線上展覽了嗎？！策展人、數位藝術家曾鈺涓觀點

一、前言

1992年底，抵達紐約的第二天，友人帶我搭著地鐵造訪紐約曼哈頓島西南端著名的世貿大樓（World Trade Center），在讚嘆冬之花園（Winter Garden）與河港美景之後，我們在陌生大樓中尋覓洗手間，終於透過一台多媒體機台KIOSK的足跡腳印的動畫導覽下順利完成。此經驗成為作者每次到各大公共場所，檢驗KIOSK服務的基本操作，然而很可惜的是，一直無法發現相同或相似的服務。

此文是應施登騰老師邀請，針對疫情時代的各種線上虛擬博物館與線上展覽，提出觀察與討論的評述文章。以一台提供樓層設施功能的KIOSK作為文章開啟，或許讓閱讀者覺得訝異與岔題，然而，卻是本文想要針對各大博物館、美術館、藝術中心的提問之開啟：「線上展覽的建置目的為何？」開啟討論之前，也須釐清「虛擬美術館／虛擬博物館」（virtual museum）、「虛擬展覽」（virtual exhibition）「線上展覽」（online exhibition）名詞的使用。Maribel Hidalgo Urbaneja（2019）認為一些研究使用「虛擬展覽」一詞，廣義地指稱「在線展覽（online exhibition）、在線博物館（online museum）、虛擬博物館（virtual museum）、數字博物館（digital museum）、博物館網站（museum website）和電子博物館（e-museum）。」但是這些名詞的模糊使用，卻沒有考慮到早期線上展覽的討論，已經很清楚的認知到博物館網站與線上展覽的差異性。由於博物館網站並非是線上展覽，此名詞易與原有的美術館／博物館的相關網站產生混淆。

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Maribel Hidalgo Urbaneja（2019）定義「線上展覽」包括幾種類型的在線資源：1、實體展覽附帶的網站與互動功能；2、博物館畫廊的虛擬重建或複製；3、一個完全線上展出的展覽；4、以及關於博物館物品的多媒體和互動資源。因此本文將以「線上展覽」一詞指稱在網路上展出、且以瀏覽器作為主要觀看介面的展覽，而線上展覽的技術應用與呈現形式多元，為限縮討論範疇，本文將以720度虛擬實境展為主要的討論標的，並以台灣的線上展覽為討論案例。

二、實體展覽的觀看經驗

在開始討論線上展覽之前，先讓我們回到實體展覽參觀的情境中。疫情前（2021年5月初），作者造訪臺北市立美術館，觀看了一樓「塩田千春：顫動的靈魂」、二樓「大遷徙：盧明德」、與三樓「心神出遊─廖祈羽個展」。從展廳一樓進入「塩田千春：顫動的靈魂」以白線細密纏繞的船列，之後進入藝術家早期的行為表演作品紙本與錄像紀錄，了解其身體與紅線等之創作關係與脈絡；再進入由紅色線條纏繞黑色金屬框船身所創造的綿延而上之生命力，繼而進入黑色棉線纏繞的燒焦鋼琴與椅子、懸掛如鵲橋般的震動行李箱、廢棄窗戶堆疊的牆所構築的作品空間、偷窺被紅線牽引與纏繞的各種微型家具物件。身體行進於展間，在視覺震撼中感受，進入藝術家的死亡、生命、記憶、夢境當中，那是以視覺與身體所共同感知的觀展經驗。

二樓「大遷徙：盧明德」的世界中，以貨櫃廂作為入口意象，引導觀者進入藝術家建構的方舟隱喻展場，牆面懸掛著結合現成物、小小電視螢幕、繪畫等的平面複合媒材創作，展場中央則有金魚群湧向卵形石頭巨碑，大象群、金豬群與兔群等牽引著大砲前行；數十台平板電腦（iPad）播放的各種鳥禽張嘴無聲，與牆面塗鴉小型電視影像相呼應；觀者躺在圓頂劇場中觀看《花間迷走》影像播映。觀看盧明德的作品，除了以物件構築出的劇場感與氛圍，使每一個現成物、每一台小電視螢幕中的影像都散發著迷人魅力，刺激腦中迴音，觀展過程的動作需後退至觀看全景位置，感受作品散發出的磅礡與恢弘氣度，再前進近觀手繪筆觸、現成物質感、螢幕中的影像，並統合知覺與記憶，感知作品的訊息敘事。

三樓的「心神出遊─廖祈羽個展」以錄像作品為主體。展覽標題與創作自述在幽微光線中閃閃發光，觀者的眼睛需先適應黑暗，在轉個彎後，是一組會回應觀者並輕微顫抖的塑膠芒草。每件錄像的時間長度約20分鐘，並以物件動力裝置、或空間情境營造，呼應故事中的某個劇情、場景或意象。每個故事都透過一個或兩個主角，以第一人稱的方式說故事，因此觀展過程極長。暗黑的巨型投影空間裡，觀者坐於椅上或地上，將自己的身體嵌入黑盒子之中。眼睛注視著片中的細節，耳朵聽著影中人娓娓敘述，影像將觀者帶入視覺敘事中，聲音則將觀者帶入故事情境中，帶領著觀者再次經歷主角記憶。 

臺北市立美術館的三檔展覽，涵蓋了多元的作品形式與展陳策略，每個人的觀展經驗必然不同，有人穿梭其間，仔細聆聽導覽內容；有人則拿著手機拍照，努力記錄作品面貌，或在作品前擺出姿態拍攝，上傳社群媒體分享觀展紀錄。這些屬於實體展覽的觀看經驗是否能再現於線上展覽中？答案當然為「否」。然而，線上展覽是否就不需要存在，當然亦為「否」。自2019年底開始，新型冠狀病毒（COVID-19）在全球肆虐，雖然台灣生活正常，但是某些博物館／美術館已經開啟了線上展覽的設置，例如國立故宮博物館、國立臺灣文學館、國家人權博物館、高雄市立美術館、國立臺灣美術館等。而在今年5月15日三級警戒開始之後，則有新竹美術館等亦陸續加入線上展覽的展出行列。線上展覽似乎彌補了觀眾無法實體觀展的遺憾，但是線上觀展是否真的可以無憾，還是產生更多的遺憾？此提問，是作者在瀏覽各種線上展覽滿滿的失落感後，所產生的疑惑。

三、虛擬線上展覽的觀展體驗

目前主流的線上線上展覽多採用720度線上展覽平台，在台灣眾多的線上展覽中，作者隨機瀏覽並選擇以下四種平台案例：新竹市美術館「對話錄—新竹典藏教育現場」、臺灣文學虛擬博物館「台灣文學的內在世界」、國家人權博物館「2020綠島人權藝術季」與高雄市立美術館「南方作為相遇之所」，分享自己的觀展體驗與感受。

新竹市美術館「對話錄—新竹典藏教育現場」，由美術館網站提供單頁展覽內容頁面。進入線上虛擬展間，首頁是由3D掃描建置的場館模型，而後隨即進入場館入口處，觀者可以透過下方選單，選擇以娃娃屋（dollhouse）模式、平面圖樓層模式、或直接選擇樓層進入以滑鼠控制觀看。畫作旁有圓點圖標，可以選擇開啟作品說明視窗。控制過程常遇到的問題是，如欲調整水平視角觀看作品，跳離該畫作操控困難，在多方嘗試後終於成功。然而因為製作方式是現場實景3D掃描拍攝，如畫作裱有玻璃框，會有現場反射殘影。

臺灣文學虛擬博物館「台灣文學的內在世界」，進入的首頁以館舍大門作為引導進入展場空間的意象。在點選「開始」參觀鍵後，會先開啟展場平面圖，提示觀者目前所在的展場位置。進入室內空間之後，則依照實景現況，由觀者控制前進後退，或由地圖上的圖標選擇進入該展場。展場可自由前進後退，可以清楚的閱讀展牆上的文字說明，但是，展品或因拍攝光線而影像模糊。雖可以點選，開啟展品資訊視窗，閱讀展品相關資訊影像，但是此影像無法放大觀看。除了網頁瀏覽，亦可透過手機載入虛擬實境模式使用VR眼鏡觀看。

國家人權博物館「2020綠島人權藝術季」720度VR環景展覽，進入網站時先以展覽主視覺標示展覽精神，白色恐怖綠島紀念園區的平面配置圖、策展人論述與宣傳短片。因此，觀者可先閱讀策展論述後，對於展覽內容有初步理解，再點選右下角的「Start」按鍵進入園區現場。畫面上提供操控說明，可選擇「Skip」鍵進入展館。畫面左側為各展館的選單，此展覽因為腹地廣大，每件作品都有自己獨立的展間，因此主要的控制除了以滑鼠進行的前進後退等，畫面上也隨時提供各種圖標選項。例如錄像作品除了在虛擬空間播放之外，觀者亦可以選擇播放鍵圖標，開啟全螢幕的錄像播放；牆上有作品與藝術家說明牌，亦可選擇圖標開啟文字說明與簡介影片。

高雄市立美術館「南方作為相遇之所」除了觀者自主控制的導覽探索之外，介面下方則有選單與子選單，協助觀者快速地進入所欲觀看的藝術家畫作。觀者可以將作品放大縮小觀看，然而解析度不足導致放大後作品模糊。每件作品均提供圖標按鍵，可選擇開啟作品介紹視窗，重點導覽作品則另提供影片介紹與語音導覽。介面右側亦提供開啟平面圖的選項，當觀者停止操控，展間會自動移動導覽。

上述以實體空間為模板所建置的線上展覽，大致呈現了四種服務平台的差異性，以下以四個面向，討論四個虛擬美術館觀展經驗。

使用者介面與互動控制

均採用720度的虛擬空間展示，操控方式類似，觀者以滑鼠滾輪上下滾動或鍵盤上下選擇，進行前進後退的控制，透過長按滑鼠右鍵，移動視角上下左右或前進後退控制，畫面會伴隨著浮動或固定輔助按鍵，提供全螢幕模式或VR眼鏡模式切換，以及其他瀏覽選擇的控制。過程當中，空間地板中會浮現輔助圖標，協助作品瀏覽、前進選擇，而作品附近則有圖標，點選進入作品相關資料視窗。

其中，互動體驗經驗較好的為國家人權博物館「2020綠島人權藝術季」與高雄市立美術館「南方作為相遇之所」。二者的操控邏輯大致相同，然而卻都以清楚的圖標或選單，作為厭倦VR導覽形式的觀者之替代選項，觀者可以透過選單直接進入下一件展區觀看。「2020綠島人權藝術季」可進一步透過左側選單進入其他展間，或選擇園區環景情境觀展。在園區環景情境觀展時，園區地上則有清楚的地貼，觀者可點選直接進入下一個展區；其缺點是，觀展中並無地圖輔助說明展間位於園區何處，唯有左側的浮動選單，可以理解目前作品位於園區的那一部分。然而園區幅員廣大，對於不熟悉實體園區的觀者而言，並無法知道位置所在。而在結束觀展並選擇「抵達終點」鍵之後，進入結束畫面並呈現策展人、藝術家名單與主辦協辦單位等基本資訊，作為觀展結束的儀式感。

「對話錄—新竹典藏教育現場」的觀展經驗則是無趣，繪畫作品視角的角度扭曲導致影像變形，試圖找到正確視角，又需一再嘗試方能達成；在「台灣文學的內在世界」中，作者在進入展館後則一直迷路並重新嘗試，直至點選「開始參觀」鍵，直接選擇平面圖上的展區紅點，才進入展場。平面圖可以選擇開啟或關閉，開啟平面圖的瀏覽過程可以清楚認知所在位置，然而還是無法正確找到展覽入口。

展覽資訊的內容提供

「2020綠島人權藝術季」與「南方作為相遇之所」的首頁均先以單純網頁，提供觀者策展論述、藝術家資料等資訊，再帶領觀者進入虛擬展場。進入展區之後，藝術家與作品資訊也較為完善。「2020綠島人權藝術季」更在網頁下方提供圖標按鈕，可以隨時進入展覽介紹頁面；「南方作為相遇之所」透過選單進入藝術家展區後，可以呈現觀看作品的正確視角，然而在放大後，作品模糊並無法清楚看到藝術家筆觸質感等細節；「台灣文學的內在世界」則無策展資訊可閱讀，展廳中的作品放大後模糊，開啟的資料視窗內容詳細，但是某些影像過小難以檢視；「對話錄—新竹典藏教育現場」在美術館官網上有單頁策展論述與介紹，於虛擬展區可選擇主視覺牆的圖標後開啟視窗閱讀，每張作品的導覽資訊僅有作品介紹，缺乏藝術家介紹。展場中的新竹前輩藝術家年表，因視角關係，無法清楚閱讀，殊為可惜。展覽中的作品在放大後檢視，可以清楚檢視如畫布肌理、筆觸等。然而也因實景拍攝，畫布與畫框的反射清楚，此問題是實景3D拍攝建模的共同缺點；「2020綠島人權藝術季」則在藝術家展出資訊中，提供較為完善的介紹影片，同時作品除了可在展間放大觀看，亦可點選作品資料視窗，錄像作品可開啟視窗播映，如為平面作品則開啟清晰圖檔提供檢視。在語言部分，僅有「2020綠島人權藝術季」提供完整的英文資訊，「南方作為相遇之所」則提供作品名稱與藝術家姓名英文資訊。

觀展體驗與臨場感

「南方作為相遇之所」與「2020綠島人權藝術季」的多元資訊提供多種的閱讀策略，也使得觀者在瀏覽過程中，不會囿於單一的閱讀形式而感到乏味，同時可以清楚地觀看到作品內容，也彌補了無法造訪展覽現場的遺憾。尤其是「2020綠島人權藝術季」展出地點在綠島，對於無時間造訪的作者而言，仍可以在事隔一年之後，看到展出現場，甚為有趣；然而，線上展覽紛紛採用實體3D環景拍攝建模，作為主要的技術應用，媒介的高度互動性和複雜性、視覺與操控的新鮮感，對於觀者或許會產生趣味感，但是過多越容易疲乏，同時如果目的是希望帶給觀者有如身臨其境的臨場體驗感受，卻是失敗的。3D虛擬世界中的認知過載和干擾，缺乏真實的身體感，並無法真正地帶給觀者身歷其境感，反而在各種選單、操控嘗試與不可控的過程中，一直「出戲」，少了與作品互動共鳴的真實體驗，也無法進入展覽所欲創造的沉浸感與故事敘事中。如「對話錄—新竹典藏教育現場」操控困難的閱讀經驗，無法觀看作品的全貌，僅能透過資料閱讀了解作品。因此，知識訊息的提供與展示媒介的多元性與豐富度，在線上展覽中，更形重要，如能善用網路媒體特色，使用各種類型的多媒體與互動控制、社群參與等形式，提供觀者更詳細的知識與愉悅感，可以彌補線上展覽缺乏的身體感。而透過趣味性強化觀看體驗，觀者可以建立新的觀展模式與作品對話。

數位資產的建構與保存

線上展覽亦是線上出版品、數位畫冊、數位行銷與數位典藏的一種具數位資產價值的形式。美術館／博物館將實體空間進行3D掃描並建置為線上虛擬展覽，除了紀錄與再現的目的，提供無法親臨現場的觀者瀏覽，也具保留現場歷史提供未來研究者檢視的價值。而如果提供完善的資料與紀錄，更具有現場出版品或數位畫冊的功能，在行銷推廣時，則可以將其作為行銷內容，透過更具互動性的民眾參與策略，將線上展覽變成數位行銷的重要一環，藉由完善的設計，讓線上觀者產生需親臨現場觀展的體驗渴望。然而，如果做為展覽紀錄資料庫，平台選擇則須謹慎評估，線上平台是否能夠永久保存，或是保存年限為何；美術館／博物館自設平台是否有其必要性；技術更新會不會影響後續瀏覽的風險，須逐年進行檢視與調整；相關線上資料與3D模型，都是館方的重要數位資產，因此其所有權之歸屬需釐清或透過合約詳細規範。

四、線上展覽的創意與想像

上述為作者對於四個線上展覽的觀展經驗與粗略討論，或許可以解釋作者在瀏覽各種線上展覽之後的失落感。但是，正如Lynne Teather（1998）於「美國博物館與網路年會」（Museums and the Web）發表〈A Museum is a Museum is a Museum…Or Is It?: Exploring Museology and the Web〉一文提出的提問：「博物館能否或者確實需要完全的轉移到網路上？……我們想要傳達的博物館體驗是什麼？以什麼方式？」正是作者對於台灣線上展覽的疑惑。

Lynne Teather（1998）批判當年博物館上線由技術驅動，認為博物館體驗是基於參觀者在博物館創造體驗的意義和知識構建，博物館學應該納入人機互動（Human–Computer Interaction，簡稱「HCI」）研究，並以HCI設計方法作為博物館網站建置的評量方法。以Lynne Teather的評述回應目前線上展覽的發展狀態，可以發現，技術仍是線上展覽形式的主要驅動力量，也因此，當720度虛擬實境展覽所帶來的新奇體驗，也開啟建置風潮。正如Lynne Teather所認為的，「我們仍需要深入討論實體展覽能否，或者確實需要完全的轉移到網路上？……我們想要傳達的觀展體驗是什麼？以什麼方式？」

回到1992年底，作者已不記得世貿大樓多媒體機台KIOSK介面設計的風格為何，卻無法忘記初次造訪陌生景點時，如何被有趣的界面引導吸引，成為永誌難忘的「體驗記憶」。因此，如果欲創造線上展覽的「體驗記憶」，作者認為重點應該回頭關切展覽主題，包括策展概念、策展精神、藝術家作品，透過屬於網路形式的表現與互動參與機制，提供完整與多元性式的資料，引導觀者建構出屬於自己的、獨一無二的觀展記憶。

2020年8月，策展人張君懿策劃「給火星人類學家」，於新北市藝文中心開幕。年初展覽籌畫期間，遇到疫情大爆發，台灣進入警戒期，展覽在準時開展或取消的不確定之間變動，於是張君懿提出了一種多層次的實體與線上展覽策略。正如嚴瀟瀟所評述：「實體與虛擬兩種介面上的內容，不再是如今司空見慣的『再現』或是『紀錄』，而是一體雙生的關係，共構完整的作品場域。」實體與虛擬兩種介面成為互相參照、彼此強化意義的觸媒，策展人以網站空間作為日後「火星人類學家」考察人類文明線索的場所，實體展場反而成為虛擬展覽延伸的介面與部署。

在前往實體展覽觀展前，觀者已經可以透過線上投票方式，參與藝術家所設計的行為表演。杜利安．高登（Dorian GAUDIN）《代罪者》（Pharmako）在展場現場展架上放置九個陶罐，透過線上觀眾投票選出最醜的一件，每週銷毀一件。當展覽結束時，網站與現場都僅存一件陶罐，做為網民共同參與的結果，同時也向未來的「火星人類學家」證明地球人的審美觀；在觀展過程中，觀者除了觀看現場作品，也可透過網頁觀看作品的另一種面貌，虛實作品是同一主體的兩面，卻又是互為獨立的主體，觀者的視覺與腦中建立連結。例如齊簡《魚缸實況》，實體展現場是一座空無一物、由螢白燈管發亮的框架所構成的魚缸，線上的魚缸旁則有燈管開關，關掉光源之後，呈現出黑暗光影的幾種變化。艾瑞克．瓦提耶（Eric WATIER）與張君懿《低調的作品——向布勒哲爾致意》 （Discreet Works (thanks to Bruegel)），則將一幅名為《尼德蘭諺語》的畫作中，關於人的動作行為描繪，在實體展覽中，以人類行為指令重新轉譯為文字展出。線上邀請觀者了解文字，尋找正確的人物動態，找到後，黑白線描的圖案就會變成彩色。當尋獲所有指令與圖像的對應關係之後，老布魯哲爾畫作的全貌便會顯現；在實體觀者的觀者，也可以隨時登入網頁，控制實體現場的作品呈現。如謝佑承《校準：藍幕》，透過虛擬展間中的「Logout」開關切換，將線上藍幕與線下實體燈泡一起關掉與開啟。

記得與張君懿交談時，她提及因為疫情必須思索展出形式的策略，如何呈現一個可以並置共生存在，也可單獨展出的真實展與虛擬展，以因應不可控的疫情狀態。因此，她作為策展人，除了須建構實體展中的藝術作品展陳方式，也需與每位藝術家討論真實與虛擬作品之間的交互關係，思考建構虛實之間的關聯性與趣味性的策略。同時也需做為藝術家與工程師之間的橋樑，在不斷的往來溝通中，依照藝術家的需求，完成每件虛擬作品的製作。此過程是展覽策畫，更像是策展人與藝術家一起共同完成一個具網路藝術特質的虛實展覽。

線上展覽的過去與未來

90年代，當個人電腦與網路走入家庭，幾乎每個人都積極地擁抱數位科技所帶來的新視界，從實體世界進入網路科技所建構的虛擬世界中。Baumgärte（2004）認為當藝術家在1990年代中期發現以網際網路作為媒材時，對於藝術家們而言，網路不僅僅只是藝術工業的一條出路與作品的一個新發現的自由空間，幾乎是一種「新耶路撒冷」（New Jerusalem），所有「真實世界」中不可能發生的事情都會在網路裡發生；Leong Chee Khoon 與 Chennupati K. Ramaiah（2008）認為展覽從實體形式到虛擬形式的轉變並不是一個新現象，早在 1990年代「互動」和「多媒體」成為技術流行語之前，博物館就向參觀者展示多媒體展示和展覽，並鼓勵參觀者與展品之間的互動。當時以kiosks的形式出現的互動多媒體電腦技術，被認為是一種允許更大程度地提供公眾參與和學習體驗的方式；Douglas Worts and Chris Morrisey（1998）引Douglas Worts and Chris Morrisey的觀點提到，「科技可能可以延續（或誇大）博物館，以及博物館與觀眾的溝通，透過強化權威觀點，排除其他聲音。或者，在最好的情況下，技術可以幫助我們所有人看到，物體、訊息、他人的經驗、以及我們對所生活的世界與個人反應之間的新關係。」

因此，當人們無法造訪美術館／博物館時，線上展覽成為一種替代模式，為實體展覽的局限性，提供了一種實用的解決方案，不再受時間、距離和空間的限制。然而，720度虛擬實境不應該是線上展覽的唯一形式，而是應該根據不同的機關場域、展覽性質、策展主題、藝術家作品，進行操作策略、展呈形式、展出目地的思考與討論。無論是何種技術與機制，誠如Maribel Hidalgo Urbaneja（2019）認為，數位複製品只有被放置並成為一個大敘事脈絡呈現，它們才會產生深度。線上展覽不僅僅是將典藏品、展覽空間數位化後上網展示，它應該是以展品為主，透過作品與作品之間的關係建構，透過有意義的敘事連結，呈現展覽的整體意識，提供觀者愉悅與記憶深刻的觀展經驗，達到如Csikszentmihal yi（1975）沉浸理論（Flow）所論的沉浸滿足感，投入觀展的情境脈絡當中，在專注中感受到愉悅。Soyeon Kim 與Seulgi Hong （2020）也認為，線上展覽必須為觀者提供訊息豐富且令人愉悅的「享受」（enjoyment）體驗，「享受」是一種具有參與正向心情（engagement positive affect）的滿足感（fulfilment）。

「線上展覽了嗎？！」是自去年初，當世界進入新冠肺炎警戒後，討論如果展覽館關閉，實體展覽的「替代方案」為何，如何將實體展覽轉成線上展覽過程中的各種「提問」與「驚嘆」，包括：何種技術與平台的選用、驚恐於各種平台的技術複雜度、驚訝於新科技的新鮮有趣、嘆息預算不足等各種心情轉折。但是，如果拋棄「替代方案」思維，而是創造專屬於線上的內容、形式與思維的「線上展覽」，重新思考「線上展覽的目的是什麼」、「我們想要傳達的線上展覽內容是什麼」、「我們可以創造出何種的線上展覽體驗經驗」、「我們該如何策劃線上展覽」、「何種技術適合我們的線上展覽」等提問時，跳脫720度虛擬實境展的「線上展覽」可以擁有多元的形式與風格、互動參與策略，成為一種網路藝術，尚有許多有意思的展出形式，值得開發與想像。

參考資料

• Baumgärte,T (2004)。〈電訊媒體藝術作品的歷史〉（On the History of Artistic Work with Telecommunications Media）。《漫遊者：2004國際數位藝術大展展覽專刊》。台中：國立臺灣美術館。P74-89。

• Csikszentmihalyi, M., & Nakamura, J. (1989). The Dynamics of Intrinsic Motivation:  A Study of Adolescence (Eds.), Research on Motivation in Education, vol. 1. San Diego: Academic Press.

• Kim, S., & Hong, S. (2020). How Virtual Exhibition Presentation Affects Visitor Communication and Enjoyment: An Exploration of 2D versus 3D. The Design Journal, 23(5), 677-696.

• Leong, C. K., & Chennupati, K. R. (2008). An Overview of Online Exhibitions. DESIDOC Journal of Library & Information Technology, 28(4), 7-21.

• Teather, L. (1998, April). A museum is a museum is a museum… or is it?: Exploring museology and the Web. In Museums and the Web: An International Conference.

• Urbaneja, M. H. (2019). Online Exhibitions and Online Publications: Interrogating the Typologies of Online Resources in Art Museums. International Journal for Digital Art History, (4), 3-28.

• 嚴瀟瀟，〈成為火星人類學家——「給火星人類學家」的突破與啟示〉，《典藏ARTouch》，2020年8月24日。