「膠彩」這個誕生於1970年代的「臺灣的發明」，在現今「重建臺灣藝術史」的熱潮之後，許多日治時期的相關作品，也躍入觀者眼簾，成為了所謂的「明星藏品」，不論是郭雪湖的《南街殷賑》與《圓山附近》抑或是臺灣第一位女畫家陳進的重要歷史定位，皆與「膠彩」有著密切連結。對此，策展人陳苑禎認為，日治時期的創作，現在雖然受到大眾喜愛，卻普遍不知曉，「膠彩」其實是1970年代由林之助所提出的概念，在日治時期是被稱為「東洋畫」。這樣的改變，來自於戰後多舛顛簸的發展過程，進而延續至今，且仍有年輕藝術家持續投入，是膠彩建立自身顯著定位重要關鍵。讓觀者了解這段過程，相信是這次「喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道」展覽的重要任務，本文也試著以三個提問段落，釐清相關的問題意識。
正統國畫之爭：是東洋畫還是國畫？
走進「喧囂的孤獨」展場，觀者可以看到日治臺灣東洋畫起始者的木下靜涯分別以水墨與膠彩為創作方法的《江山自有情》（1939）與《南國初夏》（1920-1930）。這個安排暗示了事實上過去起源自東亞大陸文化中的繪畫創作技法，傳統墨韻、工筆與色彩運用，並非如此壁壘分明。大致在明國後期南北宗論後，以墨色為主，遠離色彩的藝術思維，意外地讓「水墨」獨樹一格。
恰巧日本在明治維新之後，因為過度歐化所產生的反思，反而促成了國粹主義的浪潮，運用礦物與動物膠材質的設色創作方法結合西方繪畫概念，建構出「日本畫」（新日本畫）的概念，也因此雖然同為「東方媒材」，卻在現代性國家治理的嶄新界線之下，給予觀者「中華性之於黑白灰墨染氣韻的水墨」以及「日本性之於豐饒多彩的日本畫」的既定印象。
陳苑禎表示，在當時大日本帝國為表現自身統治多種族的政治情境，則是在殖民地如臺灣跟朝鮮，將所謂的東方媒材定義為「東洋畫」，臺府展即是分成東洋畫部與西洋畫部，且官方鼓勵的是帝國本土的日本畫風，大家熟知的日治臺灣畫家如台展三少年的陳進、郭雪湖和林玉山，以及呂鐵州、蔡雲巖和林之助等等，皆受此潮流影響。
戰後，臺灣在中華民國政權的統領下，積極除去日本治理下的文化成果，建立以中華性與華語為主體的系統，1949年後，這類扞格出現於省展中對於「國畫」定義的激烈討論。具有「日本畫」特質的東洋畫受到強烈質疑，之後水墨順著作為中華性象徵的時代潮流下，漸漸地位居主流位置，後續新建立的學院系統，也以此為發展重心。1963年之後以膠彩畫為主的畫家們，便以省展國畫二部作為主要舞台。
雖居不利位置，但這時的膠彩畫家們，一方面提出此媒材來自於東亞唐宋傳統，以求合於中華性的政治語言，另一方面積極吸取新知，如陳苑禎所言，在美援的時代背景下，亦有吸取西方經驗的作品，如陳慧坤模擬油畫筆觸的《淡水下坡研究圖-6》（1958）、具抽象或立體派風格的作品，如郭雪湖的《燈台濤聲（日本犬吠崎）》（1960）、林之助的《暮紅》（1963）以及溫長順的《形象風景》（1960）等等，由此可見，此時的膠彩雖然蒙上一層政治介入的陰影，但不可否認地，日治時期透過日本畫系統學習與發展的創作者們，仍然積極地測試這個媒材的可能性，也在日治時期具有濃厚地方色的創作內涵外，持續實驗出新的元素。
陳永森與郭雪湖的啟示：是日本畫？還是中國重彩畫？
1970年代相信是「膠彩畫」重要的歷史時刻，1972年的中華民國與日本斷交隔年，國畫二部被無預警取消等事件，使膠彩畫逐漸面臨傳承上的艱難。為爭取官方展覽會的發表空間與大眾的理解，林之助在1977年提出「膠彩畫」的定名，期盼重新定錨於媒材範圍內，以較為中性的稱呼定義自身。
師承林之助的畫家曾得標，就於1981年擔任林之助組織的「臺灣省膠彩畫協會」總幹事，每年舉辦膠彩畫聯展推廣創作，也在林之助監修下，著有《膠彩畫藝術－入門與創作》，是臺灣畫壇重要的膠彩畫專書，讓這些一度失去舞台的畫家們，能在非正式學院體制的私塾傳承關係與展演機制下，持續發展。而曾得標在「喧囂的孤寂」中，展出了《墾丁歸牧》一作，牛群與遠景的山峰相望，似乎也隱喻藝術家自身作為膠彩牧者的身份。
有趣的是，相較於這些在臺灣民間奮鬥的創作者，本次策展也安排了在日治時期受東洋畫啟發，入選過兩次台展，戰後留在日本發展，且在當地日展中，有著亮眼突出表現的臺灣畫家陳永森作品。若我們將這位畫家比喻成接受過日本美術教育，且完整經歷過日本藝壇試煉的創作者，他與當時1970年代後開始實踐「膠彩畫」的臺灣創作者們，彼此之間的比較，也十分令人玩味。
「喧囂的孤獨」展覽中，就特意將陳永森的《鍾馗嫁妹》（1975）與出身臺灣地方寺廟彩繪名家陳壽彝創作的《神之巡禮》（1982）與《靈之威武》（1983）並置於同一展區。陳永森的作品是傳統題材的鍾馗嫁妹，以奇幻的畫面構成想像中的民俗風景，反而陳壽彝的作品透過其真實的生活經驗，直接描繪臺灣祭典中的八家將與扛轎情景，讓觀者能有深入其境之感。陳永森與陳壽彝，奇幻與日常的迥異視覺語彙，也在在凸顯了兩位創作者生活背景與文化養成的差異，更幽微地表現出「膠彩」與「日本畫」在戰後慢慢走上歧異道路的迥異風貌與差異。
也恰巧是1970年代，因為膠彩遭受排擠而旅外的畫家郭雪湖，開始訪問中華人民共和國，並於1979年分別在北京與上海舉辦膠彩畫展。這時郭雪湖便注意到，同樣的創作媒材，當地的重彩畫傳統幾乎不被重視。這個觀察心得讓郭雪湖十分感歎，許多上膠礬水的技法幾乎是由日本保存，他則是在日治臺灣學習而來。當時也有許多日本畫家如東山魁夷、平山郁夫與加山又造等等，都有去中國舉辦畫展，再加上郭雪湖的中國經驗，似乎成了當地近代重啟重彩畫研究，慢慢響起的序曲。
對此，陳苑禎也表示，近代中國重彩畫發展最重要的首章，大致為1990年代改革開放後，因為有修復古蹟壁畫的需求，派出了許多人留日學習重彩的相關技法，這些創作者回國後，也大致分為兩派，一派投入修復工作，另一派則有積極投入創作的王雄飛等人，開啟了中國重彩畫的新時代。
由此可見，臺灣膠彩畫、日本畫與中國重彩畫，媒材與技法相通，卻在不同的文化架構與歷史發展進程中，以一種「互為他者」的參照途徑，思索著自我的主體性與未來發展。或者說，一種創作形式何以具備獨立性，並非來自於它的材料與哪個媒材有多接近，而是使用這個形式的創作者們，何以遭受到迥異於其他群體的生命經驗？個人實踐、集體情感、國族界線與歷史記憶，都會是影響的變因之一。
進入學院系統之後：是膠彩？還是水墨設色？
林之助自1985年起，受蔣勳邀請，在東海大學美術系教導膠彩畫課程，是臺灣高等教育建立膠彩畫教學制度的開始；詹前裕承續林之助離校後的膠彩教學體系，並逐步擴及課程於各個學制、舉辦夏令營等形式推廣相關創作與觀念。而這系統迄今也培養出許多優秀的膠彩畫家，如李貞慧受林之助啟蒙而對膠彩興趣濃厚，東海畢業後到日本筑波大學深造。
赴日留學的藝術家中，也有非東海體系出身的莊士勳，復興美工畢業後，前往日本從事仿製古畫的工作，意外與膠彩畫結下不解之緣。隨後求學於日本國立京都教育大學美術系，及京都市立藝術大學美術研究所，奠定其紮實的膠彩基礎，本次展出中，將日常風景昇華成侘寂片段的《月眉山腰上的黃昏》（2015）與《午後片刻》(1993)也十分令人印象深刻。
在這次的展出當中，除了上述積極延續膠彩創作的脈絡之外，也邀請了多名養成於水墨創作系統，卻在畫面經營中，慢慢走向設色且豐饒多彩的創作者們，讓這迥異的兩個脈絡，做出對話與討論。對此，陳苑禎指出，在與吳士偉與潘信華這兩位藝術家接觸時，了解他們不想先設限的思考初衷，對他們而言，在水墨為主流的創作場域或者學院系統，順著時代變異，在符合自身創作的探討中想對「色彩」做出實踐，自然從「設色」的框架下，使用膠彩的媒材，從而發現兩者共存的可能。
而這樣的狀況也出現在Y世代的藝術家身上，此次參展的華建强、蘇煌盛、葉仁焜與曾建穎受到水墨養成頗深，但仍積極對膠彩媒材做出運用與詮釋。是「膠彩」還是「水墨設色」？倒也是「喧囂的孤獨」邀請大家思考的一個癥結點。看似簡單的名詞釋義、乍看沒有太大差別的材料，背後的認同、承載的歷史記憶，甚至出身養成，在相互參照相互增補的情況下，有沒有產生對話跟增強的可能?是策展人希望透過這次展覽，邀請觀者思考的重點。
在東亞世界的近代藝術史當中，特別是現代化之後，由於西方媒材的出現，「東方媒材」非常自然地被定義出來，且如本文所敘，一直在不同的文化場域與國族認同的輿論環境中被持續討論，甚至也曾經影響展演與學術系統做出政治性的判斷與選擇，這也在戰後臺灣膠彩的發展過程中，被深刻地記錄了下來。
面對這些框架，我們似乎也難以使用一個簡約的「東方媒材」將不同歷史經驗的作品與創作者概括以對。不迷信「無界線」幻想出來的美好，試著在理解與「他者」距離的互動關係下，持續認知彼此，進而思索自身的存在意義，相信是「喧囂的孤獨」帶給本文的啟示與答案，讓膠彩能完整訴說自身迥異於其他創作形式的生命經驗，應該是面對這段嚴肅歷史議題的一個解方。
陳飛豪( 118篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。