談起楊英風，大家腦中立即浮現的不外乎是佇立於1970年大阪萬國博覽會「中華民國館」的大型雕塑《鳳凰來儀》，又或著是出現於台灣各大校園及文化中心的不銹鋼景觀雕塑。對楊英風了解再稍微深入一點的朋友，則可能會想起其於《豐年》雜誌時期的雜誌插圖、木版畫，及其他和鄉土運動有關的立體或平面作品。但筆者總認為，在既定刻板印象所形塑的楊英風之外，應該還存在著另一位大家所不熟悉的楊英風。以王大閎在國父紀念館案（1972）之後退出創作的舞台來作為隱喻，1970年代之後的楊英風似乎也暗藏了某些前衛的伏流；但也許礙於總總原因，而成為藝術史中隱晦的篇章。
楊英風這個名字首次出現於筆者的研究之中，為筆者於2013年探討台灣／東南亞美術交流史時，發現到泰國藝術家Chitr Buabusaya於太平洋戰爭期間，曾以「南方特別留學生」的身分前往日本東京美術學校留學。Chitr Buabusaya當時的指導老師南薫造（Kunzō Minami），其實剛好也是台灣藝術家廖德政同時間於美術學校的老師。太平洋戰爭時期東京美術學校的另一位留學生，正是本文所欲討論的楊英風。不過楊英風當時就讀於建築科，且其於東京美術學校的學業實際上是不斷受到戰事打擾的。
楊英風「再次出現」，其實是遲至去年（2020），正當筆者籌備於北美館展出的「秘密南方：典藏作品中的冷戰視角及全球南方」之時。當時由於調閱台灣／沙烏地阿拉伯關係史，意外發現楊英風在1970年代於台沙交流領域的介入。他在沙國規劃了大量的景觀建築工程呈現了當時期台灣所少見的前衛性，但可惜的是沒有一項規劃設計最後付諸實踐。由於在準備「秘密南方」一展時，來不及將這些設計圖納入展出內容之中，因此筆者便決定善用本屆亞洲藝術雙年展「Phantasmapolis」（2021）的機會，希望好好地向國內觀眾重新介紹大家所不熟悉的楊英風。
要討論楊英風的沙烏地阿拉伯計畫之前，必須要先簡述當時的外交背景。在柏林圍牆倒塌之前，1970至1980年代，國際上對台北政權最鐵桿的盟友／合作者，除了以色列、南非白人政權及新加坡之外，便是沙烏地阿拉伯了。1970年代，當台北政府展開「十大建設」之時，當時國內窮困，加上外交困境導致對外貸款不易的情況之下，依靠1974年沙國提供3000萬美元的無息貸款，才補足了中山高速公路的建設經費。今日跨越濁水溪的「中沙大橋」，便是紀念沙國當時的恩澤。1979年美國與台北斷交之後，沙國便成為台北政府的最大邦交國之一。為了維護外交關係，台灣甚至於1979年至1990年為止，透過所謂的「大漠計畫」派遣飛行員涉入葉門內戰。
楊英風在該背景之下，於1976年奉派至沙烏地阿拉伯考察，並於1976至1977年間完成了「愛哈沙（Al-Ahsa）地區生活環境開發計畫案」、「利雅德（Riyadh）峽谷公園規劃案」及「農水部辦公大樓景觀美化設計案」等三案（相關的設計圖可查閱《楊英風全集》第8卷），可惜的是，沒有任何一案被具體建成。1970年代沙國全國正在進行現代化基礎建設的工程，其中包括廣建綠化公園及民眾遊憩空間的計畫。和許多民眾刻板印象中的「凱子外交」非常不同，1970年代以前的台灣同為開發中國家，是非常窮困的。1960至1970年代於非洲進行的農技團外交任務，實際上是透過美援的資金才能達成的。也因此，1970年代連蓋高速公路都要靠沙國資金的台灣，是不可能向沙國輸出具體的金錢／物資。若說台北政府真的輸出了什麼來回饋邦交國，反而是參與葉門內戰的飛行員或藝術家楊英風等技術人才所能帶入的「無形資產」。
楊英風的「利雅德峽谷公園規劃案」曾於當時報章被報導為，名雕塑家將把「中國公園」或「中華文化」輸往中東。但楊英風所設計的「利雅德峽谷公園」，和筆者曾提及位於剛果民主國金夏沙市郊的「中國寶塔」十分不同。藝術家並未採用當時官方喜好的「中華復興」樣板建築形式來設計該案。事實上，「利雅德峽谷公園」唯一可見到的「中國風情」，便是已經被楊英風極簡到僅剩下抽象符號的「月洞門」。
楊英風於該案中使用了預鑄的模組系統，他首先設計了各式的模組套件，包括月洞門以及沒有「開洞」的實牆，搭配少數保留些許抽象屋簷造型的雨遮。透過這些模組套件，整座景觀公園便可以如同堆疊積木一般，自由地發展出不同的戶外建築群落。事實上，若參考該案的平面圖，則可發現楊英風所預設的蜂巢狀群落，與其說是「中國風」，不如說是藝術家針對阿拉伯傳統建築空間的觀察及致敬。楊英風在設計「利雅德峽谷公園」的模組時，也同時思考到材質及工序的問題。這些模組系統原預計將使用水泥於當地直接鑄模，而藝術家甚至都曾提及當地一家德商公司的鑄模品質應可勝任該工程的任務。
相對於「利雅德峽谷公園」，「愛哈沙（Al-Ahsa）地區生活環境開發計畫案」則可以說是楊英風專業生涯中，野心及基地範圍規模最大的設計案。該案已經超越單一雕塑、單一建築體，邁向思考整體城鎮發展的都市設計尺度。Al-Ahsa是位於沙國東部大城El-Hofuf的綠洲地帶，而楊英風的大規模開發計畫包括了「愛哈沙生活環境開發學院」、「防沙林育樂設施」、「石山A觀光區」、「石山B觀光區」、「Ohmsaba溫泉觀光區」、「新社區」及「鄉村市集」等項目。上述的每個項目都是量體極大的規劃設計，光是「防沙林育樂設施」就包括了植物園、馬場、露營設施及棗林步道等設施的設計。
筆者所感興趣的是，楊英風在處理該開發案時，其實引入了許多對於生活觀的思考。其中包括：「我慶幸世界上還有這麼一片美好的土地，沒有過份的現代科技文明，沒有公害、汙染、沒有環境破壞，沒有奢侈浮華的生活方式，更慶幸的是：我們今天正站在要開發這片土地的起點上。在這片淨土上，沒有過去所留下的錯誤……」（1976年台北報告）。
楊英風認為開發並非一蹴可及，也因此，他所構想的「愛哈沙生活環境開發學院」便成為整個開發案的核心。所謂生活環境開發學院便是透過在地建置學校，培養未來該區域開發所需的專業人才，藉此奠定Al-Ahsa綠洲地帶永續開發的人才基礎。楊英風於1976年的報告中提到，若是我們將學生送到國外留學，不僅曠日廢時，等留學生回到故土時，其實留學生又要從零開始重新摸索地方的文化及脈絡。因此，我們反而應該引進外國技術人才及教師，就地建校，並讓學生在就學期間便開始學習、適應當地紋理。楊英風想像中的「愛哈沙生活環境開發學院」有點像是「包浩斯學院」的沙國版（或著說是開發中國家版）。該學院依據藝術家的原規劃，應有土木、建築、畜牧、水利、水土保持、植物、農業、食品、人文環境研究、園藝、繪畫雕塑、工藝及工業設計等科系，並備有陶瓷、工藝、礦石、金屬、繪畫等實作工作坊。
然而楊英風這些完整且深刻的規劃案，皆因筆者尚不知曉的原因而中斷。回望藝術家1970年代於台灣所設置的景觀工程設計，不論是蔣介石雕像的設置工程還是台南安平古堡的歷史浮雕，都和沙國三項規劃案產生極大的對比。藝術家所提倡的「人與環境」、「東方美學的實與虛」等觀念不僅於沙國的案例中才得以實踐，事實上藝術家所呈現的某種前衛性格在其於國內的創作中反而處於某種被隱蔽的狀態。
另外一個關於楊英風前衛性格的創作歷程，則是其自1970年代末開始發展的雷射攝影創作。楊英風於1978年加入日本「雷射普及委員會」，後於1979年成立「大漢雷射科藝研究所」（Chinese Laser Institute of Science and Arts）。（可參閱《ACT》第60期）楊英風將雷射作為某種具備雕塑性的材質，並透過攝影的形式來加以捕捉雷射的光澤、色彩及形式。其於1980年所創作的大批雷射攝影作品，在同一年度於「太極藝廊」展出，為當時台灣首次以雷射媒材為主的主體展覽。
認真說起來，楊英風其實是台灣數位藝術／媒體藝術的先行者之一。但對於活躍於1970及1980年代的台灣藝術家而言，當時的台北正如同王大閎改寫小說《杜連魁》一般，在社會劇變、附庸風雅及政治高壓之外，實際上難以找到前衛創作得以容身的空間。也因此，正如同王大閎未竟的故宮國際競圖案、國父紀念館原設計案及登月紀念碑設計案一般，楊英風的沙國景觀設計案及雷射攝影，也猶如王大閎小說《Phantasmagoria》一般。是某種外文書寫、不存在於島嶼現實之中、漂浮在外太空之外的玄想，即便壯麗，卻僅是某種台灣藝術前衛性所錯過的番外篇。
