談起郭雪湖，大家第一個想起的一定是1930年發表的《南街殷賑》。走進台北熱鬧的大稻埕市街，這幅畫作幾乎出現在這商圈中的無數角落，畫面中日治時期的豐饒時光對照這個現今仍然受到國際觀光客青睞的旅遊熱點，我們幾乎可以說這幅圖像已經深深烙印在全台灣人的共同想像當中，成為識別本土文化符號的經典創作之一。不過重新瀏覽郭雪湖的一生，大家多較熟悉戰前以台展三少年風靡畫壇的風光時刻，但事實上他在戰後歷經台灣主權轉移、二二八事件、特別是正統國畫之爭後，膠彩畫家刻意被邊緣化進而流轉海外的經歷，其實才是最能表現出台灣近代歷史命運的寫照，而這樣的生命經驗所映照出的台灣藝術主體性的想像為何？則是本文試圖談論並深入思考的重點。
郭雪湖《阿里山雲海》，彩墨、紙本，39×45.5cm，1958，郭雪湖基金會提供
戰後1949年國共內戰失敗後，中華民國中央政府播遷來台，大量的外省籍大陸畫家也隨之進入台灣畫壇，郭雪湖這一群藝術養成於日治時期，且以「東洋畫」（註1）為主要創作形式的台灣畫家即受到系統性的壓制，1955年郭雪湖為了遠離這些是非，決定卸下省展諮議要職。放棄這有穩定收入的工作之後，這位屆齡半百的畫家，便開始為生計打拼，踏上一條頻繁進出海外，與家人聚少離多的人生行旅，而這也反映在他各種描繪東南亞、日本、美國以及中國等等各種具有異國情境的繪畫主題當中。例如1955年郭雪湖赴泰國寫生並在中華民國駐當地大使館展出，這趟旅行的成品便是當年省展的《古寺晚鐘（泰國）》與《大城遺跡》，也恰巧是他最後一次仍具有省展官方職位時的展出。
郭雪湖《大城遺跡（泰國）》，膠彩、紙本，74×92cm，1955，郭雪湖基金會提供
郭雪湖歷經官方工作的退出以及二二八事件後對國民黨統治的不滿，也造成他在台的人脈萎縮與畫業經營的困難，因此在1964年後決定赴日期待另起爐灶，初期因為沒有人脈以及留日經驗，再加上恩師鄉原古統（Koto Gohara）幾乎已是半退休狀態，與日本畫壇疏遠，因此要透過賣畫維持生計可謂困難重重，所幸有當時在大阪華僑總商會擔任理事工作的江炳煌牽線，為其在商會舉辦畫展，並受到旅日僑胞大力支持，之後在日本的經濟狀況才慢慢步上軌道，（註2）這時日本的風景也慢慢進入郭雪湖的繪畫當中，《海邊岩》取材自鎌倉的江之島名勝，而另一幅《雪嶺冬晴》中，擅長描繪南方氣候斑斕色彩的郭雪湖，以長野冬日時節下的小春日和為題，特地描繪了嚴寒氣溫中，難得一見的晴日藍天，表現出驕陽下被照映出冬時可見的最低限色彩。
郭雪湖《海邊岩（江之島）》，膠彩、紙本，52×44.5cm，1968，郭雪湖基金會提供
郭雪湖《雪嶺冬晴（日本長野縣 信州路）》 ，膠彩、紙本，80×120.5cm，1962，郭雪湖基金會提供
1974年郭雪湖的中國行與後續1979年在北京與上海巡迴的個人畫展，想必是他人生另一個重要經驗，也牽動著他所用的「膠彩」媒材，在東亞世界的文化政治中，弔詭的存在狀態。這幾趟采風行的促成其實和圍繞在郭雪湖身邊的左翼人士們有著微妙的關係，而這則必須回到戰前的日治時期，當時郭雪湖在藝文人士熱愛聚集的大稻埕山水亭中認識了以左翼文學知名的作家呂赫若。他不只與郭雪湖熟識，也擔任企業家辜嚴碧霞長女的家庭鋼琴教師，而有趣的是，她也是郭雪湖妻子林阿琴就讀第三高女時的好友，因此呂赫若、辜嚴碧霞與郭家彼此之間都有維持一定的來往與互動關係。
呂赫若經常與郭家的小孩玩在一起，也因此當郭雪湖長男郭松棻看到呂赫若因印製左翼思想刊物受到政府追捕，最後躲到山上被毒蛇咬死的悲劇，再加上父親戰後的流轉生活，在他少年時期隨即有了個人生命隨時可能受到國族政治擺佈的切身感受，長大後赴美留學，並且在參與保釣行動後慢慢有了左傾思想，甚至被當時的國民黨政府列入黑名單無法回台，後來在擔任聯合國翻譯期間，得到了赴中華人民共和國參訪的機會，郭雪湖也因此順勢與「新中國」結緣，他事實上在日治末期便有進出華南舉行畫展的經驗，但卻是完全不同的政治情境，郭家父子的赴中在台灣尚未解嚴的政治情境下，對當時的國人來說也充滿著各種的想像與臆測空間。（註3）
從呂赫若到郭松棻，即使身邊充滿著左翼思想人士，但郭雪湖抱持尊重但不涉入的態度，相對地，他不高舉任何政治理念，以創作論創作的姿態漫行東亞，透過膠彩為溝通媒介，讓後世研究者靜靜地觀察自己的藝術經驗，在各種異文化情境中激盪出不同想像的過程。例如當他回到膠彩畫發源地的中國時，卻發現此地基本上已經沒有任何的相關知識傳承，直到日本膠彩畫家們如東山魁夷與平山郁夫等等相繼赴中辦展，再加上郭雪湖來自漢文化薰陶的台灣，卻在殖民現代性之後，以日本畫體系中保留的技法讓這個媒材在南方島國開啟了新的面貌，這一連串的衝擊加上郭雪湖的創作經驗也讓中國美術界重新思考並重啟工筆重彩畫的研究。（註4）而這樣的經歷對台灣美術主體性的想像來說，其實也是一個有趣的實例，以這樣的對等關係來說，如美術史學者李渝所言，台灣膠彩畫事實上不隸屬於中原，也在學習日本技法時，在自己獨特的發展情境之下，如南國斑斕色彩詮釋、西式技法的援用與特定的地方主題經營，走出與日本完全不同的路線。
過去台灣在威權統治時期為了保有日治時期的某些文化資產，常常刻意為這些具有大和色彩的文化產物賦予「部分取材自中國唐宋時期」的歷史背景，以求符合大中華的史觀與想像，（註5）但從郭雪湖的經驗來看，台灣膠彩畫的發展成果其實不止異於日本，其經驗也讓遺失重彩畫脈絡的中國借鏡，使其重新開始發展契機的影響力，也讓我們看見「文化」之所以持續發展的創意與生命力從來不是決定於根源，而是接觸的人們得到了怎樣的特殊經驗與新的想像，而這相信也是受到多元脈絡影響的台灣，如何宣示其藝術主體性的重要所在，而這些都是台灣前輩藝術家們，用他們的創作生命為後代演示的文化實驗。
郭雪湖《水鄉薄暮（蘇州河）》，膠彩、絹本，59.2×73.3cm，1953，郭雪湖基金會提供
戰後台灣，因為大中華主義與威權統治的政治因素干擾下，讓以膠彩（東洋畫）為主要媒材的郭雪湖褪去了日治時期台展三少年的風光驕傲，成了被迫離開故鄉的海外遊子，過程艱辛，卻豐富了他的創作生命。所幸1980年代開始台灣美術界開始重視並一一找回這些戰後因為政治因素而被埋沒的本土藝術家們，郭雪湖也因此得到了應有的藝術史定位與高度，從旅居日美、訪中與東南亞，到最後他還是在有生之年，讓自己的藝術成就回歸台灣。當他的創作被重新認識時，本地的觀眾們也因此有了認知與識別自身文化脈絡的標的與符號，如同現在在大稻埕隨處可見的《南街殷賑》，他畫筆下的各種斑斕想像，也烙印在台灣土地，成為彰顯其主體性的重要視覺意象之一。
註1 直至林之助在1977年提出「膠彩」一詞取代之前的說法，擬用材質定名，避免無謂的政治爭議。現今在日本這類畫作多稱日本畫，台灣為膠彩畫，中國則廣泛歸類至岩彩或工筆重彩畫。
註2-4 參考自郭松年，《望鄉：父親郭雪湖的藝術生涯》。
註5 不只膠彩畫，在桃園神社保留議題的討論中，就提到：討論到建築風格特色時，也以「仿唐式建築」視之為中華民族建築風格的遞嬗，而仍無法以保存良好、具有優良品質的建築與空間為保存的理由。詳見：https://www.boch.gov.tw/information_190_49273.html
陳飛豪( 114篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。