楊英風：建築本身就是一種雕刻造型藝術

雕刻與建築的結緣：楊英風與修澤蘭

根據現有掌握的資料顯示，修澤蘭第一次出現宮殿式建築的設計案，為1962 年完工落成的臺中教師會館，也可能正是這個設計經驗，為修澤蘭贏得了陽明山中山樓的設計機會。但臺灣第一座為中小學教師打造的教師會館出現在風光明媚的日月潭。這兩個作品的共通點為：都是楊英風和修澤蘭合作的產物。

楊英風（1926-1997）與修澤蘭（1925-2016），前者是臺灣重要的雕塑家，後者為建築師。兩人在各自的專業場域中均有極為傑出且為人稱頌的藝術成就。兩位藝術家有著長期合作的經驗，創造出楊英風所稱的「雕刻與建築的結緣」，為兩個不同心靈創作的對話。這兩位藝術家的第一次合作是在1961 年的日月潭教師會館。該建築乃是臺灣首次構思為中小學教育人員提供的休閒度假場所，修澤蘭及其澤群建築師事務所負責建築設計，楊英風則負責雕塑設計與裝飾工作。這個合作案例，讓楊英風的日月潭教師會館浮雕作品，被稱為臺灣第一座具公共藝術概念，與建築相互結合的藝術作品，開創探討建築、雕塑與周邊環境之藝術介入先河，極具時代性意涵。兩人日後仍有持續合作，除較為人熟知的臺中教師會館外，修澤蘭規劃興建的花園新城，也邀請楊英風設計與裝置雕像作品。

這兩位藝術工作者年紀相近，身處共同的歷史時空。雖成長的藝術教育養成過程與獲取的養分來源殊異，主要運用創作的途徑不盡相同，但卻面臨同樣的時代課題與挑戰，即關於戰後「現代主義」藝術在臺灣的發展歷程，如何演繹具中國特徵與文化傳統接軌的現代藝術表現形式及其應用等課題。特別是楊英風除了身為雕塑家，也對建築、環境景觀等領域用力頗深，有其自身觀點與見解。他所開創雕塑介入環境景觀的公共藝術觀點，也對後世產生一定影響。

1999 年的九二一大地震，日月潭教師會館建築受損，建築物拆除重建，原有的建築風貌不復見。幸而楊英風家人珍惜大師作品，在地震災後入場搶救。讓作品得以保存，並且經過修復後，重新面世。這個原本為建築體量身打造，後來卻脫離母體的作品，固然失去其所依附之空間場域。但由於其作品的高度時代價值，特別是從「現代藝術」（modern arts）在臺灣的發展向度言更是如此。另一方面，楊英風後人積極整理相關資料文獻，讓研究者可以藉此挖掘其過往歷史，以記錄臺灣藝術史發展歷程中的重要軌跡與點滴。

相較於楊英風留下豐富的各類文獻資料，修澤蘭建築師幾乎未曾留下相關的創作史料。透過楊英風相關的豐富史料切入，善用訪談與文獻資料的挖掘，企圖拼湊出從楊英風的創作意念與價值，以此重新解讀修澤蘭的建築設計作品，最終反思兩位創作者所處的時空背景下，具現代主義思維的創作，如何得以表現在1960 年代，臺灣從現代主義移入所開展的藝術形式創造過程。

日月潭教師會館的發展歷程

1960 年代，臺灣國民平均所得為150 元美金左右。顧及基本溫飽尚有困難，休閒娛樂或旅遊屬於較為奢侈的活動。有鑑於此，當時的省教育廳廳長劉真，為了替收入微薄的中小學教師爭取福利，提出以集資入股模式成立福利會的構想，再運用福利會的經費設置教師會館，做為中小學教師國民旅遊休憩場所。風光明媚的日月潭成為首選之地，在此設置第一座供全臺教師舉辦會議及休憩的場所。為此，劉真找來修澤蘭設計建築及園區規劃，而請楊英風在園區內設置雕像。

日月潭不僅是全臺勝景之處，教師會館所在位置更是其中觀覽湖景最佳位置，然該基地當時原為日月潭國小，學生人數不多、校舍老舊，故當時的南投縣長建議原址校舍拆除，作為教師會館，省教育廳另外撥款擇地新建國小（財團法人劉真先生學術基金會，2010，頁246）。

《劉真先生百齡華誕文集》清楚記錄了他對教師會館與其建築形式的想法：

我的構想就是要使它成為一所文教活動的中心，絕不是僅供教師住宿的場所，當時所以命名為『會館』，就含有『以文會友，以友輔仁』的意思，⋯⋯因為中國的文人，大都有一種自尊心理，愛好面子，不願意接受形式上的訓練，最好用旅遊休憩的機會，使他們獲得新觀念，新知識。⋯⋯尤其教師會館這種永久的建築，不僅長期的為全省中小學教師所共享，而且也是我們國家文化建設進步的一個最具體的象徵。（財團法人劉真先生學術基金會，2010，頁245）

根據劉真廳長的規劃與思維方向，教師會館不僅提供住宿的房間，還要提供圖書室、史蹟陳列室、教育資料室、會議室、網球場、游泳池等。

從這段話可以看到，劉真對教師會館有兩項重要想法。其一為促成文人之間的交流，特別是文教方面的互動，以獲得新的知識和觀念，即這個會館必須是具有較為前瞻、具時代性精神的表徵之處。其次，由於這也是要表現國家文化建設進步性，即為當時社會積極追求的現代性的價值。換言之，這個會館的設計，被賦予且期待應傳達、表現當時社會之進步、現代且摩登的意涵。當時分別為35 與34 歲的修澤蘭建築師與楊英風，被寄予了執行這個新時代任務的角色。如前文所述，劉真委託修澤蘭建築師出任設計工作，與修澤蘭先前負責多所學校建築的設計工作，和省教育廳關係良好，取得專業上的信任有關。但有意思且值得提問的是，何以在打造追求現代主義表現的建築設計之餘，同時期待以雕塑藝術的植入，提升這個會館的表現性呢？

楊英風曾為文記錄關於日月潭教師會館的浮雕作品，以及這個委託合作案件的來源。在其日記等工作紀錄中，也可以看到關於與修澤蘭建築師夫妻一同工作、交換意見與交誼等紀錄。

根據楊英風的描述，他接手這個製作乃是來自於當時的教育廳長劉真的邀請。1960 年5 月中，教育廳長邀請他為這座日月潭湖畔的建築物，設計一些雕刻品，以增加其藝術氣氛。任務充滿挑戰，但考量這個艱鉅的工作，在當時的臺灣乃是具有開創風氣的意義，也和他自身的興趣相符合，於是他便承接下這個工作（楊英風，1961/2008，頁30）。至於兩人之間的淵源，實來自於兩人的師生之誼。楊英風在師大就讀期間，當時的校長即為劉真。劉真的回憶錄中曾經提及，當時年輕的楊英風，由於缺乏創作空間，還特別拜託校長幫忙。劉真校長惜才，指示總務單位，將當時正好空出來的教師宿舍提供給他使用（胡國台、郭瑋瑋，1993，頁73），留下師生之間一段佳話。

劉真接受訪問留下的回憶錄中，對楊英風接任這段委託的故事描繪更為詳盡。根據劉真指出，當時楊英風「經人邀請在臺北市新公園內塑了陳納德將軍的銅像，此事頗為老一輩的雕塑家所不悅，因而一時並未獲得理想的工作。適巧教師福利會要在日月潭興建教師會館，他便到教育廳看我，建議在教師會館雕塑象徵日月二神的壁雕。後來教師會館完工後，這兩尊壁雕極受好評，所以楊英風常常說：『沒有劉校長便沒有今天的楊英風。』」（胡國台、郭瑋瑋，1993，頁74）

由於與修澤蘭建築師有關的史料甚少，大多僅能仰賴楊英風留下的紀錄來追溯這些創作歷程。根據楊英風的描述，這棟建築由修澤蘭建築師設計時，乃是採取現代建築的風格，新穎而優雅。但楊英風看完設計圖樣與進行中的工程後提出了一個相當大膽的建議，他的主張是：「與其讓雕塑僅僅是裝飾的一部分，安排在建築物的某些細節上，不如將雕刻品成為整個建築的一部分，讓二者和諧親切地配合起來。」（楊英風，1961/2008，頁30）

楊英風這個大膽的意念獲得了教育廳長劉真與修澤蘭建築師的認可。但這個大膽的意念，卻使得原本的建築設計本體，產生了許多後續的變化與調整。舉例來說，在楊英風的設計提案中，主要將其雕塑作品設置在建築的側立面上，換言之，建築物會因此造成正面無法開窗。但從這些文字記錄與後來的成果來看，當時的建築設計者採取了相當開放的態度，也造就了這個作品的豐富性。對此這個開放性的態度，楊英風也不吝於表達感謝之意，促成了建築與雕塑設計同時都積極地回應著現代主義美學創作挑戰的時代契機。

我很感激修澤蘭女士，接受了我的意見。給我一個嘗試的機會。日月潭教師會館的建築，反映著這位女建築師的秀氣與細膩，因此我不能用太粗笨的線條，以破壞建築物的氣氛。（楊英風，1967/2008，頁36-7）

日月潭教師會館所在基地，乃是眺望湖景最佳之處。為了呼應湖景的輪廓，在修澤蘭的規劃下，從圓形的迎賓大門進入後（圖28），正對的是以噴水池為圓心，三層樓建築呈現圓弧形平面、兩層樓則自兩翼向外延伸的教師會館本館（圖 29）。本館的右側則有曲線小徑，連接至圓頂形似香菇的梅亭，可以直接眺望日月潭湖面風光。

在修澤蘭設計的白色與咖啡色壁面下，經與楊英風討論協調，由楊英風在左右兩側，分別以象徵月亮及太陽的「怡然自樂」（圖 30）、「自強不息」（圖 31）的白色巨型浮雕，即代表月神與日神與建築本體結合，形成臺灣首創的建築與雕塑融合的作品，也有人稱為是當前所稱之「公共藝術」的首例（蕭瓊瑞，2010，頁83），開啟楊英風室外景觀雕塑創作之路，為兩人日後一些合作打下基礎。此外，本館中心噴水池內的「鳳凰噴泉」，也是出自楊英風之手。

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這個案例中楊英風的雕塑與修澤蘭建築設計之間延展出新的課題。為了讓楊英風的浮雕可以呈現在建築正立面，修澤蘭修改設計，改為以量體後方開窗採光。此外，楊英風的設計與表現形式採取較為西方風格的元素，除了要能夠與建築欲表現的中國風格元素搭配之外，也面臨著當時社會對於西式雕塑的接受度挑戰。此外，若以當前的美學觀點來觀察，日月潭原為屬於邵族的祖居地，於今觀之，這些外來強加的文化元素，自然是挑起了不同的文化政治論辯。

楊氏在其所寫的文章〈雕刻與建築的結緣〉提到：

〔自強不息〕在日月潭教師會館的兩幅浮雕中象徵「日」，以「體魄壯健、精神弈弈的男子象徵太陽神，他高舉的雙手隱沒在雲霧中，掌握著宇宙的一切。他兩手的上方，有一橢圓形的環，代表行星的軌道，其上一顆圓球，是行星，也是原子能的象徵。太陽神腳下和身旁有許多強有力的線條，顯示出他無上的權威。⋯⋯宛如一條躍起的大魚；又像太陽神乘著寶筏在廣大無垠的太空滑行。在他的右方點綴著日月潭清秀的山峰，左下方有寫意的光華島縮影。

在此光華島簡化為臣服於太陽神腳下的符號。

至於代表月神的浮雕裡，「彎彎的上弦月上坐著一位裸體的美女代表的是月神，在她的下方有許多柔和迴旋的線條，表現出恬靜與安寧，另有一條綿長、蜿蜒的帶子，像是一條神祕的途徑，將人們從現實帶向美的境界；一對男女在月神的下方，靜靜地坐著，彷彿在平和柔美的光輝中陶醉。」但在當時的社會價值不只難以接受裸體，大概也很難公然揭示男女談情的畫面，因此，創作者只好將裸身女神穿上衣服，裸體的太陽神穿上短褲，讓談情的男女化身為牧牛男子（蕭瓊瑞，2010，頁83）。

這次的巨型工程，對當時臺灣藝術界，或楊英風個人而言，都是一件史無前例的超級任務（蕭瓊瑞，2010，頁82-83）。這次的作品兩邊牆面分別為高8 公尺、寬13 公尺。應為當時規模最大的浮雕作品，不僅因為作品尺寸極大，時間緊迫之外，如何克服技術的挑戰也相當艱鉅。當時的工期僅有兩個月。得力於當時農復會蔣彥士秘書長，豐年社劉崇曦社長的贊助與支持，容許彼時任職於豐年社的楊英風以請假的方式，全程投入浮雕製作；另外當時的復興美術工藝學校校長也派了四位學生擔任實習助手，加上他自己兩位學生，最後再請六位工友幫忙，工作份量極為龐大艱辛。製作的方式則是先做成泥胎，再將泥胎切片，用普通水泥翻模，再翻製成白水泥的成品後，分批分塊地再安裝到牆面上。

這個作品的完成，是楊英風個人藝術生命的重要階段，也為臺灣公共藝術的推進，立下鮮明的里程碑（蕭瓊瑞，2010，頁83），或許也因此鼓舞了他，於1962 年辭去豐年社的工作，正式成為專業的藝術工作者。

可以從三個向度來討論這一次的建築與雕塑的相遇：

首先，關於建築與雕塑兩者之間的關係為何？是否有任何主從的關係？根據楊英風的說法，修澤蘭設計建築主體時，接納了楊英風對於雕塑與建築本體相互連結的見解，而不是脫離建築，另外設置一座獨立的雕塑作品。換言之，這樣的作品究竟是作為裝飾、妝點建築，是依附於建築主體而存在？抑或該雕塑作品自有其主體性的詮釋？在此，建築和雕塑之間分別由不同的創作者執行，但又企望能夠和諧共鳴為另一種創作主體，的確有其挑戰性。放諸今日臺灣公共藝術的執行經驗，多以公共藝術品做為建築主體附屬的裝飾，或另外獨立存在的作品，有著本質上的差異。從楊英風的論述中可以發現，他認為兩者之間從設計之初即必須相互搭配，甚至，雕塑或壁畫等依附於建築而存在的創作，乃是為了加強建築本身的藝術價值。

日月潭教師會館的工作之後，我有一些感慨。我認為建築本來即是抽象藝術；在建築上採用繪畫或雕塑等，其意義即是在加強建築本身應具有的藝術價值。與建築相配合的繪畫與雕刻，其表現內容，自應隨建築的性格而變化。在這種體驗下，藝術品自然不是建築完成後的裝飾，而是在建築設計時，即需相互考慮配合的。（楊英風，1967/2008，頁38-9）

事實上，在楊英風的觀點中，一直認為建築本身就是一種雕刻造型藝術。因此，許多主張要讓建築與藝術結合的觀點，才會將雕塑視為是一種外在於建築的裝飾，忽略了建築具有物質性的特徵外，更具有內在的抽象精神價值。另一種弊端則為，缺乏對現代生活的認識。他認為在建築界存在著某種現象是，不知道將舊時代的很多東西加以處理，以適合今天與明天的需要。「他們不知道良好的建築，應是一件最能代表時代文明的藝術品，因為他們根本不知道建築不單是鋼骨、水泥、木石的堆積，而且在超脫於物質之外，更蘊蓄著人類精神的一面。」（楊英風，1967/2008，頁38-9）

換言之，從楊英風的藝術創作觀來看，藝術創作乃是立基於內在觀點，透過材料物性所傳遞於外在形式的過程。一旦內在價值貧瘠薄弱，自然無法產生具有生命力的作品。楊英風且認為，建築師與藝術家這兩種角色應該密切合作，以提升整體的環境美感以及社會的藝術價值，同時，這個階段正是臺灣積極推展現代主義的時刻，更是如此：「在推進現代建築的今天，建築師與藝術家同樣具有責任，兩者需要密切的合作。這一次教師會館的浮雕設計，在個人來講，是一種嘗試，期待高明的指教。對整個社會的藝術界來說，是一種新風氣、新開始，我願意它產生深遠的影響。」（楊英風，1961/2008，頁33）

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