社群軟體X（前推特）上經常可見日本貓奴們PO出自家主子突破紙門束縛，將紙門戳得亂七八糟，甚至是當成跨欄一個個從紙門跳出，貓奴們崩潰又無奈。
不知道大家發現沒？日式住宅裡有著一種其他風格住宅中沒有的特殊道具，也就是我們平常說的拉門（有時也會稱紙門）。想想前幾期討論過的〈源氏物語繪卷〉，不難發現，日本傳統建築中隔絕室內外、或者將室內空間隔開的道具，中文稱之為拉門，日本人則有著自己的稱呼。
屏風與障子
在日本傳統建築中用來隔絕空間的道具，可以分為兩種，一種是屏風（びょうぶ，byoubu），一種稱作「障子」（しょうじ，shouji）。「屏風」其實就是我們認知的中國屏風，為多塊木板拼接而成，木板可視空間大小彎折，且能任意搬動，機動性較高。日本屏風從中國傳入，目前保留的樣式有單隻四曲或六曲（一曲代表一片木板），或一對四曲或六曲（日本稱四曲一双、六曲一双）。
而另一種稱作「障子」的室內道具，即是我們所說的拉門、紙門。以木頭作為邊框，於其上張貼布或紙，左右橫拉，多數障子有固定位置。有固定位置的障子，同時也可稱作「襖」（ふすま，fusuma）（筆者按：從前應稱作「襖障子」）。另外，障子因造型的不同，其實有許多不同的名稱，例如能像屏風搬移的障子稱「衝立障子」（ついたてそうじ，tsuitatesouji）等。關於「障子」名稱由來，「障」可能源於阻隔之意，「子」則有小工具、小道具的意味。障子的出現，學者普遍認為可能受到中國影響，但因中國並未留下確切的實例，日本東京大學名譽教授辻惟雄認為，障子應該是屏風傳入日本後，為符合日式家屋使用習慣轉變而成的產物。
不管是屏風或者障子，都是日本傳統建築中必不可少的道具。如同屏風上出現屏風繪畫以妝點室內，障子上也出現凸顯身分、建築整體氛圍的繪畫，通常稱作「障壁畫」（しょうへきが，shouhekiga），也有人稱「障屏畫」。障壁畫在日本美術史上有著重要的意義，其中可以看到時代風格的變化、不同時代藝術贊助者的喜好，甚至是繪畫家族、門派的興衰。很可惜的是，比起屏風可以折疊收藏，障子與其上的障壁畫常因為建築物損壞、天災等因素而消失無蹤，因此目前留存的障壁畫多數是安土桃山時期（約在16世紀後半）之後的作品。
周旋在皇室大名間：狩野派
目前已知障壁畫最晚於平安時代（794－1185）即存在於日本，但就目前的實物留存及研究，桃山時代的障壁畫作品無疑是障壁畫的巔峰期，而這樣的巔峰也一路延續到江戶時代（1603－1868）。
關於桃山時代為何能孕育出障壁畫前所未有的榮光，辻惟雄歸結出三個動力：第一是和織田信長（1534－1582）、豐臣秀吉（1537－1598）等人大興土木、建造無數城郭有關。城郭中的建築空間廣大且急需裝飾，一時間當代最好的畫工、金工、漆工、木工等齊聚一堂，打造一個又一個金碧輝煌的城郭。此時的城郭可不只是打仗防禦用的堡壘，更是權力、地位的象徵，所以幾乎所有城郭都極盡可能展現華貴樣貌。第二是，桃山時代是個「黃金迸發」的時代，日本開採出大量的金銀礦，讓桃山時代的室內裝飾遍布金箔、金泥，更顯奢華之氣。第三則是桃山障壁畫取向不單純只是大名們的個人喜好，更多反映了時代的生活情境，表現出澈底的現實主義，脫離稍早時代對於來世的追求，裝飾性更加專注於現世。以上這些背景因素，讓桃山時代障壁畫流露出統一性格，也就是金碧濃彩的「濃繪」。
在這個生命力暴漲的時代，只要抓住一個小小的機會，就會成功。桃山時代孕育出華麗極致的障壁畫，也將繪畫家族「狩野派」推向頂峰。說到狩野派，大家只要到過京都、到過二条城，就一定見過他們的作品，但這已是稍晚之後的事。狩野派奠基在桃山時代，奠基者為第四代傳人狩野永德（1543－1590）。永德接受祖父的教導，在24歲時繪製聚光院障壁畫〈四季花鳥圖襖〉（圖1），展現了結合中國繪畫（唐繪）及日本傳統繪畫（大和繪）的技法。〈四季花鳥圖襖〉一共有16面，繪製巨大的松樹、梅樹等，樹幹之巨突破天際，同時也有力扎根在地，樹枝繁茂向四周伸展，極富生命力。這樣大畫面、巨木畫風十分符合梟雄們的興致，在此之後，永德還奉織田信長之命繪有〈洛中洛外圖屏風〉及安土城的障壁畫。即便到了豐臣秀吉時代，他仍舊受到上位者青睞，接手大阪城及聚樂第的障壁畫製作。可惜這些城郭在戰火中付之一炬，永德的作品流傳也相對較少。
隨著豐臣秀吉過世，德川家崛起，狩野派經過內部紛爭，分出留守在京都的京狩野派及隨著將軍前往江戶（今東京）的江戶狩野。江戶時代的狩野派畫家中，最為人熟知的是狩野探幽（1602－1674），前述的二条城障壁畫，即出於他及其狩野一家畫家之手。去過二条城的人，想來一定會進入二之丸御殿參觀，其實從進門開始的每間房間都存在著狩野派的手筆。狩野探幽接下二条城障壁畫工程，據說以房間的重要性以及畫師的技法，將不同房間分配給不同的族人畫師。探幽自己繪製的，當然就是二之丸御殿中等級最高的大廣間。代表作〈松鷹圖〉（圖2）以金箔為地，其上繪製參天巨松，松幹渾厚粗壯，三隻老鷹分別停棲在不同松幹之上，整體氛圍不怒而威。大廣間為大名晉見將軍之所，繪製巨松及老鷹，意味著一統權勢，震懾的氣氛不言而喻。
從桃山時代起，狩野派一直遊走在各大名、王公貴族間，到江戶時代甚至成為幕府的御用畫師（奧繪師），負責江戶城障壁畫的製作外、也負責繪製進獻物品、古畫鑑賞等工作。同時，向狩野派學習的畫師也獲得地方大名的喜愛，於各個大名家宅、建物中留下不少狩野派風格的作品。
可敬的對手：長谷川等伯
看似稱霸桃山至江戶時代官方畫壇的狩野派，難道就沒有任何對手了嗎？其實不然，有一位來自能登國七尾（今石川縣七尾市）的畫師曾經想與狩野派畫師搶飯碗，這人正是長谷川等伯（1539－1610）。長谷川等伯自幼於染物店中成長，年輕時在該地區主要以佛畫師為職業生活，因而在此留下不少佛畫作品。其實在桃山時代早期不少畫家與佛教寺廟多有來往，繪製佛畫是經常可見的。
長谷川等伯在33歲以前都在能登地區活動，直到父母接連過世，才來到京都，此時狩野派已經在京都站穩腳步。在長谷川等伯38歲時，比他年輕幾歲的狩野永德已受命繪製安土城的障壁畫。來到京都的等伯依然以佛畫師的身分行走於各個寺廟，獲得不少僧侶的提拔，繪製了僧侶的畫像或頂相畫。
其中，等伯與本法寺日通上人交好，日通上人正好出身於大阪數一數二的商業地區堺，可能因為這層緣由，等伯相識了一代茶聖千利休，進而被介紹到當時京都的大寺廟大德寺。能夠來到大德寺，對等伯來說應該是人生難得的機運，在此他欣賞到來自南宋時期中國的牧谿畫作，並深受其影響，〈松林圖屏風〉（現藏於東京國立博物館）便是他吸取牧溪之精華、轉化成個人情感的代表作。
長谷川等伯與狩野永德年齡相仿，相對於狩野永德深受上位者喜愛，長谷川等伯則是遊走在寺廟、文化人之間。有人認為，等伯或許對於永德有著對比、忌妒之心，才因而與當時也與狩野家關係不好的千利休站成一線。之後，也真的讓等伯抓到了一個機會，就是狩野永德之死。
天正十九年（1591），豐臣秀吉愛子鶴松不幸早夭，悲痛萬分之際，秀吉想為兒子修建一間菩提寺供奉（筆者按：菩提寺為供奉先祖、家人遺骨之所），即祥雲寺。按道理來說，祥雲寺障壁畫工程應該也是由狩野派接手，但不巧狩野永德於前一年（1590）過世，狩野派處於內部紛爭，此一工作便落到長谷川等伯手中。祥雲寺障壁畫〈楓圖〉（圖3）、〈櫻圖〉便是等伯及其子久藏的作品。〈楓圖〉、〈櫻圖〉雖然乍看與狩野派風格相似，一樣以金箔鋪底，參天大樹，但包含了許多花草細節，氣氛一下子就柔和了許多，甚至帶著點點哀愁，像是想把豐臣秀吉對早逝兒子的思念雜糅其中。同時，在這批畫作完工前夕，等伯的兒子久藏也驟然離世，當時55歲的等伯，又在多麼傷痛的情況下完成這些作品的呢？承載著兩位父親對亡子念想的一系列祥雲寺障壁畫，部分因大火燒毀，留下來的部分則存放於京都智積院中。
文化遺產database（特定非營利活動法人京都文化協會）
以上所述之障壁畫（又或者僅提到作品名的屏風作品）皆可於日本文化遺產database搜尋。但除了要以日文漢字搜尋，這些障壁畫經常不會以單件作品呈現，甚至作品名上也不會有「障壁畫」三字。如長谷川等伯及其子久藏的〈楓圖〉、〈櫻圖〉，在該資料庫僅歸整成一條目「紙本金地著色桜楓図〈壁貼付九／襖貼付二〉」。因此在搜尋障壁畫作品時，可能要多下作者名、作品地點等關鍵字，會更加精確。另外，二条城御殿障壁畫雖名聲盛大，卻未有獨立的資料庫，網路上要找到全圖檔也相當不易。在特定非營利活動法人京都文化協會的網站中「二条城圖像利用」網頁，可以按照二条城御殿不同房間找尋該城的障壁畫。
相關連結：
參考資料與延伸閱讀：
安村敏信《もっと知りたい狩野派：探幽と江戶狩野派》，東京：東京美術，2006。
黑田泰三《もっと知りたい長谷川等伯：生涯と作品》，東京：東京美術，2010。
辻惟雄著、青柳正規等編集《辻惟雄集》第三冊，東京：岩波書店，2013。
東京国立博物館、日本テレビ放送網編集《特別展京都：洛中洛外図と障壁画の美》，東京：日本テレビ放送網，2013。
王怡文( 97篇 )