伊索寓言中有個故事是這麼說的：一名父親前往探望兩個女兒，這兩個女兒一名嫁給花匠，另一名嫁給磚瓦匠。他先到嫁給花匠的女兒那裡去，探問女兒的近況，大女兒說：「一切安好，但要是下雨，花草可以得到滋潤那就更好了。」 不久之後，他轉往嫁給磚瓦匠的女兒探望，她二女兒則說：「什麼都沒缺，只有個願望，只要晴天持續保持乾燥，那麼，磚頭就可以更快曬乾了。」面對這兩個女兒的願望，使得這名父親陷入了祈神的困境，然而並沒有人可能諒解父親在此處的掙扎。關於這個故事或許是討論台北獎的一個起頭。如何在價值的衝突上顯示出社經制度的複雜，我們都同愛女的父親陷入了公平性在不同層次上的困境。
伊索寓言的例子之上，今年首獎張碩尹的《檳榔屋、山蘇床與蝸牛陷阱》以敘事結構反應了多年台灣人類世浪潮下的影響，並且與今年入圍者的主題多有呼應。張碩尹的作品透過了原住民原野共生與榮民屯墾兩種經濟模式，以藝術家身分作為觀察者與學習者，諷刺地揭示了這兩種經濟模式的共同慾望。透過兩者不同的話語敘事，我們在原住民方接收到錯失學歷身分晉升的自我解嘲，而在另一則錄像作品中則反應了在搶種檳榔之外榮民另類的「有機」栽種與聰明之處。某種程度來說，在錄像作品之外，當我們看到藝術家以其在當時習學到的編織技巧，轉置到了美術館空間──這背後更挑動了「模仿論」在當代藝術中如何安放的問題。藝術家作為觀察者，在介入社會空間的過程，尤其是在台灣當代藝術高呼田野考察與參與，張碩尹在台灣藝術現場留下了編造物有如塗鴉客一般的質問，在價值的天平上該替誰放上更多的籌碼呢？美術館透過怎樣的機制將現實性、日常性轉換成美學運作，又或者說這些素材與思考如何構成這幾年台灣當代藝術感官透過事實要件來達到虛造（Fiktion），張碩尹在今年台北獎成為了一個顯眼的註腳。在2020年的台北獎，今年的受獎者基本上不離目前台灣議題的四個面相──族群、階級（現實性）、日常性與環境的困境。
在展場空間入口，李奎壁的《鑽石島》替台北獎展覽打了先鋒。《鑽石島》描述柬埔寨湄公河與洞里薩河交匯處，鑽石島近年來中國與台灣資本滲透的影響。在錄像方面，奎壁以柬埔寨編舞者Rady Nget合作在愛麗舍宮（Elysée Palace）場地重現1906年在法國馬賽的博覽會所展示的柬埔寨宮廷舞。而在展場中，新形態的資本入侵以簡體、繁體漢字在柬埔寨地區語言地景的滲透，呈現出半島上時代變纂下的權力空間差異。相對於展場空間仿製歐式建築的裝潢，現場垂吊當地工匠手作的《鑽石屋》則是對開發主義下犧牲的憑弔。以巴塔耶（Georges Bataille）的儀式性耗費（ritual expenditure）來看，《鑽石屋》仿造了鑽石島上台商建設的「鑽石凱薩」，讓島上來來去去的幽靈居住得以居住，搭配現場的字卡，展示了從經濟生產性到非生產性的衝突。所謂的非生產性的耗費如奢侈、哀悼等藝術、儀式行為過程產生的缺失感在哲學家眼中跟榮耀的產生有關。類似的手法，在曾慶強與蒲帥成的機器裝置，我們也可以看到另一種不同強度的消極抵抗。奎壁以舊俗來作為一種文化反應，也造就了一種透過新舊對立的道德性打造過程。
開發主義的反應在這一次台北獎中幾乎是主旋律，無論是緊接於李奎壁之後的楊立、朱駿騰、許進源、張致中的作品，或多或少都關於開發主義帶來歷史敘事、感性主體乃至環境變動的反應。例如楊立的作品《樂高收割》與《愛迪達亂入》，將話語形式轉形成繪畫的黑色幽默，或是朱駿騰《而它來去匆匆》，描繪開發主義下裸命展示的休閒娛樂。許進源《海的寓言》將台灣勞動身體的剩餘展示在影像或是雕塑，乃至張致中《海市》描繪的港都發展史。在這一次展覽中，顯然我們真如伊索寓言中的父親，徘徊在各種經濟邏輯的網羅之中。李奎壁的《鑽石島》的作品不僅擴大了台灣南向視野遺缺的拼圖，在美術館展場空間中讓我們更接近勞動身體如何放進美術空間的問題。
當我們對比起許進源《海的寓言》與朱駿騰《而它來去匆匆》，在影片中一則寓言化台灣勞工的身體，並留下其日常水泥、電線、鋼筋素材所形塑的雕塑，在另一方我們從錄像中的龜、魚抵達到了浸淫於當代娛樂的勞動餘命。這兩個例子得以產生勞動藝術化與藝術勞動化的命題。當另一頭林人中《日出日落》演示「準時」現代性經驗下無止盡的日常，曾慶強重演著資本社會以機械動力取代人力價值的警告，到蒲帥成《辦公室有蟲》展示出年輕世代對勞動身體的黑色幽默，這三角關係則可以發展出技術是否真能解放勞動身體的可能。在這樣的比較下，朱駿騰《而它來去匆匆》影像展示的工人時間是零碎的詩意，一如福特主義強調工人能力的再生產，而支持一定的娛樂生活。許進源《海的寓言》則是詭奇地表現出台灣勞動身體的冷峻，以影像直接反對現實再次從勞動身體產出的邏輯從而抗拒了觀眾凝視的慾望。《自由使者》的錄像有趣在於表現了當代經濟「管理」和社會「治理」的核心──推理思辨是政治權力的重點。為了使這些思想的運作對現實產生影響，就必須將它們具體化，通過實物或在實物上執行。為了使它們得以實現，為了使它們成為現實，它們必須產生物質的、物理的效果。為了實現技術和純粹理性主義絕對統治世界的願景，需要對有機物進行干預，目的是消除、重新發明，最後用人類對物質（包括有機物和無機物）的佔有和再生產的產物取代自然產生的物質──許進源的影像語言直接拒絕這樣的過程，而朱駿騰《而它來去匆匆》則是這種物質性處於再生產過程中的詩意。也正是這種關係，林人中、曾慶強與蒲帥成對於勞動的本質來說，回答是遊戲式的揚棄、閒置，並在蒲帥成的世代中產生出種厭世氣息。
雖然說今年入圍的作品不出於族群、環境、階級（現實性）與日常性的困境。但伴隨著台灣社會進入同婚之後的後酷兒時期，以及族群政治實現的社會階段，認同政治之於當代藝術在此屆的台北獎並不特出，今年在敘事強度上減弱了不少。林羿綺《雙生》延續過去金門離散史以離散重合南向欲望，藉由徐華謙一人分飾男女兩角試圖展現出酷兒之力而未逮；張致中《海市》從過去高雄港災難史回看二戰前後，以日軍神像化展示出了台灣民俗敘事的民間彈性，但是否有媒介藝術的質變仍讓人期待。林羿綺《雙生》以劇場形式，將離散故事轉換成龍鳳胎與雙子神話，這種鏡像關係在現實上有著李奎壁的《鑽石島》作品暗示的，有著徹底上經濟狀況上的不均衡，無法藉由巫術感應消弭。張致中《海市》以幻燈片形式持續擴張敘事主題，但也同時值得讓我們好奇不同於廟中的神酬與論文電影，如何從影像機器的時間感抵達真正不同的轉喻敘事。是否已經到了重思認同政治生命敘事的轉捩點？
在日常性的思考上，許懿婷、溫晉豪以行動，尤其林人中《日出日落》相當優雅地展示了如何輕盈而有效將台灣人當代生活的無力轉換成行動；藝術家通過了虛造特性（fiktiv Eigenschaften）得以邀請觀眾進入場域，而此一特徵也是許懿婷《漂浮空間──上牆》的爭議，似乎美術館以安全為由否決了許懿婷的真正展出版本。但在這爭議之外，我們卻得真正提問，《漂浮空間》仰賴有事實成分的虛構，是緣於俗民的建築空間還是美術館空間？對比水谷的版本，許懿婷日常性的表演構造再進入美術館空間是否一如往昔，毫不改變？林人中《日出日落》將日常性直接轉換成寓言形式，與許懿婷《漂浮空間》表達出現實的危險邊緣，在策略上完全不同，而如何將虛造特性（fiktiv Eigenschaften）搬進受獎空間，許懿婷《漂浮空間──上牆》之於《檳榔屋、山蘇床與蝸牛陷阱》、《自由使者》是藝術手法而非美術館機構帶來的問題。
日常性的展示，在此次台北獎曾慶強與溫晉豪的作品也是強烈的對比，前者以機械展演，後者以VJ形態輔以數據視覺化，也挑動了科技藝術長期以來「行動化」與劇場化的老問題。傳統科技藝術涉及到傳統繼電器控制配電盤、微電腦到今天深層演算法背後的美學問題。今天人們更習慣快速演算的互動功能，循環式的機器運行與人類介入、干擾數據視覺化，舊與慢如果達不到反應與情動（Affect）上的效果，那藝術家可以如何利用這種效果呢？而視覺化與生命政治如何克服單純視覺化與citypop上的感官絕爽呢？當藝術家把疾病數據移轉到了因疫情勢必被取消的現場展演，我們很幸運地遇到了疫情情況下，一個不同於單純用虛擬空間替代現實娛樂的審美縫隙中。正如李奎壁《鑽石屋》的道德公式，這裡《43251》值得其待藝術家未來以自身的世代語言不同於中離，去構成真正有效的生命反省。
楊哲一的《#山水》則是這一次環境議題唯一入選的藝術家。《#山水》相關的作品在北美館的展覽史中，已出現數次。《#山水》背後的環境議題與這幾年未解的採礦權議題相關，台資水泥團隊以爆破、「削頂」工法在其作品在台灣當代藝術與環境議題是相當典範性的作品。楊哲一的《#山水》的作品雖在此議題僅止一例，但在年初台灣藻礁議題再次以公投浮上檯面，台灣環保議題與80年代環境運動的敘事結構變動，跟走入更細緻的社會結構，如RCA與麥寮的法律訴訟、法條制度乃至參與式預算，政策審議跟這十年的農少返鄉、自然農法浪潮，則已有相當多不簡單對立自然與人文的環境議題正等著藝術家思考與介入。
正如文章開頭伊索寓言的難題，此屆台北獎對於觀眾來說，目睹了以台灣藝術家感知，與形塑的經濟難題。這些難題在今年的藝術家普遍不採取解析社會結構、不採取文件展示，但這並非意味著頓挫藝術可以席捲而來，相反地對比政黨輪替與台灣當代藝術的政治話語，藝術家議題與在野政治力量的合謀才是當代藝術需要看清楚的問題。政治力量的離去產生對於議題曝光度的減少但議題還是存在，而這或許也是楊哲一的《#山水》在此次台北獎的另一種意義。台灣這幾年藝術方法的開發，無論是草根式的田野、民俗視野的開發，或是美術館機構對人類世議題的深耕，已有不少成果，實則更迫切藝術家想像力的開展。今年首獎張碩尹的《檳榔屋、山蘇床與蝸牛陷阱》在其錄像作品中置於影像中線的藝術家形象，給了今年整體藝術表現留下了零和難局的註腳，也讓我們好奇起除了作為觀察者，藝術家還能做什麼的大哉問。
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