成為火星人類學家——「給火星人類學家」的突破與啟示

日前於新北市藝文中心展出的「給火星人類學家」，是該中心首度主辦專注於當代藝術的聯展，策展人張君懿獨特的策展風格也清晰可見。當她闡釋自己的本意是「做一個『看起來沒什麼』的展覽」時，很難不讓人聯想起2003年她的策展處女作「Work-Medium」：那是個展呈內容沿展期時間軸，從無到有、再歸於無的現地創作接力；而這次展覽中的「有／無」之疊，則更多地是一個空間與場所的問題。疫情爆發後，國外藝術家來臺現地創作的條件受限，而此時線上展覽逐漸蔚為風潮，「給火星人類學家」在思考實際應變策略的同時，也進一步、更為積極地處理實體與虛擬兩種展覽介面之間關係的問題，拒絕讓倉促的線上展成為權宜之計；而受邀藝術家本身皆長於處理空間問題，如今同時面對的是實體空間與虛擬介面時的挑戰。

張君懿的過往策展個案具有某些明顯的風格特徵，包括不從主題出發去選擇作品的「弱主題性」，以及策展人與藝術家共生協作、不斷產生互文與交疊的「強策略性」，並探索著在個人創作與大型策展案之間建立起互通的場域，這些都讓她所策劃的展覽具有某些共通的特質。在兩年前其策劃的第二屆大臺北當代藝術雙年展「超日常」中，筆者曾觀察到一種日臻成熟、「無有定勢」的策展風格——看似隨意、實則更需耗費數倍心力（註）。這次「給火星人類學家」同樣也延續了這一風格，但卻有著鮮明的語境設定：面對即將造訪的火星人類學家，我們如何展現我們稱之為「藝術」的東西之樣貌？

早在2005年，張君懿就曾將自己的錄像作品《景框之聲》與《凡爾賽花園》轉化成索引式的線索（物質性的痕跡），並將這種處理手法產生的另一個作品命名為《給火星人類學家》，回應的是她為自己設定的一個情境：「如果沒有電，畫家仍可用畫筆作畫，雕塑家可以鑿石……藝術的歷史似乎不會停止，因為它不是以電力作為條件展開的。但是仰賴電源的錄像藝術家，可以如何『繼續做』作品？」

這一設定所承襲的，是比利時藝評家蒂埃里・德・迪弗（Thierry De Duve）在1989年出版的《以藝術之名：為了一種現代性的考古學》中，所構想的火星人類學家的考察之旅。無獨有偶，倫敦巴比肯中心（Barbican Centre）曾於2008年策劃的大展「火星人地球藝術博物館」（Martian Museum of Terrestrial Art），也是從德・迪弗的這一火星人假想出發，當時這個展覽所採取的是虛構的人類學視角，策展人化身為火星人類學家，將地球上的當代藝術以非同尋常的分類與展呈方式重新定義，重新理解、甚至「曲解」某些已有約定俗成詮釋的藝術作品。這次的「給火星人類學家」展雖然同樣藉火星人作為跳脫框架的外部視角，其重心卻在於人類對於自身觀點、成見與思想體系的反思。如果說巴比肯中心的展覽所依託的是觀賞者與詮釋者的觀點，以及對既存的、尤其是作為西方中心主義產物的博物館系統；那麼「給火星人類學家」展則更側重於挖掘創作者對自身主觀創作路徑的省思。火星人作為人類想像中最常見的陌生他者，在這兩個展覽中，異曲同工地讓我們藉以投射對另類思維模式的需求。

與此同時，疫情的衝擊也為「給火星人類學家」展帶來了新的刺激，除了「火星人」假說這一虛構的情境設定外，整個展覽更增添了新的反思格局。在原本設定的大量實體互動活動的可能性尚且未知的情況下，這樣一些具突破性的思路引領了接下來的展覽走向：觀看或體驗藝術作品，是否一定需要去現場？對於出現在實體空間的藝術應該是什麼樣，我們是否有某種既定的思維模式？是否這樣的既定模式，有可能在這次展覽中被鬆動？

與今年許多展覽選擇延期或（及）製作線上觀賞版本有所區別的是，「給火星人類學家」展並非將線上版本作為疫情中的替代方案，而是恰恰相反，開創性地翻轉了線下／線上的主從關係，以在互聯網上搭建的虛擬空間作為展覽及作品的真正展呈「現場」，而留在位於新北市藝文中心實體展廳內的，則是「線索」，或稱「痕跡」。對於觀者而言最直觀的經驗，便是展覽在部署了720度環景虛擬介面、讓人們隨時隨地可於線上體驗實體空間內的展示狀況之外，每位藝術家都利用線上平台各自創作了與其實體展示保持不同程度微妙關聯的作品。實體與虛擬兩種介面上的內容，不再是如今司空見慣的「再現」或是「紀錄」，而是一體雙生的關係，共構完整的作品場域。

除了克羅德・克羅斯基（Claude Closky）外，其他藝術家們此前並未有過創作線上作品的經驗。為了避免產生斷裂感，策展人選擇的策略是邀請他們從過往的創作脈絡出發，在截然不同的介面關係上思考創作的延續。這也呼應了整個展覽關於在拋棄既定模式的同時、依舊延續創作之路的遊戲規則。

每位藝術家都在兩種介面之間部署了不同的關聯形式，大致皆可在一條「結構縝密－鬆散呼應」的軸線上找到對應坐標：譬如分别於線上、線下安放了同一件作品缺一不可的兩部分的陳萬仁、謝佑承、杜利安・高登（Dorian Gaudin）等，創造出互補的經典範式；如齊簡、何采柔、牛俊強、艾瑞克・瓦提耶（Eric Watier）等為「痕跡」觀念作出實體典範；又如徐瑞謙×澎葉生（Yannick Dauby）、時永駿、王雅慧、賴志盛、郭文泰（Craig Quintero）×河床劇團等在二者之間製造出並不一定那麼直觀的互文交織狀態；而李明學、克羅斯基則展示了兩種介面在視覺與邏輯上互相呼應的不同樣式。如此粗略的分類難以窮盡其中微細的多樣性，在這個以火星人類學家為假想對象的展覽中，儘管參展藝術家們無不具備極其豐富的當代藝術國際參展經驗，卻瀰漫著一種非制式化的「手工」策展氣息。

在他們中間，謝佑承與李明學顯然將互動的概念推向一個橋接了實體與虛擬空間的新突破口：前者在實體展廳內設計了需要觀眾在線操控的照明系統，身體在場與網際操作缺一不可（《校準：藍幕》／《藍幕》）；後者則同時在線上、線下兩個版本中分別完整演繹「在有另一個他者存在／在線時，才能『看見』」的哲思（《遙望的空洞》）。這樣作用於觀者能動性的若干互動性操作，成為觀眾走入這次展覽實體空間後，可直接體驗到的為數不多的擾動因素。除此之外，大部分於展廳內存在的是作品的「線索」、「痕跡」。即便如此，一個視覺藝術展覽在實體空間內對美學呈現的根本要求並未因此而抹殺；「給火星人類學家」展讓過去大多展呈繪畫與雕塑等傳統門類藝術的新北市藝文中心以其白盒子的原生樣貌出現，如何將空間本身納入展呈結構，就成為策展工作中不可忽略的部分。何采柔、賴志盛、徐瑞謙與時永駿的作品，分別在狹長的兩個空間中成為穿針引線的視覺線索。有趣的是，張君懿是在藉助720度環景介面而留意到天花板區域後，邀請徐瑞謙利用天花板空間來創作；虛擬介面提供的經驗，流向實體空間、並成為發現和改變的力量。

實際置身於實體空間這一傳統的展覽現場，「給火星人類學家」展的觀眾可能會感受到某種「空」。這種空間感一方面來自參展藝術家中許多人的創作所共通的某種低限，另一方面也由於展覽籌備過程中充滿了實體展是否可如期開展的未知，當虛擬介面所承載的主體性分量愈來愈重，我們已習以為常的實體展示方式便不斷「放鬆」，達成了二者之間關係的翻轉。這既是疫情之下的產物，也是主動出擊的策展動能之所在；恰如前文提及張君懿於2005年藉個人創作《給火星人類學家》所設定的發問：在某種極端的情境下，藝術家如何得以繼續創作和展出作品？

15年後的今天，當疫情讓許多藝文活動懸置，這一線索流轉而來，從創作個體的探問延伸至以策展為策略的一次次藝術實驗。同樣不難發覺，作為策展人的張君懿似乎總是有一份「合作藝術家大名單」，但在了解其工作策略後，或許可以理解這其中「共同創作、共同行動、共同實驗」的成分，遠大於當下存在於策展人與藝術家之間司空見慣的權力關係，其中的作品，則是在「鑿進去、長出來」的過程中緩慢生成。

以動力機械裝置為主要創作手法的法國藝術家杜利安・高登（Dorian Gaudin）此次因旅行管制而無法來台，在與他的遠程籌備合作中，策展人的身分遊移顯而易見：張君懿在藝術家的指示下前往鶯歌選購形色不一的陶瓶，並在展期過程中依據觀眾線上票選、每週於展覽現場摔掉當週「最醜陶瓶」（《代罪者》）。由策展人擔任直接針對作品行動的執行者，這一並不常見的狀況，再度勾勒出策展人與藝術家之間共生協作的關係，在這次展覽的語境中，更進一步成為反思藝術機制中「房間裡的大象」的表徵之一。

作為籌建中的新北市立美術館正式開館之前、在「軟體先行」立意下的首個當代藝術專題特展，「給火星人類學家」也擾動了這一文化展演場所及其周邊社群對於「當代藝術」的感知；或許，反之亦然。策展人張君懿近似創作的策展策略，某種程度上也成為這一歷經諸多變數的展覽得以順勢生長的助力，讓「繼續做作品」有了更多可能，直至摸索出實體與虛擬空間辯證而有機的關係新範式。一個將會留在網際空間的網站，也將鬆動當代藝術的展覽機制，讓「給火星人類學家」成為一個持存的展覽。某個也許並不樂觀的未來，或許與我們的當下處境相去不遠，我們也應當意識到，已不再可能完全像過去那樣生活與生產；倘若這種敏感於種種成見的反思力度可持續，那麼我們自己也便是那位，「不帶任何成見」的火星人類學家。

註  參見〈「超日常」：未定義的策展美學演進－第二屆大臺北當代藝術雙年展〉，《典藏·今藝術&投資》2019年1月刊，pp.156-161。