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另一種疫年記事:格雷格.博多維茨的藝術與愛滋平權運動

另一種疫年記事:格雷格.博多維茨的藝術與愛滋平權運動

Chronicle of Another Epidemic Gregg Bordowitz’s Art and AIDS Activism
「我們要求藥物醫療普及每個國家!」這是格雷格.博多維茨(Gregg Bordowitz )的錄像作品《習性》(Habit,2001)裡的抗議現場片段。這一切的呼籲聽起來很熟悉。當美國在新冠疫苗施打普及率高達47%的同時,非洲國家需仰賴世界衛生組織(World Health Organization,WHO)的全球疫苗分享計畫(Covax)接受遠遠不足的疫苗數量,而台灣在疫苗的生產與購買也遭遇諸多困境,藥物平權第一次在台灣與全球變成熱議、人人有感的話題。

「我們要求藥物醫療普及每個國家!」這是格雷格.博多維茨(Gregg Bordowitz )的錄像作品《習性》(Habit,2001)裡的抗議現場片段。描述自1998年成立的南非「治療行動組織」(Treatment Action Campaign,簡稱 TAC)爭取在南非貧窮的愛滋人口能夠接受雞尾酒療法的機會與權利。然而,國際大廠藥價居高不下,他們便個別飛往泰國買當地藥廠製造的便宜通用名藥物讓成員帶回國內。此近似非法入口的舉動除了抗議政府的不作為,也強烈主張世界貿易組織需要與國際藥廠協議開放藥物的專利,讓在地藥廠製造與專利藥品成分相同的藥物。

格雷格.博多維茨錄像作品《習性》(2001)影像截圖。(Courtesy the artist and Video Data Bank at the School of the Art Institute of Chicago)

這一切的呼籲聽起來很熟悉。當美國在新冠疫苗施打普及率高達47%的同時,非洲國家需仰賴世界衛生組織(World Health Organization,WHO)的全球疫苗分享計畫(Covax)接受遠遠不足的疫苗數量,而台灣在疫苗的生產與購買也遭遇諸多困境,藥物平權第一次在台灣與全球變成熱議、人人有感的話題。如果說1980年代愛滋病在南非的爆發乃至引發全球大流行,顯現了藥物平權的現實困境,那2020及2021年是全球的疫年,藥物使用權利極度不平衡的危機更全面性地包圍人們的生活。即便早在2020年10月2日印度與南非政府已向世界貿易組織(World Trade Organisation,WTO)提出應該讓所有會員國免於關於新冠肺炎相關藥物、試劑等專利限制,應該要讓技術與知識在疫情期間流通達到全球集體免疫的理想目標,(註1)然截至六月底為止,該計畫仍在商議中。

格雷格.博多維茨作品《艾滋病危機仍在開端》( The AIDS Crisis is Still Beginning,2021)於「我想好好的」展覽現場。(MoMA PS1提供,攝影/Kris Graves)

個人歷史作為方法

「個人的歷史作為敘事的方法,而這些故事也被他人所經驗著」(Personal history as a way to tell a story shared by many.)是博多維茨在紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art,簡稱「MoMA」)PS1當代藝術中心(PS1 Contemporary Art Center,簡稱PS1)的個展「我想好好的」(I Wanna Be Well)重要的介入事件歷史的方法。他將兩個平行的疫年互相趨近,折射大眾對於疾病的恐懼與困境,思考錯誤官方政策可能帶來的群眾對立,以及多年來懸而未決醫療平權的問題,「愛滋危機才剛開始」一則醒目的標語懸掛在展場入口成為揮之不去的警語。

「我想好好的」展覽現場。(MoMA PS1提供,攝影/Kyle Knodell)

博多維茨出生於布魯克林的猶太家庭,1988年被診斷染上愛滋病,便與家人坦白既是同志又是愛滋患者的身份,自此他便選擇以藝術行動回應並參與愛滋公共健康危機的問題。除了加入愛滋病解放力量聯盟(AIDS Coalition To Unleash Power,以下簡稱ACT UP),受紙老虎電視台的影響,與一群朋友先後組織了錄影運動團體—挑戰極限、天后(Testing the Limits、Diva-Demned Interfering Video Activist)詳盡紀錄ACT UP遊行運動,也製作另類媒體傳播充滿反諷與批判的錄像文本。理論書寫也是他重要的思考方式,除了把自己的思考外部化之外,也試圖在他人的思考脈絡裡找到相互回應的聯繫,如他的寫作《普遍概念:想像病菌》(General Idea: Image Virus)、《駕駛》(Drive)等與「普遍概念」、道格拉斯.克林普(Douglas Crimp)、伊馮娜.瑞內(Yvonne Rainer)、肯德爾.托馬斯(Kendall Thomas)等許多藝術家、藝術史學家、社會學家對話。抗拒族群分化,尋找共通場域(common ground)是他重要的方法,透過創作、表演、詩、運動、書寫,他試圖創造「沒有人是局外人」的向度,亦即,大家都在共享著某種架構下的災難,相互牽連相互影響。

格雷格.博多維茨作品《駕駛》於「我想好好的」展覽現場。(MoMA PS1提供,攝影/Kyle Knodell)

「我想好好的」原計劃在2020年推出,然遭遇新冠肺炎大流行延至2021年夏天展出。像是註定站在兩段疫年的交叉點,在展場中可見多重時間向度的編織:大眾對疾病的想像與恐懼、對應恐懼產生的運動介入發聲、檢視地理政治下不平等的醫療權力關係、同志運動內含的種族、社會階層問題、宗教一方面對同志運動壓制,另一方面亦在患者心理上形成和解,諸多線索等錯綜複雜地在現場交錯。這裡的交織性(intersectionality)也是博多維茨隨時提醒自己必要的,對於認同理解的態度,因為它有助於破解對於認同議題單方或二元的想像,進而也破解因二元對立造成的仇恨或誤解。例如,談論性別認同的同時,也應該思考種族、政治、社會階級等諸多條件對於個體的生成的影響,同志運動不該只是中產階級白人的舞台。所以,觀看博多維茨個展的經驗,彷彿走進他的大腦,跟隨著他面對諸多不確定性的思考,而他在面對疾病的不確定性之前,會用盡辦法繪製可能的思考途徑,這是他獨有的疾病的隱喻與行動。

酷兒感覺結構

《駕駛》(Drive,2002/2019/2021)是走進展場後觀者遇到的第一件裝置,白淨的空間中停著一輛貼著各大藥廠標誌的跑車,跑車兩側牆面擺放著開普敦與紐約時區的時鐘,象徵著疫情散播途徑與區域醫療的競逐。以跑車作為隱喻,如果具有國際藥廠良好的支持,象徵愛滋病患者的車手得以在生存的跑道上保持絕佳的續航力。因此,全球的車手都試圖爭取最好的金援、設備、技術團隊,然事實是,絕大部分的選手無法獲得良好的支持,卻在半途中喪命。博多維茨在生存的競賽中顯然是具有優勢的一方,生在富裕的國家,擁有優良的醫療資源,諷刺地讓他成為藥廠成功營銷疊加的業績之一,從愛滋病患者搖身一變成為藥品消費者。

博多維茨很清楚自己的社會位階為他帶來的權利,即便這樣的權利是從1980年代參與的社會運動開始,提倡藥物普及、反歧視、爭取醫療資源等等亦步亦趨獲得的成果。然,他也很清楚,如此的特權,是更為弱勢的一群人所不能觸及的,因為他有社群、經濟、知識網絡的支撐。而在展覽中一部重要的自傳性的錄像作品《極速行駛、遠距落下》(Fast Trip, Long Drop,1993),也直接地揭露了如此的反思,正面直擊地傳遞了他所說的「酷兒感覺結構」,借用雷蒙.威廉斯(Raymond William)的理論「一種只屬於特殊族群的社會形式,以異於其他社會或符號的方法,傳遞自身的存在」,對他而言,酷兒感覺結構來自兩種重要因素,性別歧視者對於酷兒的性壓制,以及,酷兒為了反制而形成的社群。對博多維茨來說,對抗歧視的社會,嘲弄(mockery)是形式,弄姿(posing)是策略。(註2)因此在這部影片裡,他虛構了電視台與訪談節目《與愛滋欣欣向榮》(Thriving with AIDS)而他也化身為被妥善醫療的愛滋病患者阿利斯曼先生,在多次被缺乏敏感度的主持人問道:「與愛滋相處是什麼感覺?」他發怒對著鏡頭說:「告訴我,一般人,你們與愛滋相處是什麼感覺?……我不是與愛滋相處,我就是愛滋。憑什麼我就得與愛滋相處並且生氣勃勃?憑什麼這是我一個人的責任,難道不是我們共同的問題?」在一陣憤怒自白之後,節目穿插了另外一段專訪,一位白人女性在鏡頭面前自白:「我看起來健康、我是白人異性戀者、我富有、我有特權,而且我有愛滋。請幫我哀悼……你看,我還不錯,如果我看起來還可以,那麼其他人(我們知道他們是誰)我們也可以跟他們相處,不是嗎?……我很好,我有資源,而且我不會造成別人的負擔。」在短短的兩分鐘的片段裡,博多維茨便呈現了複雜的酷兒感覺結構,面對正常/疾病分離主義的憤怒,愛滋病患者中性別認同、社會階級、種族優越亦產生的歧視與權利不平等。這些疑問與不安,則讓他拍攝了《習性》紀錄南非的愛滋平權運動。

格雷格.博多維茨作品《極速行駛、遠距落下》於「我想好好的」展覽現場。(MoMA PS1提供,攝影/Kyle Knodell)

錄像行動主義

1986年一對在家中性愛的同志遭受逮捕,而美國最高法院將之裁定為「雞姦罪」。1987年博多維茨在由道格拉斯.克林普於《十月》(October)雜誌主編的專題《愛滋:文化分析/文化行動主義》(AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism)裡發表了〈一場聯盟的想像〉文章說道:「如果有一場運動可以改變大家對愛滋的討論,從國家政策形塑的道德、懲罰性的態度轉移,我們則需要一個新的流行文化,認可被影響的人的生命與生活。」(註3)挑戰主流媒體傳達的訊息,藉著拍攝與參與式的訪談把大家帶入溝通的過程,錄像行動主義便是他製造這場流行文化的方法。有些影片採用音樂錄影帶的拍攝手法,如《挑戰極限》是六分鐘的短片,以邁克爾.卡倫(Michael Callen)的歌曲〈在戰爭中活著〉(Living in Wartime)為主旋律,統合了如抗爭行動、性教育、沉默等於死亡等等的資訊使得短片成為宣傳工具,包裝成商業形式與流行文化,進而在電影節、電視台、藝術空間播映。錄像作為行動主義,讓參與者清楚的看見自己是創造歷史的一份子,自我發聲、自我賦權,也藉由放映組織擴大社群的影響力。另外一些錄像則具有私密日記的色彩如《與愛滋共存者的肖像》(Portraits of People Living with HIV: Episodes 1-9,1992-1995)則是為了有線電視拍攝的系列短片,介紹了愛滋支持運動裡不同組織的成員,他們在工作或生活空間拍攝,紀錄生活、聚會也討論關於疾病、愛情、以及對於社運託付的期待。如此日常的政治性,如受訪者之一說道,我們早是城市紋理的一部分,若要說什麼社群其實早已融入所有人的生活之中。

格雷格.博多維茨參與 ACT UP集會,1988年攝於紐約。( Courtesy of the artist)

克林普在《十月》關於愛滋文化行動專題裡,深刻地反思了藝術之於疾病的角色:「如果我們沒有從將愛滋概念化的實踐中,再現它,回應它,愛滋則難以存在。」(註4)克林普爭辯的不是疾病在科學或病理學上的數據,在意的是在現實生活中,對應愛滋病而來的複雜的文化、再現與政治。藝術之於愛滋病在1980年代最陳腔濫調的說法是:藝術作為表達的方式、展現不屈不撓的精神、在疾病之後昇華了正面價值等等。抑或,1987年美國公共電視台製作的「藝術裡的AIDS」節目,進行因愛滋病而逝世的知名藝術家系列報導。彷彿述說著,藝術是種優越的救贖,使得死亡不顯得那麼悲劇,而在生命消逝之後,藝術的崇高依然不朽,普世存在。克林普要求的是在疾病面前,藝術放棄它的崇高,進而支持、辨識、參與正與愛滋病對抗的生命。例如一個藝術機構與行動主義相互接近的例子,1987年紐約新美術館(New Museum of Contemporary Art)提供給ACT UP展示的櫥窗,呈現《讓紀錄說話》(Let the Record Show)計畫。即便這是很好的初衷,然ACT UP成員依舊認為藝術領域不是他們的戰場,因為絕大多數受愛滋影響的人們,包括貧窮、使用毒品的愛滋人口不會是藝術的觀眾。行動藝術至要關鍵的不只是文化生產的內容或概念,更是地點,或是傳播的方式。因此,教育、錄像行動作為藝術的媒介是更有意義的存在,這也是博多維茨身為藝術家、教育者、作者與社運者在疾病面前延伸的多重身份關鍵因素。


註1 參見〈印度與南非政府倡議暫時取消新冠肺癌藥物專利倡議文件〉(India and South Africa Proposal for WTO Waiver from IP Protections for COVID-19-related Medical Technologies),網址:https://reurl.cc/mLNEr7
註2 Gregg Bordowitz, The AIDS Crisis is ridiculous, Cambridge, (Massachusetts: The MIT press, 2014), p.49
註3 Gregg Bordowitz, “Picture a Coalition”, October, Vol. 43, (Winter, 1987), pp. 182-196.
註4 Douglas Crimp, “AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism”, October, Vol. 43, (Winter, 1987), pp. 3-16

本文出自《典藏.今藝術&投資》第347期

周郁齡( 2篇 )

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