日本美術國家隊：明治工藝美術的逆襲

1868年4月5日，太陽升起，一紙名為「神佛分離令」的行政措施，引發日本「毀佛滅釋」的全民運動，各地寺院的佛像被破壞，同一時間全日本的佛師，開始思考二度就業的問題。

佛師是製造佛像的技術人士，透過家傳或是收徒，形成強大的集團。與我們現在所想像的不同，不僅要經過漫長的訓練過程，甚至要研習佛理，懂得所有禮教與儀式，基本上也跟寺院中人沒有什麼不同了，是名副其實的真・佛系創作作者。能夠擔任佛師的人，在以前可以說是一種最高榮譽，並長期受到皇室、幕府與寺院的庇護。

佛師這個古老的職業，歷經飛鳥、奈良時期，鎌倉大雕刻家運慶輩出，室町時代一度衰退。時間軸拉到江戶時期，使用象牙製作根付的牙雕師、人形師、陶藝、石工、漆藝蒔繪師等等，百業蓬勃發展各司其職。但好景不常，1871年的廢刀令是第一槍，1875年福澤諭吉提出「文明開化」，日本大開接收西洋文化的大門，這些新政策像是連續技，打得背負「傳統技藝」的人們體無完膚。這些人大概沒想到自己有站錯陣營的一天，而這一切讓大家天翻地覆。

俗話說的好「自己的職業自己救」，同溫層的厚度自己加。1886年，佛師出身的高村光雲、旭玉山、還有牙雕家石川光明，在雕刻界分崩離析的狀況下，組織了第一屆的雕刻競技會，翌年組織了東京雕工會。這個組織一口氣集合了象牙雕刻、篆刻、金屬、玉石、木竹等領域，甚至包含西洋雕刻的創作者。這顯示這些傳統職人們，並非害怕主流而排斥西洋領域，雖然政府極力推廣西洋文化是事實，但自信地認為江戶時代所孕育出的多樣性，不會因為踏入明治時期就被輕易抹煞。

而曾經與佛師息息相關的寺院，也面臨同樣的危機。

新的時代之下，毀佛滅釋的激烈行為，反而讓「佛像是否為美術作品，而非單純宗教用品？」「是否有作為美術作品的價值？」這個疑問浮上檯面，如果把佛像納入美術體制，是否就能成功拯救這些有著悠久歷史的古物呢？第一個面臨危機的，即是寺院林立的古都奈良。在被恪守國家政策的人民毀掉之前，必須解決法律理論和實務問題。

古物保存的焦慮，在1871年太政官公告「古器舊物保存方」的法令拍板定案後舒緩許多，近畿地區的神社佛寺需提交各自的「古器舊物」名單。1872年，文部省博物局的町田久成（後來第一任帝室博物館的館長）與蜷川式胤、油畫家高橋由一、攝影師橫山松三郎等組成國家文化遺產調查代表隊，從名古屋、京都、大阪、奈良開展了大規模的古物清點（又稱壬申調查），其範圍也包含隸屬皇室的正倉院收藏。除了對寶物進行攝影、摹寫紀錄的工作也同時進行著。

在這個古物調查隊中，摹寫紀錄的重責大任，被人形師出身森川杜園給接下，他以細膩模造技術與畫技，深受隊友好評，在1875年在東大寺大佛殿的迴廊舉辦的奈良博覽會大放異彩。森川之後受到了奈良博覽會的委託，加入了古物的復刻計畫，除了正倉院寶物以外，也承接古老寺院的佛教美術作品，其中包含興福寺的金剛力士與龍燈鬼，在森川杜園的巧手下，以二分之一的尺寸，完美呈現興福寺西金堂的經典佛像，其精湛的技藝，甚至在第二屆內國博覽會得拿下獎項。誕生自奈良的佛像與寶物們，正靜待著被國家重新賦予著歷史與美術的價值，然後延續給新時代的人們，而傳統職人也成為延續日本美術的守護者。

另一方面，明治政府透過西洋人的眼睛，看到自己國家的美術分野與價值所在，文化財保護的歷史開始明確化。1884年起，以文部少輔九鬼隆一、費諾羅莎（Ernest Francisco Fenollosa, ）與岡倉天心為中心，在20世紀20年代前半，開始進行古美術調查，他們不顧僧侶強烈的反對，打破了宗教的神秘性，於法隆寺夢殿取下佛像白布，讓飛鳥時代《救世觀音像》重見天日，許多藏於寺院深處的寶物，給了費諾羅莎靈感，找出日本美術能與西洋抗衡的立足點，最後總結出以國家為前提的優越性理論「美術真說」。

1886年，為了設立東京美術學校而到歐洲視察旅行的費諾羅莎與岡倉天心，歸國後的隔年1888年5月再度啟動古社寺寶物調查。同年九月，宮內省、內務省、文部省聯合在宮內省成立臨時全國寶物取調局。

以上這些官方政策，造就現在所謂的「日本美術史」，其中雕刻家在這個過程佔有重要角色，他們研究、調查、修復古代的佛像，讓一般人也能沉浸於古代之美裡。也可以說，這個國家級的調查，也同時拯救了許多無所適從的傳統職人們，讓他們看到一線生機。

19世紀半開始萌芽的日本主義，一舉打開日本美術在歐美的能見度，但在西方人眼中，無論是繪畫或是雕塑，都與西洋美術的概念相去甚遠，更不用說是工藝領域了。但19世紀的歐洲藝術潮流本不是單一軸線發展，而是多軌並行。新藝術（Art Nouveau）、印象派、民間工藝，都與日本主義產生巨大的共鳴。藝術逐漸打破舊有的階級制度，在美術的受眾急速擴大的同時，近代工業蓬勃發展下，雕刻開始甚至可被大量生產，除了銅以外，也發現新的創作材料——鋁，質地輕盈，並容易塑造。

當時法國最知名的日本美術收藏家，為路易‧岡斯（Louis Gonse），他的著作《日本美術》（ L'art japonais,1883）第五章「雕刻」（ La sculpture）裡，認為所謂的雕刻，是江戶時期到明治初期的銅製置物、木雕、能面、和根付。日本政府也相當積極地想要把自家美術出口到全世界，而最快的方式，就在數年一度於歐洲各國主辦的萬國博覽會，以及五次的內國勸業博覽會，這個舞台激盪出新的價值觀與作品。在出口產業策略下，江戶的雕刻，並沒有因為踏入新時代而斷絕，反而外人的視角裡，找到了出路，殺出重圍。

但對多數的職人來說，博覽會仍然是一個難以理解的東西。1890年獲得日本美術最高榮譽「帝室技藝員」的高村光雲，在其著作《光雲懷古談》中，提及對1877年第一回內國勸業博覽會的看法：「政府只是拼了命地鼓吹職人與商店街推出展品，甚至挨家挨戶的拜訪，到處說明博覽會的內容，但完全沒讓聽者搞懂，感到厭惡至極。」當時光雲的師傅高村東雲受到徵召要推出展品，覺得麻煩又推託不掉，只好讓弟子代打作品《白衣觀音》，沒想到這個作品卻得到最高榮譽「龍紋賞」，讓師徒都感到驚訝。雖然參展者還是一頭迷霧，但逐漸讓職人們打開心房，有政府作為後盾，雖然不是每一次都能高價售出，但也不失為一個展示作品的平台。展覽會也影響雕刻家的創作模式與動機。

1877年第一回內國勸業博覽會，有另一件令人驚艷的作品，牙雕師旭玉山的展品《象牙製日本人形全骨》，此作品為人體等比的三分之一，一尺八寸，由約200多塊零件組合而成，外面包覆玻璃外箱，鍍金的鉤針作為接合接繫的零件。由於對於人體骨骼考究的精密需求，當時還找了一位由東京醫學校（現東京大學醫學部）的教授田口和美做醫學顧問。整組原價250圓，人體骨骼的作品，在江戶時代就已經出現。其中知名的作品「奧田木骨」（日本國立科學博物館藏）為1819年由整骨醫奧田萬里委託指物師（木工職人）池內某所作，整組木骨完美的呈現人體骨骼的精密結構，這個精湛的雕工與概念，之後被幕末的牙雕師旭玉山所繼承。

除了自學，若要追求寫實，勢必要尋求專業人士的幫助，因此接受醫生的委託以外，雕刻家也同時向醫師學習相關知識，旭玉山的解剖學老師田口教授，出身於漢方醫者的家庭，十五歲開始學習蘭學，蘭學為日本江戶時代經荷蘭人傳入日本的學術、文化、技術的總稱，可以說是日本學習西洋學術的窗口。31歲時進入明治政府新成立的官方教育機關「大學東校」與英國籍日本近代醫學的奠基者威廉‧威里斯（William Willis）學習化學、解剖學與生理學。

在這之後，1887年，田口和美在與旭玉山一同組成的東京雕工會舉辦一系列「美術應用人體解剖學」的演講，1892年出版了與身為書法家的兒子田口茂一郎共同出版「美術應用解剖學」。同書的卷末刊有田口和美的調查「日本人男女體格比較表」，此書深深影響了旭玉山對於人體骨骼的比例意識。

這件作品，被明治政府徵召的英籍醫師威廉‧安德森（William Anderson）給買走了。這位仁兄不僅貢獻了海軍醫療系統、解剖學與與軍醫養成，得到日本政府的旭日章，同時也是一位日本美術的收藏家，其中一個事蹟是扮演日本藝術的推廣者，因為他把在日本收集到的藝術品（大部分是版畫），賣給了赫赫有名的大英博物館。當時擺放人骨作品的龍頭支柱，現已佚失。豪華的龍柱支架與寫實的人體骨格形成強烈對比，相當有趣。

在稍早之前的倫敦萬博（1862），英國駐日領事阿禮國（Rutherford Alcock）展示在日本蒐集到的藝術品，受到不列顛世界的巨大注目，在1867年的巴黎萬博出品幕府、薩摩、佐賀藩，在歐洲點燃一把名為日本主義的熊熊大火。在此之後，日本許多會社、商會、貿易商，紛紛加入這個戰局。日本美術工藝品從此在萬國博覽會佔有一席之地。

1873年維也納萬博後，明治政府傾全國之力，收集日本美術品與物產積極參展，細緻壯麗的日本美術工藝，讓歐洲人對遙遠的東洋之國大為改觀，大量展品售罄。而屋外展示的日式建築與庭園也受到好評。英國的亞歷山德拉宮原有意買下，但技術與行政程序上有困難，因此沒有成交，但博覽會事務局的副總裁佐野常民從這個經驗，看到了潛在的龐大商機，因此想籌組一個半官民營的貿易公司，把這個市場的大餅給占下。

佐野常民指定當年參加的茶商松尾儀助擔任社長。松尾儀助長年擔任道具商，有博覽會的參展經驗，對工藝與美術的知識也很深厚，因此「起立工商會社」應運而生。這個會社召集了日本全國各種職階的菁英，全盛時期有80幾名員工，100多名的技工，所製造的展品，透過萬國博覽會這個大平台販賣給全世界。並憑著精湛的技術多次獲得金賞。所販賣的商品，包含銅器、金屬雕刻、木地指物（無任何金屬配件的木工製品）、芝山細工、陶瓷、蒔繪、刺繡、漆工。松尾儀助從前是高村光雲的客戶之一。

明治以後，在毀佛滅釋後的政策影響下，佛像的需求越來越低，佛師其中一條出路，就是轉向做出口美術品。 日本的職人們回應西方人的嗜好的同時，另一方面，回到國內市場時，憑著經驗與個人意識進行創作。他們可以創作複雜又華麗的大型作品，也可以製作小巧精美的根付。光雲提到尺寸的問題「五寸的人物已經是很驚人了，一般來說都在兩寸至三寸間。」江戶時代的根付，一般來說都是5到6公分。因為市場的需求，強烈地影響到作品的創作規範，明治後期，50公分的作品已經變成常態。而原因，就是受到外國市場的經濟因素。

旭玉山還有一件作品是參考人類頭蓋骨製作的根付，其原型來自於醫師松本良順收藏的阿蘭陀（荷蘭）軍人，此牙雕刻有被收入在明治政府編纂的圖案集《溫知圖錄》裡。1881年第二回内國勸業博覽會，旭玉山發表了來自三個不同地域的人類頭蓋骨。表現出雕刻家對於自然科學的探索與研究欲。後來很長一段時間，旭玉山都作為牙雕界之首活躍著，直到1890年罹患眼疾，移居京都後，才慢慢地從雕刻界的舞台退下。轉向正倉院寶古物的雕刻研究，並在之後的京都（1895）與大阪（1903）的勸業博覽會擔任審查員。

但旭玉山就此從雕刻界的戰場消失了嗎？1900年的巴黎萬國博覽會，以及1901年的日本美術協會，旭玉山又再次攀上人生成就的巔峰，高59公分的巨作《宮女置物》為他帶來了金牌。這件作品，完全應證高村光雲所言「雕刻的世界、幾乎都被象牙的白色給佔據。把材質所帶來的視覺震撼發揮得淋漓盡致。身著十二單的宮女，左手持和鏡，右手持檜扇，每一個衣折都令人折服，優雅細膩地天衣無縫，美得不似人間之物。

雕刻家除了個人的成就追求與經濟來源以外，還有就是傳承。新型的美術學校也是另一個戰場，技藝傳承的模式完全轉變，從以前一對一或是工坊的師徒制，轉向學院的模組化。最重要的轉換點，應該是1876年的工部美術學校的成立。

身為最新型的美術學校，其中雕塑學科，當時聘請了義大利的雕刻家教授西洋雕刻，從此以後，西洋雕刻在日本美術裡佔有一席之地，徹底影響日本美術界的生態。油土、石膏等材料，成為雕刻學科的新寵。此雕刻科，其實背後的設置目的是作為裝飾建築功能，但義大利老師希望的是純粹美術的教學。當時的工部美術學校的未來，正面臨著要朝向純粹美術的教育機關，或者是服膺工部省的殖產興業政策。而這必須回到工藝品是純美術或應用美術的論戰，傳統職人與新式教育的西洋教師，在東京美術學校成立後，衝突才正要開始。而技藝的最高峰與世俗榮譽，則是體現在政府的帝室技藝員制度裡。

明治時代是一個衝突不斷的時代，根植於每一位跨越新舊時代職人的心裡。這非永久的對立，他們在適當的時機擁抱彼此，卻又深知修正路線的困難之處。時代的潮流能覆舟，亦能載舟，無論是敵是友，都同在乘一艘名為日本近代美術的大船，不斷前進。