祖先像的由來
傳統台灣社會重視祭祀祖先，許多人家都有供奉祖先牌位，祖先牌位是祖先靈魂憑附之所。供奉牌位祭祀，傳統上認為源自丁蘭。丁蘭「刻木事親」的事蹟為著名的「二十四孝」之一。在臺灣傳唱的《二十四孝歌》中，關於丁蘭「刻木事親」的唱詞：「十八行孝是丁蘭，刻木為母傳世間，像是這款真希罕，一時反悔真為難；丁蘭一時行孝義，看羊生子即知機，想著老母為伊死，跳落埤底找身屍；丁蘭小漢不會想，後來刻木奉爹娘，刻甲生前相親像，出門拔杯甲燒香。」
關於「刻木事親」的內容，目前較為普遍流傳的說法，是說丁蘭因為思念劬勞之恩，所以刻了父母的木像，加以供奉。還說其妻久而不敬，以針刺木像的手指，木像居然流出鮮血，木像見著丁蘭，眼中垂淚。「刻木事親」故事可以在唐代成書的《法苑珠林》中見到，而最早可以回溯到西漢時期劉向所編輯的《孝子傳》。推測丁蘭刻木事親之說，在東漢時即已廣泛流傳，且在漢墓的畫像材料中，也可以看見相關的圖像。
雖然東漢時期所流傳的丁蘭「刻木事親」敘事與漢墓畫像磚，都是講述丁蘭奉侍的對象是父親，與現今流傳的版本有所不同。可確定的是「刻木事親」的故事有著悠久的歷史，經過歷代的發展，各地流傳的版本略有差異，但雕塑父母遺像來祭拜，卻是不變的核心內容。傳說故事的形成與傳播，背後必定有其人類社會文化與心理機制的成因，透過「刻木事親」傳達的是孝悌的倫理觀念。
父母在時奉養父母，父母亡後祭祀父母，在「二十四孝」故事中，只有「刻木事親」是講父母死後對父母持續盡孝，台灣過去即有這種說法：「二十四孝舜為先，且說丁蘭跟目連，丁蘭刻木孝父母，目連救母往西天。」講述在父母死後祭祀父母、超拔父母是孝道禮儀的實踐。台灣傳統的喪葬禮俗中，會為亡者塑造糊紙人像，稱為「魂身」，魂身是請糊紙司傅依照亡者生前樣貌，以紙作成坐像。清末的《安平縣雜記》記載：「糊紙店司阜：以竹篾為骨，紙根縛之，然後用各色花紙、白紙糊成紙厝、樓閣及亡者形象，一切奴婢、跟隨僕從及紙轎等樣…」文中所記和現今情形相距不遠。
喪禮中以魂身作為亡者靈魂所憑附，是因為人們需在祭祀的時候需要有個具象的對象，在先秦時期的古籍也可以看到相關記載。《儀禮・士虞禮》提到：「祝迎尸。鄭玄注：尸，主也。孝子之祭不見親之形象，心無所繫，立尸而主意焉。」尸是祭禮中象徵亡者的人，扮演令亡者靈魂憑附的角色，代替亡者受祭，使祭祀者的心意有所寄託。秦漢以後的祭禮不再使用尸，改以神主，唐末五代以後祖先畫逐漸在民間社會普及，庶民紛紛使用祖先畫作為祭祀。這作法在宋代引發了嚴重的爭議，尤其是受到理學家、道學家的批判。
清代的台灣祖先像
明清時期的發展，祖先畫在整個祭祖儀式中不是必要項目。台灣與離島有不少家族保存清代以來的祖先畫，祖先畫像懸掛於廳堂，不會被單獨祭祀。有些家族會在畫像前擺放牌位，牌位是祭祀的主要對象，與牌位同等的就是祖先像，祖先像相對祖先畫數量較少。筆者所知台灣與離島清代以來傳世祖先像，有台北蘆洲李樹華夫婦像、新竹北門鄭用錫像、新竹周玉樹像、台中霧峰林文明與林文察像、台中潭子林其中像、台中大甲梁比美像、彰化鹿港陳克勤像、雲林林內鄭萃徘像、澎湖白沙張百萬及其後代像、金門山后王國珍像、馬祖芹壁王氏夫人像。
以林文察像為例，造像內有紅布書寫林文察的名諱、生辰、忌日，這作法如同神主的內牌作法一樣，神主與祖先像經過儀式，使祖先靈魂可以憑附。祖先像是祖先的「神格化」，不同於畫像可以在生前繪製（大部分畫像是亡後由後代子孫請畫師繪製，稱為「追容」），人不會在生前就為自己塑像，因此祖先像都是在人亡後由後代子孫雕塑。
清代傳世祖先像的造型多呈現官員扮相，表示擁有功名是「神格化」重要的條件。過去社會對於官紳身份格外重視，在清代台灣的發展歷程中，先民參與平亂或科舉取得功名，在地方上晉身為領導地位，使家族崛起為地方富豪，為日後子孫發展奠定基礎，而被後代子孫特別尊奉。祖先像除了使祖先能被後代瞻視、紀念，更重要的是強調其不同於其他祖先，期許其能具有神明（家神）的特質，庇護後代子孫。
相較於牌位上書寫的祖先官銜，圖像比文字更能表現祖先的身份。祖先像不僅是要模擬祖先的樣貌，在符合祖先身份、禮制、祭祀的莊嚴感這幾項要求下，呈現坐姿，頭戴官帽身著有補章的官服，項掛朝珠、著朝靴，鉅細靡遺刻畫著官員的形象。這些標示政治權威的符號，宣示祖先具有功名或擁有功績，傳達後代子孫心中理想的祖先形象。這形象更是後代子孫的群體形象，透過祖先像的造形讓後代子孫牢記，告誡後代子孫要效法祖先，要能像祖先這樣取得官紳身份。
從幾尊男性祖先像的工藝特徵來看，祖先像的頭髮、鬍鬚會使用動物的鬃毛或真人的毛髮，讓祖先像看來更為真實。清代男性官服分為朝服、吉服、常服，朝服的具體案例為王國珍像，吉服的具體案例為周玉樹像，常服的代表案例為鄭用錫像。朝服與吉服的帽冠有差異，但在祖先像的表現上，帽冠的差異不明顯。清代官帽有冬季暖帽和夏季涼帽兩種，目前所知陳克勤像、周玉樹像還有保存暖帽和涼帽可以為祖先像更換。朝服與吉服會再佩戴朝珠，祖先像的表現上都是另外戴上串珠，雙手雕塑手指捻珠的樣子，整體造型都是對官員形象的模擬。
女性祖先像與其他人物像
傳世的女性祖先像數量較少，在祖先崇拜裡，女性多是以配偶的身份隨男性被祭祀，李樹華夫婦像是少數夫婦皆有塑像，夫人像頭戴鳳冠、身著蟒紋袍服，以外命婦形象示人，說明傳統社會裡女性的榮耀來自於丈夫。女性祖先像並非純粹是一位母親的形象，而是透過鳳冠、蟒袍表現來自丈夫的權力。李樹華夫婦像的另一特色是，李樹華像表現一手撫摸著幼童，與民間土地公攜童子的造型相似，有寓意子孫繁衍的意思，庇佑家族昌盛是祖先重要的責任。
上述的祖先像是各家族在清代的墾拓過程中，將對家族有重大貢獻的祖先塑像供奉。此外，有些家族還會供奉具有祖先身份或偏向祖先性質的神明，多是歷史久遠的人物奉為始祖，也稱為「祖佛」，例如雲林北港蔡姓供奉忠惠公（蔡襄）與忠烈公（蔡道憲），為宋明時期的人物，但這類祖佛的人物歷史過於久遠，造像不會參考後代子孫的顏面特徵，而是後代子孫對何謂理想祖先形象的想像。
除了各家族供奉的祖先像，地方廟宇也會將護持寺廟的功德主雕塑人物像，對象多是地方官，與家族的祖先像一樣，塑像會強調官員身份。此外，寺廟也會對已故的和尚或齋姑塑像，這些塑像是由徒弟、信徒等所謂的「法眷」所雕塑，相較之下，和尚或齋姑的人物像顯得樸素。
傳統漢人社會重視家族，祭祀祖先是維繫傳承的重要儀式，祖先的象徵，除了祖先牌位外，祖先像與祖先畫更能具體留存祖先的形象。祖先像的五官表情、服飾等細節特徵，有別於神像的製作，展現出不同的工藝技術。從對祖先像的認識，使我們能了解人物像的工藝，也得以一窺先民的宗教觀與社會觀。
延伸閱讀：
李建緯，〈祖先的「再現」─彰化大村賴氏祖先像的品級、風格與功能〉，《歷史、記憶與展示：臺灣傳世宗教文物研究》，台中：豐饒文化社，2018，頁268-322。
