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雕塑真實:托馬斯.德曼的模型、影像與觀察者

雕塑真實:托馬斯.德曼的模型、影像與觀察者

Sculpting Reality: Thomas Demand's Model, Images and Observers

藝術家托馬斯.德曼(Thomas Demand)的作品多半取材自歷史或社會事件,引用各大媒體留下的紀錄照片或影片,使用色紙和紙箱還原出原寸模型,再重新拍攝。他真正「塑造」的,乃是一種關於「真實」如何被表達的方式,以及觀者如何從「觀看」這個現象中去認識「真實」的狀態。

……正是符號思維克服了人的自然惰性,並賦予人以一種新的能力,一種善於不斷更新人類世界的能力。

―〈事實與理想〉,卡西勒(Ernst Cassirer)

我們所觀察的並非自然本身,毋寧是自然呈現在我們提問方法前的面貌。

―維爾納.海森堡(Werner Heisenberg)

德國哲學家卡西勒(Ernst Cassirer)在其著作《人論》(An Essay on Man)第一部〈什麼是人?〉的探討中,根本性地給出了一個十分創造性的答案:「人是符號的動物」,這個絕對有別於其他動物的性質。人類的符號思維讓人具備了一個善於不斷創新的能力,或者正確地說人類通過符號創造獨有的「人類世界」。從神話、宗教、語言、歷史乃至於科學及藝術都是人類創造出的系統符號世界。正確地說,人通過符號詮釋並創造世界的意義。要言之,一個有意義的符號系統的創造,始終聯繫著人們對於世界與自身獨特的詮釋與理解。而其中最為豐富的,始終是對於「真實世界」意義的認識與詮釋;而藝術與科學,恰是關於詮釋「真實」和其意義的創造性符號系統。

從當代藝術與科學的符號系統上看,可以說藝術與科學在知識領域的分野,若僅從符號系統的構成與規則上,二者相距遙遠;然而若從對於「真實」的探求這個基礎上看,那麽可以說藝術與科學,其精神本質上並無二致。真正的差異或許僅在於其符號詮釋的性質與目的的差異:藝術更傾向於個人情感性或者精神性的意義,而科學則聚焦於關於普適性與邏輯性的意義。

藝術家托馬斯.德曼。(攝影/Brigitte Lacombe)

沿著關於「真實」的探討與思辨來看托馬斯.德曼(Thomas Demand)的創作以及內在的意涵,那麼可以說藝術家在其創作中對於「真實」的「雕塑」的討論,十分相稱於同為日耳曼民族的量子理論物理學家海森堡(Werner Heisenberg)對於「真實」或者「自然」本體,與可見的「現象」之間的詮釋。一方面,藝術家的「模型」其構成的方式奠基於對於真實事件場景的紀錄、資料,以紙雕的方式等比例重建場景,之後再進行攝影。從「真實」作為一個概念的生成過程角度上看,藝術家的創作程序其實十分雷同於科學對於「真實」的建證過程。首先,科學家同樣依據真實的觀察資料,進行一個關於「真實」的理論模型建構;其次,科學家同樣再根據這個「模型」重新去觀察或者檢測「真實」。同樣令人興味盎然的是,這個再觀察或者再檢測的「真實」,無論是在藝術家的紀錄影像中,或者是科學實證的檢測中,都將無可避免地是一個被「雕塑」或者說「塑造」的特定真實。即使這個特定真實具備了普適性,然而一如海森堡在描述量子的自然現象時所言:「我們所觀察的並非自然本身,毋寧是自然呈現在我們提問方式前的面貌。」這句話精確地體現出存在於「真實」的絕對本體,以及「真實」的呈現現象之間,那難以填滿且無由可知的空缺。提問或者說觀察位置的差異,決定了「真實」如何被呈顯,又或者更為大膽地說:觀察者的思維與視角,塑造了「真實」被呈顯出的面貌。

恰是在這個對於「真實」自身不可確知的思考與創造性辯證中,托馬斯.德曼的攝影與模型產生真正意義上的「雕塑」實踐。值得注意的是,藝術家所雕塑的並非僅僅是等比例的模型而已,更在於探討人如何通過觀察資料,打造一個關於「真實」的模型,以及人如何再一次通過這個「模型」,去觀測與理解「真實」的狀態。換句話說,其塑造、構成的,不只是形體或影像,而是關於真實的思考。藝術家真正「塑造」的,乃是一種關於「真實」如何被表達的方式,以及觀者如何從「觀看」這個現象中去認識「真實」的狀態。藝術家猶如科學家般雕塑了關於「真實」在觀者眼前的面貌,然而,這僅僅只是一個關於「真實」的模型的影像。或許我們同樣可以說,藝術家所創作的,乃是一個又一個關於「真實」的幻見,而這就是作品與藝術家最真誠與真實的部分。

托馬斯.德曼,《Refuge III》,感光相紙、水晶裱框,200×260 cm,2021。 © Thomas Demand/VG Bild-Kunst, Bonn, 2022 Courtesy Sprüth Magers

走進生活中

藝術和生活之間的界線應該盡可能地保持流動,甚或是盡可能的模糊。

―艾倫.卡普羅(Allan Kaprow)

關於「日常」,可以說是現代以後才出現的藝術主題,而成為一個重要的藝術概念則是更為晚近的時代了。正確說來,「日常」這個概念一定程度上可以視為是當代藝術的基本構成元素。更有甚者,恰是「日常」這個概念的生成,讓藝術家對於「真實」的思辨,從此不同於過往的「視覺感知」狀態,而更近一步地走入「概念」的本質探討,從而作品成為了一種對於何謂「真實」的哲學問句。而這正是托馬斯.德曼作品真正的深刻內在。藝術家的作品多半取材自歷史或社會事件,引用各大媒體留下的紀錄照片或影片,使用色紙和紙箱還原出原寸模型,再重新拍攝。大型的攝影及影像作品,彷彿重回事件現場,得以一窺真貌。圖像和影像一向被視為是一種傳遞真相的手段,然而當透過媒體報導或是網際網路擴散到世界各地時,圖像和影像反而化為「真相」本身,真正的「真實」反而被攝影的畫面所支配,而這就是藝術家所意圖邀請觀者在凝視作品時進行的覺察與反思。一如藝術家本人所言:「我感興趣的是,人們可以識別或解決它。因此,如果你真的想知道這個地方是什麼,圖像引用了什麼,總有辦法找到答案。然而,我作品的標題告訴你,它實際上不是關於那個奇特的時刻,而是關於它在我們的公眾意識中留下的痕跡。對我來說,重要的是,我只能談論我工作所需的東西,我不能告訴你你應該看到什麼,或者你可能會看到什麼。」

「真實」,在這個充斥著影像訊息的年代裡,只剩一層沒有厚度的影像。而恰是在這樣的年代裡,觀者更能體會藝術家的創作以及其關於「真實」的探問。

托馬斯.德曼,《Folders》,感光相紙、水晶裱框,125×195 cm,2017。© Thomas Demand/VG Bild-Kunst, Bonn, 2022 Courtesy Sprüth Magers

烏托邦與模型

從影像「真實」的辯證開始,藝術家進一步邀請觀者在覺察到影像中的場景並非「真實」的現場場景時,「模型」的意義探討才真正開始去觸動觀者的思索。「模型」從其概念上看,乃是人類打造來呈現「真實」的替代版本。值得注意得是,「模型」始終是根據某種「理想狀態」的想像與假設所進行的構成。從「模型」始終包含著「理想狀態」這個基礎假定條件下,我們可以說「模型」是規模大小不一的各種「烏托邦」,其投射著某種特定的美好想像與假定。然而,這個「理想狀態」卻也同時構成了「模型」絕非「真實」本身,毋寧更像是期待「真實」去貼近的完美抽象版本。藝術家說:「我們基本上只是根據我們想看到的東西的重要性來重構我們的世界。」與此同時,「模型」乃是通過刪減「真實」的含量,去完成「理想狀態」。誠如托馬斯.德曼所言:「一切都基於模型,因為建模就像我們必須了解世界的主要技術之一,因為世界太複雜了。所以我們製作它的模型,這意味著我們會消除某些複雜性,這些複雜性只會讓我們慢下來。」也因此,「模型」既是某種「烏托邦」的想像,亦是「非真實」的存在。

托馬斯.德曼,《Bloom》,感光相紙、水晶裱框,200×398 cm,2014。© Thomas Demand/VG Bild-Kunst, Bonn, 2022 Courtesy Sprüth Magers

藝術家攝影中,那些短暫沒有深度與厚度的「烏托邦」,一如其所謂:「我不是在嘗試構建那個空間的現實。我試圖回憶那個空間的記憶。……我真的想在那個空間的想像中重建一個烏托邦時刻,而不是空間本身。」在此,我們看見了創作者對於模型、烏托邦(理想狀態)以及真實之間的思考。而更重要的是,托馬斯.德曼將那個不可觸及的烏托邦,指向了時間而非空間的維度,而這個獨特的維度思考,讓藝術家堅持的「雕塑」有了一個新的維度意義:「時間」。一如安德烈.塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)在《雕刻時光》(Sculpting in Time)所提出的理論一般,影像本身即是對於時間的雕刻與塑造。而德曼:「我的工作不是關於真理。……而記憶本身就是製作模型,如果我們有主要的模型製造者,就是我們的記憶。你知道的,我們記得事情的方式比事情實際運作的方式簡單。」,更回應了塔可夫斯基美學中對「時間、記憶、夢境」的討論;記憶與夢境都是種人類詮釋世界的模型。根據藝術評論家邁克爾.金梅爾曼(Michael Kimmelman)的說法:「重建的目的是接近現實,但絕不是完美的現實,因此真相與虛構之間的差距總是會微妙地表現出來。」而那個覺察時的獨特剎那,則構成了觀者獨特的「真實」體會。

托馬斯.德曼,《Daily #23》,染料轉印,45.8×56.4 cm,2014。© Thomas Demand/VG Bild-Kunst, Bonn, 2022 Courtesy Sprüth Magers

凝視而非觀看

從1997年即與德曼合作,施布特.瑪格畫廊(Sprüth Magers)創辦人莫妮卡.施布特(Monika Sprüth)是這麼表達的:「儘管托馬斯的作品最終以照片形式出現,但我們必須認識到,他首先是一位雕塑家,其藝術實踐源於對藝術史和當代文化的深入了解。……我們看到的不僅僅是一張照片,而是一幅用紙和紙板精心重建的真人大小的雕塑的圖像,它本身就是基於一個中介圖像。這些雕塑通常非常複雜……在概念層面上,主題通常可以承載個人或文化和歷史意義,但由此產生的圖像卻自相矛盾地缺乏訊息。這些藝術品邀請我們凝視並藉鑑我們的集體記憶。」而菲羅門尼.瑪格(Philomene Magers)則表示:「托馬斯的遠見和對細節的關注始終如一。多年來,……他一直在尋找他的工作方法來解決他被邀請展示的空間的建築,他還與建築師合作。在早期的展覽中,我們在巴黎卡地亞基金會(Fondation Cartier)看到了牆紙和懸掛牆的使用……這發展成為柏林由凡德羅(Mies van der Rohe)設計的新國家美術館(Neue Nationalgalerie)巨大開放空間的創新懸掛系統,以及我們最近在西班牙桑坦德(Santander)由倫佐.皮亞諾(Renzo Piano)設計的波丁基金會(Fundación Botín)看到的懸浮展館。所有這些例子中,托馬斯一直在創造越來越複雜和有趣的環境來展示他的作品。」

托馬斯.德曼個展「Mundo de Papel」(2021-2022)於西班牙Centro Botín藝術中心現場。

凝視構成了品味藝術家的重要方法,更有甚者唯有在凝視中,觀者方能發現菲羅門尼.瑪格其說法中藝術家那高度雕塑性的堅持。從模型、時間乃至於展場的空間,以及影像在其中的對話形式,都是藝術家「雕塑」的其中一環。

朱貽安( 67篇 )

大學學習西班牙文,後修讀中國藝術史,有感於前生應流有鬥牛士的血液,遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場,從事當代藝術編輯工作。現為《典藏.今藝術&投資》企劃主編。