雕塑真實：托馬斯．德曼的模型、影像與觀察者

……正是符號思維克服了人的自然惰性，並賦予人以一種新的能力，一種善於不斷更新人類世界的能力。

―〈事實與理想〉，卡西勒（Ernst Cassirer）

我們所觀察的並非自然本身，毋寧是自然呈現在我們提問方法前的面貌。

―維爾納．海森堡（Werner Heisenberg）

德國哲學家卡西勒（Ernst Cassirer）在其著作《人論》（An Essay on Man）第一部〈什麼是人？〉的探討中，根本性地給出了一個十分創造性的答案：「人是符號的動物」，這個絕對有別於其他動物的性質。人類的符號思維讓人具備了一個善於不斷創新的能力，或者正確地說人類通過符號創造獨有的「人類世界」。從神話、宗教、語言、歷史乃至於科學及藝術都是人類創造出的系統符號世界。正確地說，人通過符號詮釋並創造世界的意義。要言之，一個有意義的符號系統的創造，始終聯繫著人們對於世界與自身獨特的詮釋與理解。而其中最為豐富的，始終是對於「真實世界」意義的認識與詮釋；而藝術與科學，恰是關於詮釋「真實」和其意義的創造性符號系統。

從當代藝術與科學的符號系統上看，可以說藝術與科學在知識領域的分野，若僅從符號系統的構成與規則上，二者相距遙遠；然而若從對於「真實」的探求這個基礎上看，那麽可以說藝術與科學，其精神本質上並無二致。真正的差異或許僅在於其符號詮釋的性質與目的的差異：藝術更傾向於個人情感性或者精神性的意義，而科學則聚焦於關於普適性與邏輯性的意義。

沿著關於「真實」的探討與思辨來看托馬斯．德曼（Thomas Demand）的創作以及內在的意涵，那麼可以說藝術家在其創作中對於「真實」的「雕塑」的討論，十分相稱於同為日耳曼民族的量子理論物理學家海森堡（Werner Heisenberg）對於「真實」或者「自然」本體，與可見的「現象」之間的詮釋。一方面，藝術家的「模型」其構成的方式奠基於對於真實事件場景的紀錄、資料，以紙雕的方式等比例重建場景，之後再進行攝影。從「真實」作為一個概念的生成過程角度上看，藝術家的創作程序其實十分雷同於科學對於「真實」的建證過程。首先，科學家同樣依據真實的觀察資料，進行一個關於「真實」的理論模型建構；其次，科學家同樣再根據這個「模型」重新去觀察或者檢測「真實」。同樣令人興味盎然的是，這個再觀察或者再檢測的「真實」，無論是在藝術家的紀錄影像中，或者是科學實證的檢測中，都將無可避免地是一個被「雕塑」或者說「塑造」的特定真實。即使這個特定真實具備了普適性，然而一如海森堡在描述量子的自然現象時所言：「我們所觀察的並非自然本身，毋寧是自然呈現在我們提問方式前的面貌。」這句話精確地體現出存在於「真實」的絕對本體，以及「真實」的呈現現象之間，那難以填滿且無由可知的空缺。提問或者說觀察位置的差異，決定了「真實」如何被呈顯，又或者更為大膽地說：觀察者的思維與視角，塑造了「真實」被呈顯出的面貌。

恰是在這個對於「真實」自身不可確知的思考與創造性辯證中，托馬斯．德曼的攝影與模型產生真正意義上的「雕塑」實踐。值得注意的是，藝術家所雕塑的並非僅僅是等比例的模型而已，更在於探討人如何通過觀察資料，打造一個關於「真實」的模型，以及人如何再一次通過這個「模型」，去觀測與理解「真實」的狀態。換句話說，其塑造、構成的，不只是形體或影像，而是關於真實的思考。藝術家真正「塑造」的，乃是一種關於「真實」如何被表達的方式，以及觀者如何從「觀看」這個現象中去認識「真實」的狀態。藝術家猶如科學家般雕塑了關於「真實」在觀者眼前的面貌，然而，這僅僅只是一個關於「真實」的模型的影像。或許我們同樣可以說，藝術家所創作的，乃是一個又一個關於「真實」的幻見，而這就是作品與藝術家最真誠與真實的部分。

走進生活中

藝術和生活之間的界線應該盡可能地保持流動，甚或是盡可能的模糊。

―艾倫．卡普羅（Allan Kaprow）

關於「日常」，可以說是現代以後才出現的藝術主題，而成為一個重要的藝術概念則是更為晚近的時代了。正確說來，「日常」這個概念一定程度上可以視為是當代藝術的基本構成元素。更有甚者，恰是「日常」這個概念的生成，讓藝術家對於「真實」的思辨，從此不同於過往的「視覺感知」狀態，而更近一步地走入「概念」的本質探討，從而作品成為了一種對於何謂「真實」的哲學問句。而這正是托馬斯．德曼作品真正的深刻內在。藝術家的作品多半取材自歷史或社會事件，引用各大媒體留下的紀錄照片或影片，使用色紙和紙箱還原出原寸模型，再重新拍攝。大型的攝影及影像作品，彷彿重回事件現場，得以一窺真貌。圖像和影像一向被視為是一種傳遞真相的手段，然而當透過媒體報導或是網際網路擴散到世界各地時，圖像和影像反而化為「真相」本身，真正的「真實」反而被攝影的畫面所支配，而這就是藝術家所意圖邀請觀者在凝視作品時進行的覺察與反思。一如藝術家本人所言：「我感興趣的是，人們可以識別或解決它。因此，如果你真的想知道這個地方是什麼，圖像引用了什麼，總有辦法找到答案。然而，我作品的標題告訴你，它實際上不是關於那個奇特的時刻，而是關於它在我們的公眾意識中留下的痕跡。對我來說，重要的是，我只能談論我工作所需的東西，我不能告訴你你應該看到什麼，或者你可能會看到什麼。」

「真實」，在這個充斥著影像訊息的年代裡，只剩一層沒有厚度的影像。而恰是在這樣的年代裡，觀者更能體會藝術家的創作以及其關於「真實」的探問。

烏托邦與模型

從影像「真實」的辯證開始，藝術家進一步邀請觀者在覺察到影像中的場景並非「真實」的現場場景時，「模型」的意義探討才真正開始去觸動觀者的思索。「模型」從其概念上看，乃是人類打造來呈現「真實」的替代版本。值得注意得是，「模型」始終是根據某種「理想狀態」的想像與假設所進行的構成。從「模型」始終包含著「理想狀態」這個基礎假定條件下，我們可以說「模型」是規模大小不一的各種「烏托邦」，其投射著某種特定的美好想像與假定。然而，這個「理想狀態」卻也同時構成了「模型」絕非「真實」本身，毋寧更像是期待「真實」去貼近的完美抽象版本。藝術家說：「我們基本上只是根據我們想看到的東西的重要性來重構我們的世界。」與此同時，「模型」乃是通過刪減「真實」的含量，去完成「理想狀態」。誠如托馬斯．德曼所言：「一切都基於模型，因為建模就像我們必須了解世界的主要技術之一，因為世界太複雜了。所以我們製作它的模型，這意味著我們會消除某些複雜性，這些複雜性只會讓我們慢下來。」也因此，「模型」既是某種「烏托邦」的想像，亦是「非真實」的存在。

藝術家攝影中，那些短暫沒有深度與厚度的「烏托邦」，一如其所謂：「我不是在嘗試構建那個空間的現實。我試圖回憶那個空間的記憶。……我真的想在那個空間的想像中重建一個烏托邦時刻，而不是空間本身。」在此，我們看見了創作者對於模型、烏托邦（理想狀態）以及真實之間的思考。而更重要的是，托馬斯．德曼將那個不可觸及的烏托邦，指向了時間而非空間的維度，而這個獨特的維度思考，讓藝術家堅持的「雕塑」有了一個新的維度意義：「時間」。一如安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）在《雕刻時光》（Sculpting in Time）所提出的理論一般，影像本身即是對於時間的雕刻與塑造。而德曼：「我的工作不是關於真理。……而記憶本身就是製作模型，如果我們有主要的模型製造者，就是我們的記憶。你知道的，我們記得事情的方式比事情實際運作的方式簡單。」，更回應了塔可夫斯基美學中對「時間、記憶、夢境」的討論；記憶與夢境都是種人類詮釋世界的模型。根據藝術評論家邁克爾．金梅爾曼（Michael Kimmelman）的說法：「重建的目的是接近現實，但絕不是完美的現實，因此真相與虛構之間的差距總是會微妙地表現出來。」而那個覺察時的獨特剎那，則構成了觀者獨特的「真實」體會。

凝視而非觀看

從1997年即與德曼合作，施布特．瑪格畫廊（Sprüth Magers）創辦人莫妮卡．施布特（Monika Sprüth）是這麼表達的：「儘管托馬斯的作品最終以照片形式出現，但我們必須認識到，他首先是一位雕塑家，其藝術實踐源於對藝術史和當代文化的深入了解。……我們看到的不僅僅是一張照片，而是一幅用紙和紙板精心重建的真人大小的雕塑的圖像，它本身就是基於一個中介圖像。這些雕塑通常非常複雜……在概念層面上，主題通常可以承載個人或文化和歷史意義，但由此產生的圖像卻自相矛盾地缺乏訊息。這些藝術品邀請我們凝視並藉鑑我們的集體記憶。」而菲羅門尼．瑪格（Philomene Magers）則表示：「托馬斯的遠見和對細節的關注始終如一。多年來，……他一直在尋找他的工作方法來解決他被邀請展示的空間的建築，他還與建築師合作。在早期的展覽中，我們在巴黎卡地亞基金會（Fondation Cartier）看到了牆紙和懸掛牆的使用……這發展成為柏林由凡德羅（Mies van der Rohe）設計的新國家美術館（Neue Nationalgalerie）巨大開放空間的創新懸掛系統，以及我們最近在西班牙桑坦德（Santander）由倫佐．皮亞諾（Renzo Piano）設計的波丁基金會（Fundación Botín）看到的懸浮展館。所有這些例子中，托馬斯一直在創造越來越複雜和有趣的環境來展示他的作品。」

凝視構成了品味藝術家的重要方法，更有甚者唯有在凝視中，觀者方能發現菲羅門尼．瑪格其說法中藝術家那高度雕塑性的堅持。從模型、時間乃至於展場的空間，以及影像在其中的對話形式，都是藝術家「雕塑」的其中一環。