「沒有任何藝術家可以為圖像本身的力量添加任何東西。但重要的是，仍然有一些空間讓藝術家可以介入。」
——托馬斯·德曼（Thomas Demand）
在按下快門之前，托馬斯·德曼一點一滴、完全用紙來雕塑出以假亂真的世界。一個由紙塑造出的世界，這既可用來描述德曼的主要創作方法，也可以成為這個真實世界的隱喻：承載著知識、溝通、記錄乃至流通之責的紙，本質上也建構著人類所身處的這個世界。德曼1999年的作品《影印店》（Copy Shop）某種程度上可被視作藝術家工作室的自畫像，也可用以概述他的創作：紙既是媒介，也是主題；影印店以紙和成像程序來複製影像，德曼的作品也類似。
誠然，這在一定程度上屬於後設的隱喻，因為德曼最初以紙作為主要創作媒材，歸因於紙材既廉價易得，又棄置便利而無保存壓力，為了在廢棄之前留下作品的記錄，他拿起了相機。目前我們所見的德曼作品，是他對這樣的方法所帶來的觀念性有了明確意識，並在那之後的幾十年間，逐漸在「做」的過程中所留下的：「每當決定處理一個圖像時，不知何故，但我知道為它投入時間是值得的；但那一刻，我還沒有解決所有會隨之而來的問題。」換言之，他透過與時間、與空間的共同合作，反覆探索紙這種媒介的疆域之可及，以及影像如何足以穿透層層難以覺察的介面而抵達意識深處。
德曼是如何辦到的？臺北市立美術館的德曼個展「歷史的結舌」（The Stutter of History）提供了一次全面觀看的契機。
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記憶與意識的時空展開
出生於1964年，德曼的成長過程重疊於德國二十世紀後半葉的一系列重要歷史進程，無論是整個社會還是人之精神都在重創後躑躅而重建，也在反芻中面對族群的陰影與未來。
德曼邀請與他同齡的道格拉斯·佛格（Douglas Fogle）擔任近年來這一系列回顧性巡展的策展人。這不僅是出於觀念與實踐上的相知與信任，或許也是德曼對於從個體到集體記憶的這段旅程，始終懷有深刻覺知的一種表現。佛格回憶在他們這一代德國人的童年時期，正逢居伊·德波（Guy Debord）稱為「景觀社會」的深化，「人們為影像所環繞，在影像的層面上彼此交流，彼此的關係也建立於影像之上」。安迪·沃荷（Andy Warhol）、辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）、理查·普林斯（Richard Prince）等更為早期的藝術家，已透過挪用、想像、再造大眾媒體影像開闢了新的觀念創作維度。雖然類似地針對媒體文化之下的影像而創作，德曼的批判性沒有那麼鋒芒畢露，他的意圖在下意識的工作中生成，再潛入集體記憶中安靜的那一面，試圖釐清影像的力量如何產生、又是如何傳播的。
在這樣的養成背景中，德曼1990年代創作了一些基於戰後德國集體記憶的作品，如1944年暗殺希特勒未遂後一片狼藉的《專室》（Room，1994），原照片出現在德曼與佛格成長過程中的許多教科書中，戰後德國人一再重溫其影像，及其所象徵的威權內的抵抗行動。不久他又創作了描繪蘭妮·萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）在戰後被視為禁忌而封存於檔案盒中的《檔案》（Archive，1995）、柏林牆倒塌後被想要撕毀個人檔案的東德民眾破空門的秘密警察的《辦公室》（Office，1995），這些靜止的畫面，蘊藏著從一些不易辨認的歷史時刻中浮現的懸置時空。這些影像都與去納粹化的大歷史有關，又以近乎中性的影像再造術，凝結了人的個體感知與集體潛意識之間的距離。這些作品代表性地顯示，德曼如何在歷史記憶與個體記憶中深掘，又如何將可企及的深度先後透過作為媒介的紙和影像而顯露出來。
德曼作品的獨特觀念性，從他擇定來再創作的畫面開始，創造出一個個懸置於平凡與不平凡之間的安靜空間，並持續不斷地進入更多的時空層次。
縫隙與躍遷：時空的交錯迴路
德曼的早期作品之一，1994年的《跳水臺》（Diving Board）在其對中學校園中跳水設施的回憶中成形，灰色高臺近乎肅穆地聳立，讓人足以聯想到納粹時期的建築與影像。而當觀者在某一刻從那些幾何介面的邊緣和其間的縫隙中看出似曾相識之物，進而意識到它們是由硬紙板摺疊所構成，圖像的意義從象徵性的歷史影像出發，瞬間打開一個新的維度，轉化為某種可控於股掌之間的擬像，同時也保留了（至少）兩種意義層次間的往返通道。
這種轉化表現為在不同的內容與意義層次之間的驟然切換，以及對「影像所拍攝的本體及其意涵為何」在認知上的差異。顯然，這些需要觀者主動、甚至深度的參與。回想一下，第一次得知那些幾乎以假亂真的照片，無論是無人的空間、還是生機盎然的自然景色，畫面之物實際上都是由紙所構成的，我們那一瞬間的感受如何？從我們對畫面內容的初步認知（展現的是什麼樣的空間）、產生某種模糊但不確定的感受，到獲得其背景故事的資訊（原空間發生何事件），我們所體會到的那圖像之外、從集體記憶中被完全釋放出來的張力，又是如何？
德曼的從紙雕塑到攝影的基本創作手法在《跳水臺》時就大致確立，他後來更進一步以與實物同樣大小的原寸紙模型來塑造空間，這些空間源自具特定時空背景的歷史場景、新聞照片等等，大多都有其原始的紀實影像存在。原寸空間模型的建造過程動輒兩至三個月，這其中蘊含的時間和勞力並非沒有意義；恰相反，德曼不僅透過這些時間來與圖像相處，這也是其作品積蓄能量的必要過程。
選擇製作原寸紙模型的背後，也有其近乎政治性的考量。德曼想摒棄的，是上帝般的全知視角，也是觀看者過度的權力。當模型與真實尺寸有相當比例的縮小時，無論好壞的細節都令人難以覺察。當德曼想要在這些紙媒材空間雕塑中，建立起創造者與空間（及其背景和意涵）之間的某種健康關係時，原寸模型最可反映和傳遞創作者的自身經驗和感知。更進一步，他為作品選擇大尺幅、無框水晶裱的形式展示，也在攝影介面上縫合了視覺、身體與空間的關係。
在這樣的尺幅基礎上，許多從圖像中展露的事情都開始變得不那麼理所當然。對身為創作者的德曼而言，無論依據的是自身記憶，還是有關一個他從未、也無法去到的時空的照片，他對於那個空間的了解不見得比我們更多，他需要動用自己在資訊、感知、乃至想像等層次上與那個凝結於照片上的時空之間的距離，再從中著手進行擬造工作。
正是在這距離中，德曼藉由紙，這種極富彈性、又脆弱得幾乎無法承載除了自身材質以外之物的材料，來創造和呼喚出一些攝影照片不易傳遞的微細之物。這些微細之物穿透了許多層次後最終降落：從原始事件到透過媒介傳播的歷史或新聞照片，再經過德曼的擬造後，再度以新的影像「回」到媒介的世界中，並為之製造新的脈絡。這類包含多種變化的交錯迴路，也就是策展人佛格所說的「結舌」；是在時間與多重空間加持之下的反芻過程中，顯露出的諸多開放性縫隙。
這些縫隙可被感知，但卻難以分辨。例如關於福島核災後廢棄的第一核電站的《控制室》（Control Room，2011），對於一間本質上需要秩序的空間，這裡顯得頹敗狼狽，令人不安；對於一場巨大災難後的現場，這裡又似乎過於整飭寧靜。異曲同工地，德曼重構史諾登滯留俄羅斯機場時棲身的無窗小房間（「避難所」，Refuge，2021）、伊拉克前總理海珊被捕前藏身的廚房（《廚房》，Kitchen，2004），以及川普首次就任總統時為證明已交出企業經營權而準備的大量文件（《文件夾》，Folders，2017），人物和事件的重要性，與他們的缺席、以及影像本身展現的某種平庸日常形成巨大張力。德曼用紙完成的空間雕塑容納了這些擺蕩於影像內部的矛盾性和不確定性，紙在其不同介面、以及它們呈現對比或是接合之處，為德曼的影像賦予了既有別於透過大眾媒介傳播的圖像，也顯然與現實保持距離的特質，這些距離之間的縫隙中暗藏種種潛台詞，吸引觀者重新思考歷史、媒介、情感等諸多課題。
德曼創作中的技術性和觀念性一體兩面地促成了這樣的效果。其中時常被忽略的，是他介乎擬造與創造之間的光線佈局，譬如《森中空地》（Clearing，2003）使用超過27萬張紙葉子來完成，林中灑落的陽光，是他在不同方向上安排三種不同光源所營造出來的。而在以此為代表的一些描繪自然的（更）大幅作品中，像是《石窟》、（Grotto，2006）、《池塘》（Pond，2020），光為具重複性質的視覺元素帶來真實感，但自然物呈現出明顯的過於平滑，又明確顯現出擬像的本質。其實，德曼在其描繪自然的作品中所具備的批判性，與其在有關自然與人類社會之作用力關係中找尋，或許也可以從這樣的角度來體會：我們對美和崇高的感知，是如何與真實性脫鉤的？德曼不斷用早已如火純青、卻總是刻意留下「瑕疵」以讓人察覺的擬造手法，來探問記憶、媒介與這世界種種隱藏的本質和運作模式之間的關係。
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「日常」與「模型」：抽象敘事與世界的模型
長期以來，德曼在其創作中實驗擬造這個世界的各種可能性，近十幾年來他也進一步透過幾個可被明顯區分出的系列，依不同線索探討世界的運作模式。
「日常」（Daily）系列通常被視為德曼自2008年開始，從歷史敘事、集體記憶朝向日常即景的轉變，以及對於日漸被社群媒體影像所浸透的社會的回應。確實，德曼也表示在那時，他意識到「攝影不僅承擔著重大議題的角色，也越來越多地捕捉我們生活中全然瑣碎和平凡的部分」。
這一系列的有趣之處，還在於儘管雕塑製作和拍攝週期通常僅有一個星期，但德曼選擇了工序繁瑣而精細、甚至其相紙都在絕版多年後即將告罄的轉染法（Dye Transfer）來沖印照片。不用任何社群媒體的德曼，藉此探討社會的圖像意識。這些圖像幾乎不具任何獨特的背景故事，但德曼賦予了同樣的野心與時間。他有大量作品試圖在歷史的、媒體式的敘事之中，尋找支撐人類認知與意識的理解框架，「試圖理解什麼是可以被理解的」；而「日常」這樣的「小」作異曲同工，是從庸常中切入，思考影像在截然不同的層面上是如何運作的。
另一以「模型研究」（Model Studies）為名的系列，則讓我們得見一位藝術家如何透過其他創作者的工作，來深刻反思資訊、哲學與藝術如何得以棲身於建造或建築之中。拍攝對象包括妹島和世與西澤立衛的建築事務所SANAA工作中所使用的模型，以及已故美國建築師約翰．勞特納（John Lautner）和傳奇時裝設計師阿澤汀．阿萊亞（Azzedine Alaïa）生前的工作模版。這些模型介於完成與未完之間的狀態，德曼藉此追溯了萬物建構之前、想法萌芽之時，那些創作者的思維與想像之走向。
有趣的是，這一系列作品中有許多都以鳥類名稱（如Kinglet、Chiffchaff、Sparrow、Starling）命名，不同顏色、不透明或半透明的草圖紙，似與各自對應的鳥類毛色有所呼應，巧妙地打開了另一層結構世界的維度。我們隱約感受到，這個世界是如何回應著「一生萬物」的哲學。因而，「模型研究」系列拍的是真正的模型，也探問著：「這世界的模型為何？」
「結舌」：圖像的反芻與想像
展名中的「結舌」為策展人所設，這個詞傳遞出內容與內容、意義與意義之間的時空懸置，不那麼連續的感受讓人得以穿梭於不同的事物之間。這也相當精準地描繪了人們面對德曼作品時，時常可以經驗到的意義「躍遷」，也帶來可以體會到那些時空迴路的時刻。策展人也以「離奇」（uncanny）一詞來描繪德曼影像中的弔詭氣氛，這既是視覺層面上的，也是媒介交錯作用之下的效果：德曼用紙創造出現實的分身或副本，而攝影讓我們獲得了「副本的副本」，這些雙重調解的關係，最終提供了一些讓我們反思和檢視所處世界運作方式的間隙空間。當德曼製造了大量「新」圖像的同時，促成的是回到對「舊」圖像的反芻與想像。當我們思忖著藝術再現、以及再現的實踐究竟意味著什麼，德曼給了他的建議：創造出這個世界的種種「影像幽靈」，再將它們帶到我們面前，提醒我們留意到影像及其媒介是如何作用於我們與事件之間的關係，以及，我們是如何投擲大量注意力於其中一兩個層次，反而錯失了很多反芻和想像的機會。而重建這些反芻與想像，或許恰可以幫助我們建立起與世界的真實關聯。
托瑪斯．德曼：歷史的結舌
時間｜2025年自1月18日至5月11日
地點｜臺北市立美術館一樓
嚴瀟瀟（Yan Xiao-Xiao）( 226篇 )影像研究出身，關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態，以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口，踏上不斷開闢新視野的認知旅程。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯、《典藏•今藝術&投資》總編輯，現任典藏雜誌社（《典藏•今藝術&投資》、典藏ARTouch）總編輯。