國立故宮博物院「畫語─會說故事的圖畫」特展（圖1）共分四個單元，展出47組件的畫作，希望呈現「圖像」能夠超越文字描述，提供觀者有關被描繪對象更豐富訊息的潛力與特性。
展件雖以「故事畫」為主力，但第一單元「圖像強大的敘述力」就特別選展一些不純粹畫「故事」的圖像。像是宗教性的元重刊蘇寫本《妙法蓮華經》、明宣德間刊印的《道經十七種》的經前扉頁，或是儒家的《孝經》、《詩經》、純文學類的《明解增和千家詩註》，以及占卜書《御製新集斷易精粹》。這些圖畫所根據的文本，雖然不是故事，但亦提到某些對象物，如《妙法蓮華經》的釋迦牟尼佛、《御製新集斷易精粹》第三十一冊「全靜斷」提到的「女子」、《明解增和千家詩註》裡唐代詩人韓翃〈寒食〉詩中的「漢宮」與「蠟燭」等等。畫家就文本提到的這些物件，以及其中敘述性的部分，依自己的理解與想像繪成圖畫。
這些加入畫家理解與想像的圖畫，就成為與原來文本有關的新存在。當觀者直接面對畫作時，他從畫面上所獲得的訊息，雖然不見得能囊括原來文本傳達的所有訊息，但卻會因為將文本中沒有界定清楚的許多物件「具象化」，因此反而會出現溢出文本框界的豐富敘述細節，提供觀者近一步聯想的基礎。例如本次展出的傳馬和之所繪《孝經》第一章〈開宗明義〉（圖2）的內容為：
仲尼居，曾子侍。子曰：「先王有至德要道，以順天下，民用和睦，上下無怨。汝知之乎？」曾子避席曰：「參不敏，何足以知之？」子曰：「夫孝，德之本也，教之所由生也。復坐，吾語汝。身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。立身行道，揚名於後世，以顯父母，孝之終也。夫孝，始於事親，中於事君，終於立身。《大雅》云：『無念爾祖，聿脩厥德。』」
但畫中表現的並不是孔子對「孝」解說的內容，而是曾子離開原本坐席，跪於地上請孔子宣講的場面。〈開宗明義〉文本中沒有提到孔子居於何處，畫家卻全面補足─孔子盤腿坐於榻上，榻面似乎鋪著繁複的卷草紋墊席；其他十個弟子分坐於榻下，以「ㄈ」字形三面圍繞著孔子；他們所在位置是水濱松樹下。由畫中孔子座榻長邊下方坐了五個弟子，等長的兩短邊個坐了三位及二位弟子，可以推測曾子原本可能也坐在畫上只有兩人的短邊處。上述孔子的坐榻細節、場景、十位陪同的弟子，及對曾子原本坐在哪邊的推測，都不見於〈開宗明義〉的文字裡。畫家為何將《孝經》第一章畫成孔子宣講的場面？為何要畫在水邊？為何不畫在室內？孔子不是有七十二弟子嗎？為何不多畫一些學生？
上述這些問題大多是從畫面衍生出來的，不是直接可以由文本找到解答的。部分答案的線索，或許可以由展出的佛教與道教經典卷前扉頁找到端倪。佛教與道教經典卷前扉頁常可見佛祖或是天尊於寶座上，身旁眾多護法、天神簇擁，座前會有神人跪求解說經法。佛祖與天尊應允後，各種經典才得傳說記錄下來。《孝經》第一章孔子宣講的圖像，不也類似佛道經典的開場「格套」嗎？只不過寶座的型態不同、簇擁的弟子才十位，以及場景並非於雲端上。水濱的場景是否與孔子家宅附近有舞雩壇的沂水相關？十位弟子是否代表「孔門十哲」？這些推測若可被接受，可以了解畫家取用文本進行具象發揮的可能空間十分遼闊，也非常考驗畫家本人及觀者對文本與相關知識的掌握。
第一單元精彩的展件不少，如張大千〈摹敦煌莫高窟第428窟北周畫悉達孥太子施捨白象故實〉（圖3），除了是「異時同圖」的長卷的例子，也可以挑戰我們對觀看視覺動線一些習以為常的設定。雖然這件長達一千多公分的畫作為手卷形式，卻不像一般手卷由右向左順著展讀的觀看方式。而是遷就原本分成上、中、下三層的壁畫，以由左向右為主的故事進行方式而形成的特殊版本。請注意「以由左向右為主」這個奇怪的語句。這是因為原本這三層壁畫的視覺動線是S型的連續─當故事畫到第一層最右邊時，下方的第二層直接由最右邊往左畫回去，到了第三層再由最左邊畫回最右邊，因此上下兩層均由左往右。張大千臨摹後要以手卷的形式保存時，為了讓故事連續不斷，因此他水平翻轉了第二層原本由右向左的畫面，讓三層圖像都變成由左向右發展，才成就現在可以流暢觀賞的作品。此外這幅畫也顯示張大千臨摹敦煌壁畫時，並非把自己當成照相機或是影印機，他還原了已經被氧化的暗沉顏色，藉由畫筆帶領觀者一起坐上時光機回到六世紀這幅壁畫剛完成的時候。
1482年編製的占卜書《御製新集斷易精粹》，以及應為15世紀寫繪的《明解增和千家詩註》，負責繪製附圖的畫家都絞盡腦汁地盡力將詩句轉譯成圖像，並盡可能地將畫面統合成尚屬合理的單一場景。
負責《御製新集斷易精粹》的畫家，面對難懂曖昧的占卜詩，緊抓著文句中可解的名詞與動詞，做出許多耐人尋味的畫面。如第三十一冊的「全靜斷」所錄詩「鞍上金冠立，攀龍附鳳前，手中持稱大，女子跨華先」（圖4）─畫家在右下角畫著騎白馬戴著金色裝飾頭冠的人物，左方出現一隻低飛的鳳凰正受到綠衣人的撫摸，上方拿著大斧的將士，與立在水面大蓮花上的女子，則似看著藍衣人舉手攀著飛昇中的龍尾。除了像「攀龍附鳳」這類「直譯」詩句的例子，也不乏「轉譯」方式，如另一冊對應「更逢寅卯地」，畫出老虎和兔子在地面奔行（圖5），便是將地支轉為生肖的作法。雖然詩句晦澀不明，但透過畫家的詮釋，創造許多滿溢戲劇張力的畫面，就像眩人心目的奇幻故事。
右 圖5 重要文物 明 朱見濡敕編《御製新集斷易經粹．彖陽》，明成化間內府彩繪寫本，14.6×12.7公分，國立故宮博物院藏。
《明解增和千家詩註》則是難得一見的明代宮廷精製童蒙書。除了選錄的唐、宋詩作，加上釋義與增和詩以外，並添繪彩圖。負責此書插圖的畫家，似乎受到盡量為唐、宋詩作添配插圖的指示，所以有時候即使所餘空間不大，仍致力將前後兩詩的內容並置表現。例如僧志南〈絕句〉上方的插圖（圖6），右半部描繪的紅色夕陽下的黃色琉璃瓦的宮殿，以及端著燭臺要進入大宅門的侍從，傳達的是前一個頁面〈寒食詩〉「日暮漢宮傳蠟燭，輕烟散入五侯家」的圖像；左半部才是〈絕句〉詩句提到的「短篷」、「杖藜」、「橋」、「杏花」、「楊柳風」等物象。有趣的是作者讓跟著主人過橋春遊的僮僕，竟回首望向寒食節日暮時分傳送蠟燭的小侍從。由於中國繪畫表現日暮的方式不是將天空染黑，天色與白日無異，僮僕回望的那一眼，讓畫面脫離文本限制，輕巧地將左右兩半時空的差距縫合起來，乍看不見破綻。
無論是《御製新集斷易精粹》令人驚訝的文字直譯，或是《明解增和千家詩註》大膽地連貫不同詩文的時空，單看畫家們創造的這些極具敘述力的圖畫便十分吸引人，若搭配文字一起解讀，更有加倍的樂趣。
除了第一單元以外，其他三個單元，均直接以「找得出故事的故事畫」為主要展件。第二單元與第三單元是故意的對比。第二單元「成教化、助人倫─儒家觀點下圖畫最重要的功能」，選展的作品多與讓人變得更好的道德教化有關，引用了活動於9世紀的畫史家張彥遠的說法。張彥遠認為圖畫最重要的功能是「成教化，助人倫」。這個單元展出的《二十四孝》、〈袁安臥雪〉一類故事畫，可說是對一般民眾灌輸道德倫常的觀念；而《帝鑑圖說》、〈渭濱垂釣〉、〈折檻圖〉一類故事畫，則期待激起帝王借鑑仿效的意願。不同時代畫家接續描繪的忠孝節義故事，也正反映著歷經時間汰選，代代相傳的儒家文化底蘊。
其中與孝順有關的作品，最精采的要屬元人〈四孝圖〉。此作原本應為二十四孝，但因傷損僅存四段，因被改以〈四孝圖〉為名。這四段故事的孝行，在今日看來都令人驚訝，例如孝媳割著自己膝邊肉，打算烹煮一鍋有療效的肉粥為婆婆治病的故事「武妻股傷」；為了找尋父親屍首，跳入江中以身殉父，成功與父親一同浮出水面的「曹娥投江」；為了讓母親享用橘子，藏了兩顆在袖子中卻不幸滾落，面臨尷尬處境的「陸績懷橘」；為了讓母親冬季喝到新鮮魚湯，而希望用體溫溶化河冰的大叔王祥之「臥冰求鯉」（圖7）。
〈四孝圖〉的畫家以老練的畫功，編排這些戲劇性的情節。畫幅中只處理單一情節者，如「陸績懷橘」和「臥冰求鯉」。畫幅中以「異時同圖」法處理數個情節者，如「武妻股傷」與「曹娥投江」（圖8），又以「曹娥投江」設計更為複雜。這個孝順故事時間點最早的情節被放在於畫面中央─白衣曹娥散髮於岸邊啼哭，亟欲找到父親的屍體而不得。其次是右方波濤中曹娥抱著父親一同浮出的景況，兩人皆閉目表示已經亡故。最後是左方人群可能在多年後集結觀碑，碑上記載著曹娥的故事。奇妙的是其中一人望向江邊，視線正好落在白衣曹娥啼哭的身影上，就像正目擊著整個經過。三個不同的時間點，在同一個沒有被分割的畫面上呈現，如果觀者沒有抓準畫家的意圖，找到視線正確的動線，對整個故事的理解可能就歪曲崩解了。
第三單元「悅目賞心─圖畫的娛樂功能」，拋開第二單元「成教化，助人倫」的沈重使命，想要標舉出能讓觀者沉浸在圖像中，想像或感受文學、戲曲、小說情節帶來的愉悅，應該是圖畫更根本的魅力。〈文姬歸漢〉裡在國族認同與親情間拉扯的悲涼遺憾、〈西廂記〉裡情竇初開的曖昧與冒險、〈歸去來辭〉裡從難以施展與不願屈就中，回歸家園的解脫⋯⋯這些將種種情節、文本轉化成動人圖畫的畫家們，賦予了故事另一種悅目賞心的理解角度。
這個單元千萬不要錯過傳李唐《文姬歸漢》18開的大冊頁。這套冊頁年代久遠，描繪細緻，但也經過不同時期的多次修補。畫中人物無論是男女主角蔡文姬或是左賢王，身高大概都只有兩個指節的高度。然而這麼小的人物，卻還描繪了珍珠頭冠（圖9）、袍服細節、坐騎上的鞍具等細節。這次因為負責展示設計的惟微設計製作了成排的斜展臺，讓這套作品得以前所未有地靠近觀者，請把握機會好好享受這件精緻有趣的作品。這套冊頁講述東漢才女蔡文姬波折不斷的一生。她的第一任丈夫因病去世後，她回娘家居住，卻遭逢亂世，為南匈奴左賢王擄走並成婚，生下兩個兒子。12年後，曹操遣使攜金帛將她贖回，她終於回到故鄉。
右 圖11 重要古物 宋 李唐《文姬歸漢圖．炊食》，絹本設色，50.9×31.8公分，圖為局部，國立故宮博物院藏。
繪製這套冊頁的畫家對蔡文姬在南匈奴建立的家庭頗為同情。在畫中左賢王似乎頗為深情，不但常常回望文姬（圖10），跟她共享南匈奴的菜餚（圖11）、欣賞南匈奴的音樂演奏（圖12）、在她生完小孩後在營帳前守護⋯⋯第十三拍描繪蔡文姬要隨使者回到漢地前，左賢王更是高舉衣袖嚎啕大哭，兩個兒子也分別拉著文姬不願分離（圖13）。第十四拍描繪左賢王與使者朝左方並轡而行，前導著文姬搭乘的車輛，為他送行（圖14）。第十五拍將畫面都讓給了左賢王：他像是個單親爸爸，帶著兩個兒子，朝右回到南匈奴的領地（圖15）。畫家十分成功地讓一系列連環圖畫的方向都產生效果和意義。畫中蔡文姬在南匈奴的各式活動，讓觀看時會忽略文姬孤身於異鄉的艱苦，而會被畫面描述的異地生活所吸引，甚至讓文姬看起來像是在南匈奴觀光遊學的感覺。請到現場來體會這套作品大力描繪的大漠風情。
右 圖13 重要古物 宋 李唐《文姬歸漢圖．傷別》，絹本設色，51×31.6公分，圖為局部，國立故宮博物院藏。
右 圖15 重要古物 宋 李唐《文姬歸漢圖．別後》，絹本設色，50×26.3公分，圖為局部，國立故宮博物院藏。
第四單元「如何辨別畫面中的故事」，大部分選的是比較冷門的故事，希望讓現代觀眾直接觀察畫面提供的訊息，猜測找尋記憶裡的故事。能夠辨別圖畫「說」了什麼故事的關鍵，是依靠畫中角色表情？造型？動作？道具？還是場景？為什麼有的作品難以區別？是畫家使用太過氾濫的繪畫格套？還是關鍵圖像無法被觀者察覺？或者所描繪的故事文本，超出當代所關注認知的範圍？
請看看212展間中島櫃展出的南宋「虎溪三笑」（圖16）。這件冊頁不大，人物也不強勢地占據畫面，而是被安排在美麗的南宋李唐風格的山水景致中。儒釋道代表仰頭大笑，在一向不太有誇張表情與劇烈動作的高尚人士圖像裡，顯得別樹一幟。他們極具感染力，一開展的時候，從日本參訪的少女，相信還搞不清這是什麼故事，便在此圖的大圖輸出前，模仿人物的動作一起歡笑留影。
一開始無法確定的時候，反而可從畫面留下的蛛絲馬跡，享受一點點拼組出可能故事的微妙樂趣。此外，如果能想想為何無法確定展出的故事畫主題的原因，相信也會意識到屬於自己觀察確認畫面的習慣與方法。
小結：觀賞「畫語」特展的免費道具
「畫語─會說故事的圖畫」特展不需要觀眾飽讀古往今來的眾多故事，來到展場更重要的是看看這些圖畫有沒有對著人們說故事。除了展出的古代畫作與書籍，策展團隊與展場設計製作的團隊，一同以漫畫結合原作局部的方式，希望提供另一種充滿魅力的近現代「畫語」。
這次展覽，除了可以欣賞畫家如何以圖像經營充滿魅力的故事，也可運用一下自己的圖像辨讀力，是否能夠穿越時空，接收到創作者希望傳遞的豐富訊息。
觀展攻略
無論看哪一個單元、哪一個時代創作的「畫語」，建議觀看時可以帶著以下幾組問題當作免費道具，一起鑿開這些圖畫表面與背後的故事。
題組一：畫家如何讓圖畫說故事？作品尺寸、形式（卷、軸、冊）會影響故事表達嗎？畫家挑選了那些代表情節？安排什麼樣的場景？如何設計登場人物及其造型與動作？畫家達成讓圖畫說故事的任務了嗎？
題組二：為何畫這些故事？哪些故事能獲得到圖像化的機會？這些圖畫是為哪些觀眾所繪製？
題組三：怎麼發現圖畫裡描繪的是你知道的特定故事呢？在這個展覽裡你能辨認出多少故事畫呢？若是故事難以辨認，是否就降低了你欣賞的興趣呢？
參考書目及延伸閱讀
孟久麗《道德鏡鑑：中國敘述性圖畫與儒家意識形態》，北京：生活．讀書．新知三聯書店，2014。
McCausland, Shane, and Ling, Lizhong. Telling Images of China: Narrative and Figure Paintings, 15th-20th Century from the Shanghai Museum. (London: Scala Publisher Ltd, 2010).
陳葆真《洛神賦圖與中國古代故事畫》，臺北：石頭，2011，頁74。
鄭永昌〈勒銘格登．永昭億世─院藏郎世寧繪格登山斫營圖探析〉，《故宮文物月刊》392期，2015年11月，頁40－54。
周維強〈銅版汗青―欽定平定準噶爾回部戰圖之委法製作〉，《故宮文物月刊》393期，2015年12月，頁4－7。
馬雅貞《刻畫戰勳：清朝帝國武功的文化建構》，北京：社會科學文獻出版社，2016。
許哲瑛〈二十四孝圖遺珠─元人四孝圖〉，《故宮文物月刊》404期，2016年11月，頁28－44。
邱士華〈御製新集斷易精粹與波斯細密畫〉，《中華文物學會年報》2022年9月，頁158－169。
盧雪燕〈彩繪插圖本《明解增和千家詩註》的傳藏經過與寫繪年代考〉，《東海大學圖書館館刊》67期，2023年1月，頁1－49。
本文引用自《典藏．古美術》387期〈故事畫的敘述魅力：故宮「畫語─會說故事的圖畫」特展攻略〉，作者：邱士華（國立故宮博物院書畫文獻處副研究員兼科長）
【雜誌購買連結】
【更多古美術最新消息】
