「三具足」的方式呈現。《花園天皇宸記》中記載花園兩上皇訪問之際，其接待房間中上掛唐繪，輔以花瓶、香爐、石鉢。公卿洞院公賢之日記《園太曆》中沿文四年（1359）五月九日的條目上，亦記載進貢至武家的進物有本尊觀音、脇繪山水的唐繪三幅一對、香爐、燭臺、花瓶的三具足。由此可見，「唐繪」與「三具足」成為社交場合時進貢的一組固定配備。「具足」原意為武士裝備甲冑、鎧甲。這裡的「三具足」為佛具用語，即花瓶、中置香爐、燭臺等器具的準備，另外更有「五具足」的形式，也就是花瓶一對、中置香爐、燭臺一對。

比較《君臺觀左右帳記》座敷飾的部分「御飾書」及矢野環《君臺觀左右帳記總合研究：茶華香の原點、江戶初期柳營御物の決定》中所附影印座敷飾本，包括三千院（《御飾書》祖本）、三德庵3（《御飾書》藍本）、《蜂谷書院飾》、華道文庫3（《宗珠宗敬本》）。其中，輔以圖說詳細記載了當時如何擺放唐繪與三具足。像是在三千院（《御飾書》祖本）中，以座敷飾介紹展開，示例則以三幅對與四幅對為例。在三幅對的部分，畫面時常以文字代換，像是中間畫軸為本尊、左右二幅分別是脇繪，部分寫本，亦直接謄上畫作。在三德庵3（《御飾書》藍本）中，中間當為達摩一葦渡江、左右則為普賢菩薩騎象、文殊菩薩騎獅的形象，在《蜂谷書院飾》中亦直接記錄達摩、普賢、文殊；另外在華道文庫3（《宗珠宗敬本》）亦有以壽老、達摩為本尊形象的紀錄。

在四幅對方面，除了人物畫像如三千院（《御飾書》祖本），亦有以春夏秋冬四季作為範例，部分寫本以文字表達，由右至左寫上春夏秋冬，部分寫本則謄上畫作。藉此可見，在眾多《御飾書》寫本的圖示範例中，是根據當時陳設作品的真實紀錄，或是依據寫本作者自己喜好選擇畫作的結果，或是有某種既定範圍作品的品目偏好，令人玩味。

許多在會所中收藏、展覽的唐繪都因經由日本重新裱裝，出現畫面被裁切的痕跡。裁剪畫面的原因，究竟是配合空間，或是對畫面鑑賞的喜好差異？戶田禎佑在《日本美術之觀察──與中國之比較》中說明了中、日美術鑑賞的重大差異，即中日在山水畫中對畫面「空間性」的理解不同。中國在兩宋山水中最大的成就，就是將空間幻覺發揮到極致，然而這是日本人鑑賞、創作中所欠缺的一部份。缺乏空間理論性，繼而引出其對畫面空間的選擇詮釋之別。中日鑑賞之別，可分為「一瞥」與「凝視」的差異。戶田禎佑以〈瀟湘臥遊圖卷〉為例，圖卷中遍布的精微表現，無疑需要受到鑑賞家仔細凝視欣賞。將畫卷改為掛軸的形式，也可知其鑑賞方式，透過中日繪畫收藏，圖卷、掛軸之多寡為對比，亦可知兩者對畫作鑑賞態度之異同。

另外，相對於中國的私人性鑑賞，室町時代的日人選擇在活動會所中將繪畫掛出作為裝飾，無疑更多了展示權力的政治意味。飄洋過海的「唐物」，經過日本文化的重新詮釋，形成其另一鑑賞之收藏品味。