臺灣面積僅有約3萬6千平方公里，但在數個板塊的推擠之下，山地比例高達七成，且山高谷深，有超過280座山海拔高逾3000公尺，並有如太魯閣般壯闊宏偉的峽谷，壯麗之景目不暇給。然而，臺灣的早期歷史中，鮮少有描繪臺灣山川景緻之美的畫作。清領時期的臺灣藝術尚屬萌芽時期，缺乏自我面貌，繪畫主題以傳統題材為主。此時即便有風景作品，也都是傳統山水陳套，比如從《臺灣府志》中所描繪的「臺灣八景」（圖1），雖描繪臺灣景色，但因襲「瀟湘八景」的圖像格套，看不出臺灣的獨特性，也缺乏對景寫生的概念。
臺灣的風景得以成為繪畫主題並加以發揚，與臺灣近代美術的成立密切相關。日治時期，石川欽一郎（1871－1945）等日籍藝術家引入西方的藝術表現與繪畫訓練，使臺灣藝術從過往的文人書畫或屋宇彩繪的傳統模式，逐漸出現西方概念的表現方式與題材內容。這些在臺灣活動的日籍藝術家，描繪臺灣本土的風景，強調西方概念的寫生觀，並影響到日治時期接受新式藝術教育的臺灣藝術家，共同構築出臺灣獨有的「地方色彩」。
臺灣風景畫的引路人：石川欽一郎
論及臺灣近代美術發展，石川欽一郎是不可不談的關鍵人物。曾二度來臺的他，任教於臺北高校，啟發許多學子投身藝術發展的道路，並支持臺展的創設並擔任評審，在臺灣美術史有極為關鍵的地位。
石川欽一郎可以說是日本引領水彩畫浪潮的主要人物之一，與大下藤次郎、三宅克己等人往來密切，在大下藤次郎所創辦的《水繪》（みづゑ）雜誌中多次撰文，提倡戶外寫生，教導如何使用水彩作畫等。也因為如此，他將戶外寫生的概念帶入臺灣，描繪許多臺北城市中心及郊外風景的作品（圖2），也發表諸多跟臺灣風景有關的文章（註1）。他甚至加入了臺灣山岳會的活動，推廣臺灣山岳風景之美。可以說，石川欽一郎所引入的西方藝術概念中，已然包含對自然景觀的觀察與描繪，影響了接受西方繪畫訓練的臺灣畫家，以描繪臺灣景觀作為強調臺灣本土色彩的趨向。
讚頌島嶼的光亮：鄉原古統
石川欽一郎以水彩創作為主，他所教導出來的學生也多半以西畫進行創作。不過至戶外寫景的新風潮不僅侷限於西畫，東洋繪畫也不乏有人以此為題材。這當中，同樣任教於臺灣高校、參與臺展創辦的鄉原古統（1887－1965），亦是臺灣美術史不可或缺的重要人物。出身於日本長野縣的鄉原古統，原名崛江藤一郎，後過繼給母舅鄉原保三郎後，改姓鄉原。1907年，鄉原古統考入東京美術學校，開啟他的藝術生涯，畢業之後，還曾到華南、香港一帶遊歷。他的早期作品中，有許多描繪仙山的作品，以勾勒上彩的方式畫出青綠山水，並在崇山峻嶺之間描繪具中國風味的亭臺樓閣。1917年，他來到臺灣任教，先任教於臺中中學校，後轉任臺北第三高等女學校。來臺任教似乎原不在鄉原古統的人生規畫當中，但這段在臺的時光，卻讓他創作出許多精彩作品，特別是以臺灣山水景致為主體的巨幅創作。
據目前可徵資料，鄉原古統描繪臺灣風景最早的作品，是1923年受臺灣總督府委託繪製〈新高山之圖〉與〈紅頭嶼之圖〉，進呈給來臺行啟的裕仁皇太子。至於鄉原古統描繪臺灣風景的巔峰之作，當屬1930到1935年間所繪製的四件六曲一雙的「臺灣山海屏風」系列。1930年出品的〈能高大觀〉（圖3），以濃墨渴筆推疊出南投、花蓮分界的能高山群。鄉原古統畫出相續不斷的山峰，堆疊的墨點所產生的厚重效果與留白的山體呈現強烈的對比，宛如高山日照的光影，顯出扭曲的山勢與雄偉的量感，左下角密密描繪的松樹樹勢橫出蜷曲，襯出畫面的蒼茫堅毅。以如此壯闊的構圖描繪出臺灣中央山脈的景色，可謂前無古人，報紙評論也對此畫頗為激賞。1931年則轉為描繪北海岸的〈北關怒濤〉（圖4），細密描繪打在嶙峋沿岸上的激浪，各種不同方向的浪湧和不斷激出的白色浪花，在縝密的線條下仍顯得動態與張力十足，當時的評論認為是展場上最精采的傑作。
到了1934年，鄉原古統又一轉題材，繪製以阿里山神木林為主角的〈木靈〉（圖5），幾株巨大的神木為主軸，中間填滿了各種不同樹種，右側留白處描繪一塊突出的山岩，上頭畫著一隻猿猴，襯托整幅作品的山林多麼巨大而極富氣勢，呈現臺灣山林原始與豐饒之美。1935年的〈內太魯閣〉（圖6）則回歸山與水，描繪立霧溪切穿大理石岩層的湍急峽谷，綿延全幅的山壁與急流延續他一貫細緻描繪卻張力十足的繪製手法，加上整張畫敷染淡赭與淡藍色，更有種親歷其境之感。除了這四件作品，1932至1933年間在臺展出品的作品，也都是臺灣風景題材，顯見此段時期鄉原古統對於臺灣景色之著力，試圖塑造出臺灣所獨有的壯闊風貌。而隨著1936年他辭去教職返回日本，他也幾乎不再繪製如此大尺幅的作品，直到晚年1964年受母校梓川高校請託，才又以家鄉附近的飛驒山脈為景，畫出〈雲山大澤〉，成為他的絕筆之作。
鄉原古統樹立了某種臺灣風景描繪的標竿，但臺灣畫家並沒有追隨這樣的風格。一來鄉原古統在臺後期任教臺北第三高女，可能受限於當時性別帶來的限制，他的學生難以到臺灣的高山或海岸進行寫生，描繪壯闊的山海景色。即便有不少人在求學時期就已經入選臺展，但絕大多數都是以植物寫生作品為主，少數從事專業創作的學生如陳進，其作品也多半是人物肖像畫，鮮少描繪臺灣風景。倒是鄉原古統在臺展第一回出品以花鳥為主題的作品〈南薰綽約〉（圖7），讓當時以弱冠之齡入選臺展的郭雪湖深受觸動，原本第一回以傳統山水作品〈松壑飛泉〉入選的他，隔年轉為以對景寫生為主的重彩工筆作品〈圓山附近〉（圖8），發展出以風景寫生為題材，構圖細密、色彩豔麗的風格，被許多同時代的畫家效仿，也成為我們對臺展東洋畫風景作品最鮮明的印象。
故鄉他鄉世外莊：木下靜涯
另一位同樣對臺灣畫壇影響深遠的畫家，是曾長年居住在淡水河口旁的木下靜涯。木下靜涯（1887－1988）出生於日本長野縣，原名原重郎，他於1903年赴東京學畫，先後拜在四條派的村瀨玉田與竹內栖鳳門下。木下靜涯滯留臺灣實出於偶然，1918年，他得知印度阿旃陀石窟發現壁畫遺存，決議與友人結伴前往考察，航程中途經臺灣，擬在臺舉辦展覽作短暫停留，但後來友人罹患斑疹傷寒，需要在臺休養，他因為照護友人之故，遂在臺灣留了下來。不想此一臨時的決定，開啟他長期待在臺灣的關鍵經歷，直至戰爭結束遣返日本。
相較於前述提到的石川欽一郎或鄉原古統，木下靜涯並沒有擔任教職，目前知道受其教導的學生，僅有蔡雲巖較為知名。但木下靜涯在臺期間舉辦多次畫展，並參與臺展的評審等事務，對臺灣藝術亦有相當深刻的影響。木下靜涯與鄉原古統在山水作品的風格上頗為不同，相較於鄉原古統以細密的線條與巨大的尺幅強調出臺灣景色的壯闊激越，他的風景作品多以大片墨染為主體，宛如水氣氤氳，營造出抒情閑雅的氣氛（圖9）。與其說木下靜涯對景寫生，更像是將臺灣的風景「馴化」成他所擅長的日本南畫風格，若不去看畫題而單看畫作，臺灣的風景在他筆下宛如日本優雅而纖細。這樣的表現手法，也容易成為後世判斷畫作的誤區，比如現藏於國立臺灣美術館的〈臺灣神社〉（圖10），研究者劉錡豫便認為畫面實際上不是描繪臺灣神社，而是日本的伊勢神宮（註2）。
與鄉原古統一樣，木下靜涯的風景畫風格並沒有真正影響到他的學生輩，比如學生蔡雲巖。雖然從其身後留下來許多習作稿可知，他曾臨摹過木下靜涯的山水作品，但實際參加臺展的作品，卻仍以嚴謹的工筆描繪、畫面繁複的表現風格為主。
臺展東洋畫中的臺灣風景
鄉原古統與木下靜涯作為促成臺展以及之後參與評審的主要人物，成為臺灣美術史研究的重要對象，並有相對豐富的作品留存。除此，從現有的臺展及府展圖錄中可看到，東洋畫部也有大量描繪臺灣風景的作品。回顧臺展成立的時間點，當時日本本土的官辦展覽會已經相當成熟，殖民地朝鮮也已經有「朝鮮美術展覽會」的舉辦，臺灣雖以後進之姿舉辦展覽會，但主辦的臺灣教育會不想成為日本中央畫壇的翻版，而是希望「大量地取自臺灣的特徵，發揚所謂灣展的權威……為島民生活提供趣味與品質，另一方面則廣泛地向社會介紹蓬萊島的人情、風俗與其他事情。」（註3）也因為如此，臺展在評選作品時，大量選擇描繪臺灣風景的作品，以期能建立屬於臺灣獨有的藝術特色。
早期臺灣藝術的基底來自閩粵等地的延伸，最初的風景作品仍不脫傳統書畫的面貌，最典型的自然是郭雪湖入選第一回臺展的〈松壑飛泉〉（圖11）。即便研究者認為此畫已經帶有西方透視與光影的概念，但整體而言還是傳統山水畫的面貌，也非明確描繪某地景色。但與此同時，也有畫家已經開始以臺灣本地風景進行創作，比如第一回臺展中加藤紫軒所出品兩幅描繪太魯閣的作品、腰塚靄岳出品雙幅〈高雄風景〉、萩谷秋琴出品〈圓山〉（圖12），這些作品雖是南畫風格，但能看出帶入寫生觀念後的創作走向。
右 圖12 日治時期 萩谷秋琴1927年作〈圓山〉。圖取自臺展資料庫。
前述提到郭雪湖受鄉原古統影響，以重彩工筆的方式畫出〈圓山附近〉，獲選臺展特選殊榮，引起其他人競為仿效。第三回臺展即有蔡雪溪的〈秋之圓山〉與蔡秉乾（九五）〈關渡附近〉入選，皆是重彩工筆的實景寫生。當時報紙評論稱「非（蔡雪溪）氏本來面目。但愁不入時人眼。故買胭脂畫牡丹，其苦心可窺矣。」後更有吳天敏（梅嶺）、蔡永（雲巖）、林雪洲、謝永火等，皆以類似的寫生風景與細密描繪入選臺展，儼然成為臺展入選的公式，因而受到輿論批評是「努力主義」。但也拜此所賜，臺展東洋畫部描繪臺灣在地風景的作品迅速成為主流。
至於入選臺展的日籍畫家，在風格表現上較有多樣性。比如村上無羅入選第一回臺展的〈基隆燃放水燈圖〉（圖13），描繪基隆市區熱鬧的中元慶典活動，二層、三層的樓仔厝景色，與路上密集的人群，鮮明呈現出臺灣的在地風土。第六回入選臺展的〈林泉廟丘〉（圖14），山景與樹木簡化成幾何形狀，帶有圖案化的趣味，閩南式的廟宇建築位於畫面上方，由幾何狀的樹林襯托出來，在畫面布局上別出心裁。
右 圖14 日治時期 村上無羅1932年作〈林泉廟丘〉，紙本膠彩，159×159公分，臺北市立美術館藏。圖／臺北市立美術館。
不過，臺展初期的東洋畫部仍有一些人固守傳統山水作風，如徐清蓮、朱芾亭、佐佐木栗軒、那須雅城等。徐清蓮入選第二回臺展的〈八獎溪〉（圖15），描繪的地點是今嘉義縣與臺南市的界河八掌溪，畫中近景有山石，上點綴叢樹，中景的部分描繪有閩南式亭閣，遠景處則是單純勾勒出山景。雖從黑白圖版中難以確知，但可推測此畫應是設色作品，表現的方式頗似大和繪風格的山水，而同時入選的佐佐木栗軒作品〈夏山欲雨〉則是類似四王傳派的傳統山水作風。但這樣的風格到了後期愈來愈少，府展時期（1938－1943）東洋畫部所見到的風景作品，幾乎均以實景寫生為主，可看到臺展創建之後，臺灣畫壇為迎合入選偏好的積極轉向。
註釋：
註1 顏娟英〈觀看與思索風景〉，《風景心境─臺灣近代美術文獻導讀》，臺北：雄獅圖書，2001，頁21。
註2 劉錡豫〈臺灣美術館作品之謎：木下靜涯畫的是臺灣神社嗎？〉，2024年9月4日檢閱。
註3 石黑英彥〈臺灣美術展覽會〉，收錄於顏娟英編著《風景心境─臺灣近代美術文獻導讀》，臺北：雄獅圖書，2001，頁558。
本文引用自《典藏．古美術》385期〈寫生風景的曙光──日治時期東洋畫中的臺灣風景〉，作者：李孟學（嘉義市立美術館專案助理）。
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