於國立歷史博物館（以下簡稱史博館）揭幕的「英風百年—楊英風藝術大展」，由先前主持多達30冊《楊英風全集》總主編蕭瓊瑞擔任總策展人，擘劃「史博情緣」、「少年英風」、「豐年農村」、「歐洲印象」、「景觀雕塑」、「雷射藝術」以及「宗教藝術」七大主題，展陳200件作品，輔以百件文獻檔案，以國立臺灣工藝研究發展中心臺北當代工藝設計分館為主展場，鋪展出楊英風綿長而深邃的豐厚創作。此外，展覽落實無牆美術館的概念，「宗教藝術」展場延伸至比鄰的楊英風美術館，而在兩個展館周邊的「南海藝術街區」還有15件景觀雕塑讓觀眾按圖索驥，親身感受作品與環境的連結，是迄今規模最盛大、面向最完整的展覽，也讓以往藉由雕塑而認識楊英風的社會大眾對其有更全面且深入的認識。
蕭瓊瑞在展覽論述對楊英風在臺灣戰後美術史歸納出多達16項的重大意義與貢獻，在創作手法與觀念立下許多臺灣第一人的指標，其中包括：首位聘用專業裸女模特兒，而林絲緞之名更是楊英風為其所取。總言之，楊英風對藝術的接觸與實踐，始終沒有將自己拘限在任何一種固定的媒材或類型，且創作出永遠站在時代前端的風貌，不斷嘗試、不斷超越，可謂全才型藝術家。
藝術征途的展開
展覽以「史博情緣」作為首個主題區，投映出楊英風與史博館的淵源。楊英風在1955年史博館創立時便獲邀仿作雲岡石窟大佛以充實館藏，並在1960年舉辦「楊英風先生雕塑個展」為生平首次個展，而在其百年誕辰前夕再度於史博館展出的「英風百年—楊英風藝術大展」，更顯意義深遠。
在「少年英風」展區，則可看見楊英風的成長歷程。從首次展出圖文並茂的日記可窺見楊英風年輕時就已顯露的勤勉與自律，以及細膩觀察外界事物藉此省察自我的積極心態。楊英風在1940年從宜蘭老家遠赴北京與父母團聚求學，再至1944年考取東京美術學校建築科，然而卻因日本戰況告急而在1946年返回北京並進入輔仁大學美術系就讀。儘管外在環境動盪仍不減楊英風追求藝術的熱忱，亦能從個人日記記載的學習進度、生活狀況窺見大時代的動盪，而楊英風往後的書信、創作紀錄與工作札記也都悉心收存與整理，實為珍貴的史料紀錄。
1947年自北京暫返臺灣結婚的楊英風，後考入臺灣師範學院（今國立臺灣師範大學）藝術系就讀，因此結識一群對於現代藝術與文學有志青年。然而，囿於現實生活壓力，並無法全心投入藝術。創作於1948年的《掙脫牢籠》構圖為一隻關在柵欄中的火雞，就頗有投射自我心境的意味，而在1950年的《自刻像》則刻劃神情肅穆的自己回眸望向畫軸，似乎躊躇著日後的生涯發展。
1951年，楊英風在同鄉前輩藍蔭鼎的邀請下擔任中國農村復興聯合會發行的《豐年》雜誌美術編輯，得以發揮創作長才緩解經濟負擔，「豐年農村」主題便呈現楊英風在此階段蓬勃、多元的創作類型與面貌。時值政府推行提振農村經濟的政策，帶有官方色彩的《豐年》也負起傳遞政令宣導與農牧知識的作用，而對於當時普遍教育程度不高的農村民眾，楊英風包辦雜誌的封面、插畫、版畫以及連載漫畫等類型，以淺顯易懂逸趣橫生的圖像風格吸引他們閱讀與理解。在任職的11年密集走訪農村，記錄各地景致與文化采風，這些踏查讓楊英風對土地有深刻認識，從中觀察到人與自然萬物相生相依的法則，也奠定此後提倡的景觀雕塑之基礎。同時，楊英風在個人創作的產出也未有停滯。雕塑方面，1953年獲得第16屆臺陽美術展覽會「臺陽賞」的《驟雨》，精準重現體格結實的農人忙披上蓑衣的瞬間動勢。而1954年的《稚子之夢》則刻劃一頭蜷曲身軀的酣睡牛犢流露出純真自怡的狀態，並以擬人化的命名投射藝術家對未來的各種期待；一動一靜，皆展現自然寫實主義的嫻熟掌控。楊英風以老師為模特兒所塑的《磊》（李石樵像）與《陳慧坤像》也同樣形神兼備，可謂繼黃土水後最受到矚目的雕塑家。
在1959年，楊英風的雕塑與版畫都顯露追求形體簡化與抽象表現之傾向，如同年創作的銅雕《哲人》不僅獲得第一屆巴黎國際青年雕塑展的佳作獎，更被讚譽為「引領世界未來雕塑方向的大師」。此作對於人臉的簡化與變形帶有青銅器的高古美學，特別的是刻有兩對眼睛，正面的雙眼看向外界，而另一雙則是審視自我以象徵內觀，這種對於哲理的探索也自此貫串其創作觀念，被選為《楊英風全集》第一卷封面，足見其代表性。
至於從版畫特別可看出楊英風造型統合的能力，刀鑿俐落的線條與塊面配置，將鄉村生活與日常勞動的情景，經過幾何式簡化而顯得輕快有韻律，不難想像他身為成立於1959年現代版畫會的創始成員。而同樣值得注意的，他是首位以臺灣特有的甘蔗板創作版畫，反映對於本土素料的重視，尤其甘蔗板具有鮮明的纖維肌理更能增添畫面的豐富度。
天人合一的尋索
三樓展場規劃「歐洲印象」、「景觀雕塑—太魯閣時期」主題與《鳳凰來儀》系列，呈現1960至1970年代的重大轉折階段。楊英風在1961年獲政府委託為日月潭教師會館設置大型浮雕，不僅開建築結合藝術創作之先河，更可說是臺灣第一例公共藝術案。他在隔年辭去職務全心投入藝術創作，同年的《梅花鹿》以猶如書法般的線條建構其意象式的結構，將建築的實體性改由虛空間取代，為臺灣雕塑提升至更高的創作層次。
楊英風於1963年隨樞機主教于斌晉見教宗保祿六世，旅居羅馬期間使其國際視野與思維大開，創作許多街景與人物速寫以及抽象版畫，更學習了銅章雕塑並於返臺後推廣。這段旅外經驗讓楊英風觀察到西方普遍將美感藝術融入生活當中的意識；他也看到西方對科技與物質的過度倚賴，而逐漸萌生追求人類與自然環境交融、和諧共生的「天人合一」。返國後不僅撰文提出當局需重視美術教育的呼求，也從自身創作開始實踐。
1967年，楊英風赴花蓮擔任榮民大理石工廠顧問，致力於將石雕產業提升至文化創意層級。此外，他也從花東縱谷的磅礡景觀獲得靈感開創「太魯閣山水」系列，蕭瓊瑞指出，他應是人類文明史中，第一個將自然山水引入立體雕塑創作，並成功結合人文思維。楊英風以明快的斧劈肌理呈現有如皴法的質感並結合青銅紋飾，如：《水袖》、《有容乃大》等作，而《造山運動》則呈現臺灣山脈何以生成的史地背景。整體觀之，其系列的創作從起初表現具象的山體形勢逐漸轉為對土地的謳歌，如：《稻穗》、《豐年》等，而後更昇華至精神層面的《正氣》、《乾坤》等。
而確立楊英風名揚國際的契機，當屬1970年大阪萬國博覽會發表的《鳳凰來儀》，他臨危受命在貝聿銘設計的中華民國館前設置雕塑，這件翩然鳳凰鉅作從構思到完成僅有五個月，率領日本團隊從施工到完成更僅只用八天。楊英風以「人類之進步與調和」概念為發想、帶入東方文化的覺醒，至於鋼鐵的厚重則在剪紙概念所轉化的幾何式造型顯得輕盈，並以豔紅色的鳳凰呈現對未來的積極展望，而這也開啟他在日後運用龍、鳳、青銅紋飾以及更多中國文化意涵於作品當中。
外景內觀的創作思維
四樓「景觀雕塑」展區，則精選自楊英風畢生參與海內外的200多件空間與建築規畫案。1973年楊英風再度獲貝聿銘之邀，設計紐約華爾街東方海運大廈廣場的《東西門》（Q.E. Gate），採中國園林造景的月門形式，以方圓並置達到虛實相對，擷取東方的圓融與西方的理性互補合作，以達完美之境。這些經典的國外委託案，都展現楊英風貫穿古今美學、橫跨中西思想的兼容。
而在1976年受政府委託遠赴沙烏地阿拉伯實地考察，據此提出數項城市規畫與建築設計案，可惜最終則因臺灣外交局勢變化而未能落實，但從這些規畫案都能看出楊英風對環境永續、文化民情的尊重，在實用機能為主的基礎之上注入藝術元素，打造集雕塑與建築於一體的特色地標，帶有高度理想性。
上述案例體現出楊英風針對「景觀雕塑」所分析的「外景內觀」概念：「『景』是外觀，是形下的；『觀』是內觀，是形上的。任何事物都具形上形下的兩面，只有擦亮形上的心眼，才能把握、欣賞另一層豐富的意義世界。」（註1）因此，他尤其重視作品與環境的和諧關係，追求天人合一的境界，這也不難理解為何他大量選用不鏽鋼為素材，其光潔鏡面效果吸納與投映周邊景物，在某種程度也消融於空間之中進而達到「無我」。
楊英風在1977年首次在京都欣賞雷射藝術，便預見雷射在未來的廣泛運用，同年便著手促成中華民國雷射推廣協會，在1979年創立「大漢雷射科藝研究所」，並在1981年以自製的雷射切割機創作《生命之火》。雷射光波的變幻無窮與無形與他所追求的精神靈性有高度的呼應，在展場呈現的「雷射藝術」展出一系列以《絕壁》、《瀑布》等自然元素為名的雷射數位版畫，也反映他在科技與自然之間尋覓交會點的企圖。而在1990年的臺灣燈會，楊英風以極簡曲線打造的不鏽鋼龍形主燈《飛龍在天》搭配雷射光束與聲音效果打造出炫目迷離的沉浸式體驗，也自此成為元宵主燈的設計模式，開啟全新的展陳形式。
除了善用科技之長，楊英風也在創作中注入強烈的自然生態意識，如1990年創作的《常新》便是為地球日所作。而1997年為慶祝宜蘭開拓200週年，出生於此的楊英風規劃大型景觀雕塑《協力擎天》號召數百名民眾共同參與，將太平山的紅檜枯木搬遷至宜蘭縣政府前豎立，回望在地產業史的特色及頌讚自然循環往復，而此一新地標也成為合作和重生的新里程碑。
楊英風曾在晚年說過：「向來回首雲岡處，宏觀震懾六十載。」顯見難忘1946年首次造訪雲岡石窟的收穫更揭示中國佛像藝術對他的長遠影響，這不僅是對法相造型之美的折服，更是受到其內蘊的雍容氣度所撼動內心。而楊英風抱持的宗教情懷並不局限於特定教義的弘揚，他以超然與純粹的胸襟對萬物達到平等的關照，追求終極的心物合一。蕭瓊瑞則將楊英風的雕塑創作劃分為四階段：「形象」、「意象」、「意念」與「觀念」（註2），逐漸擺脫僅是追求形似的再現，聚焦於精神的展現。
在追求藝術實踐道路上，楊英風有志透過藝術創作提升生活，而熱衷於研究與嘗試各種技法與材料特性以發揮最佳效用，並自傳統文化、宗教哲理以及環境特色汲取靈感，畢生創作逾2,000件，設計理念也都以文字詳實記載，可見清晰條理與縝密思考。他不僅追求個人突破也未忘卻關懷社會，其生平歷程可謂與臺灣的社會進程與美術發展呼應，更可貴的是具有超越同時代的前瞻視野，並且還以高效的執行效率身體力行，不斷打造格局恢弘、理想且永續之境界。像是景觀雕塑規劃案逾200件，雖僅有80多件執行，而未能實現者亦有詳盡的計畫論述足茲後人參考，對照如今嚴峻的氣候與環境問題更令人感佩他的觀念。此外，楊英風發表的觀點文集、以及留存的龐碩史料與文獻資料，亦具有高度研究與參考價值。正如其字呦呦，取自《詩經．鹿鳴》，意指鹿覓得芳草，發出呦呦鳴聲呼伴共享。積極求新求變的楊英風以先驅者之姿，在各時期開拓新局後便毅然邁向下一進程的探索。藉由此次大展回顧他所鑄造的時代意義與藝術成就，在其逝世25年之後依然熠熠生輝，彷彿鳳凰未曾遠颺。
註1 蕭瓊瑞，《英風映像：楊英風全集出版記實》，藝術家出版社，2011，頁75。
註2 蕭瓊瑞，《景觀．自在．楊英風》，雄獅出版社，2004，頁170。
