如果于洛先生變身為一檔展覽： 「仿真生活」展的美學與抵抗

凡是看過賈克．大帝（Jacques Tati）電影的人，都不會忘記其本人飾演的于洛先生（Monsieur Hulot），這個幾無台詞、身材高大，卻代表著某種在社會中看起來「不合時宜」的小人物角色，走路總是踩著某種既輕盈又笨拙的節奏，不時停頓，似乎要被絆倒，或是閃避著什麼。如果于洛先生變身為一檔展覽，那會是什麼樣的展覽？

張君懿為其新近策劃於新竹241空間的「仿真生活」展安排了一個相當平易近人的開場：觀眾踏入展場後面對的第一件作品，是法國藝術家皮耶希克･索杭（Pierrick Sorin）早年的錄像《晨起》（1998），他拍攝自己每日晨起時喃喃自語，日復一日地自責自省、並立下「今晚一定早睡」的承諾。與此同時在觀眾耳畔縈繞著的，卻是一陣似曾相識的輕快口哨聲——光是那口哨聲就可以神奇地召喚潛意識中的于洛先生——，來自另外一件名為「向賈克·大帝致敬」的影像裝置作品（2008），索杭本人以近乎亂真的造型和儀態模仿于洛先生，又透過「光學劇場」（théâtre optique）這種結合影像與實物的裝置形式，讓人物形象「原地行走」於轉動的唱盤上。

整個展覽以索杭的這兩件作品為始，它們分別以不同的抽象化方法提煉出面對現代社會生活的兩種狀態：一邊是始終想要成為生活的主人，卻總是難以得到滿意結果、甚至陷入迴圈；另一邊，于洛先生及其姿態成為某種現代生活的「局外人」之經典表徵，他與社會生活之間的反差某種程度上源於其天真，反倒映射出現代社會中人的慾望與尷尬。前者司空見慣、甚至就是你我日常；後者則已幾乎銷聲匿跡，在越有秩序的社會中越是如此。

有關「生活」

策展人張君懿受邀至新竹做展覽之初，尚未有明確的策展主題，而她第一次來到展場場勘時，曾一度在與其所屬建築毗鄰的新竹最大購物中心內迷路。作為現代消費社會的典型產物，這樣幾乎在全世界都會中都可見的大型商場代表了某種「美好生活秩序」，讓人聯想到賈克．大帝電影《玩樂時間》（Playtime）中那群來到巴黎的美國觀光客，如何受限（受困）於複製品般的現代都會空間，而艾菲爾鐵塔所代表的另一個巴黎，僅是浮現於建築玻璃門上的倒影。那麼，我們所見、所處、所想像、乃至所嚮往的，究竟是否是「真的」生活？這種反身性的詰問，聚集起此次展覽的一串作品。

張君懿在留法期間師從朱利安（François Jullien）。這位曾三度受邀來台的法國當代思想家，2019年於國立成功大學以「論真生活」為題而作了一系列演講（同名著作也於翌年出版）。儘管他對於「真生活」有明確論述，但他並未直接對其下一個確鑿的直接定義，更多地就與之相對的「非生活」而展開思辨，尖銳地指出現代社會中不斷努力的我們，其實只是在過著種種被「異化並物化」的生活（註1）。他的思辨同時也導向一種極具挑戰性的練習：我們如何從這種已無孔不入的虛假的僞生活本身、或者說「滿足於一種僞生活並退守在僞生活的表面上」的「平庸生活」之中，去找到抵抗它的方式？

「仿真生活」一展在某種程度上，可謂是張君懿藉于洛先生式修辭，對朱利安有關「生活」的哲學思辨所作出的一則策展性回應。此次有四件作品展出的索杭，除前所述的「光學劇場」版于洛先生外，《淋浴中的詠嘆調》（2019）也以不同形式介面直接觸及不同現實的並置；更令人叫絕的是那件以僞電視紀錄片形式出現的錄像作品《浩斯帕伊大道261號，巴黎14區》（2001），自導自演的索杭一人分飾多角，演繹出一組會令所有藝術圈中人時而會心一笑、時而坐立難安的生活片斷——即便我們身在2023年的台灣，藝術家20年前對歐洲藝術產業生態的諷喻性描繪都不會讓我們感到陌生，這又難免讓人想起《玩樂時間》中，旅行社所張貼的各國都會旅遊海報上幾乎一模一樣的現代建築。「虛假」生活無孔不入，為自己贏得了病毒般的普遍存在。

日常困局

「仿真生活」展依動線，簡明扼要地分為「行為」、「場景」與「媒體」三個子題。恰如于洛先生在賈克·大帝電影中躑躅而行，或是受困於在索杭的「光學劇場」裝置中，呼應我們為「虛假」生活所包圍、困於難以擺脫的迴圈之中卻不自知的某種狀態。彷彿是為了回應這種困境與迴圈，張君懿並未為展覽選擇相似性或主題性的展開方式，而是刻意依序思考足以針對前一件作品產生對話的創作。

例如在索杭令人捧腹、也發人深省的表演性影像作品之後，崔廣宇的行動錄像「系統生活捷徑」系列（2002、2005）、致穎的《慢跑》（2014）和《夢靨》（2014）以個體行動去撼動城市空間的使用慣性，也是類似地透過自我行動與展現來揭示生活日常表層下的荒謬性。杜立安‧高登（Dorian Gaudin）的錄像作品《沙丹和莎拉》（Saâdane & Sarah，2012）以中近景和特寫鏡頭陪伴了一對情侶度過百無聊賴的一段生活，房間的高傾角讓他們不得不費力維持平衡、也需要不時應對各種滑落的物體，而觀眾則需要經由一段時間才能意識到攝影機本身的傾角在一定程度上遮蔽了角色的真實處境，透過看似「正常」的畫面擬造了一個暗藏危機的「日常」。展覽也從「行動」，就此進入一個人與環境不斷互動的「場景」，下一件作品《當下的愛》（Love Actually，2022）則透過展覽現場的臉部感測裝置遙控遠在紐約藝術家工作室內的機械裝置。接續而來陳萬仁的三件作品《比爾先生的早晨》（2007）、《去你的未來》（2011）和《小黑貓》（2012）則以循環重複的畫面串接起現代人在數位社會中的一系列困局，又從中連結至艾瑞克‧瓦提耶的《低調的作品—向布勒哲爾致意》（Discreet Works [Thanks to Bruegel]，2019-2020）的文字裝置以及與張君懿合作的線上互動。媒介與時空上的跳躍是否有助於我們理解自身處境？

數位義肢與媒體多棱鏡

整個展覽在三個子題間編入某種並存且逐步演進的線索，在最後一部分「媒體」中，最為突出的是藝術家探討數位設備、數據感測器、生成式AI語言模型等當代日益司空見慣的科技產品如何與人的身體和生活產生深刻互動，乃至形成日常化的「數位科技義肢」。

黃裕雄的兩件作品《失效的感知》（2021）、《模糊的對話》（2023）關注經由數位轉譯或生成後的世界與「真實」世界之間的張力，包括人工智慧在內的科技手段在藝術創作中成為思考人之真實處境的介質。施順中以《練等行動》（2021）、《科技禪》（2022）以及由他和張佐助組成的藝術團體「府中男孩」的《枯山水》（2022-2023），更為直接地納入人的真實身體經驗，直觀化了「數位義肢」的存在。與之緊密關聯的是整個展覽的最後兩件作品，朱利安‧佩維厄（Julien Prévieux）的《接下來該怎做？#2》（2014）和《我的（深層）智慧在何處？》（2019），值得一提的是這兩件結合編舞的影像作品，分別將當代人面對智慧型電子設備的使用手勢、以及人工智能機器深度學習下對人類的模仿機制，以高度抽象化、去除背景的表演來展現。考慮到最後這件作品創作於2019年，當時Google公司甚至還未發表第一代由人工智慧驅動的對話程式語言模型（LaMDA），幾乎可謂某種藝術創作者的先知型敏感。

在朱利安與于洛先生之交匯處

至此可見，策展人以幽微而抽象的思路串聯起不同作品，展覽以舉重若輕的姿態和節奏，某種程度上呼應了同樣是朱利安所提出的「間距」說。朱利安的這一概念有不同的指涉面向：一是面對不同文化，相對於以「差異」的方式對待，他提議以「間距」的概念進行思考，他認為「在間距裡，分離的雙方藉由彼此保持張力」，進而「不斷自我發掘」、「藉由彼此來進行自我勘探與反思」；（註2）二則是，與某種「閉守」的、「自我鞏固」的生活不斷拉開距離、或是從中不斷分裂而出的另一種生活，在其中，「間距」是「逐步打開、隨著前進而發現、不能被計劃、甚至出發時沒有被選擇」的，甚至他也直接指出，「一個間距就足以啟動另一種未來」，因而也具有強大的「孕育力」。（註3）

對於此次展覽而言，類似的「間距」特徵也有不同的表現層次，其中最根本的，它透過來自不同文化背景的藝術家、針對不同面向生活片斷進行諧擬等創造性處理而展現出來。藝術家們創造出的，是一些與日常生活緊密關聯，但讓觀者覺得似曾相識、似有所悟卻截然不同的「擬像／擬仿」（simulacra）。他們的作品並未直接向我們區分何為虛假的生活、真實的生活，包括展題「仿真生活」在內，讓人思考的反而是這樣一個問題：所謂真正的、真實的生活是否存在？一如賈克·大帝的電影從未向我們展示「生活（或社會）本該如何」，于洛先生也透過其不斷與周遭社會碰撞的姿態，來向觀眾提示還有更多種可能性的存在。但展覽本身與賈克·大帝的電影一樣，都對此問題保有巨大的開放性，甚至暗示這樣的「真生活」乃是處於不斷變動生成之中。「仿真生活」展與新竹巨城為鄰，於一牆之隔之處打開一些對於既定生活方式以外的想像，也天然帶有某種訴諸「間距」的動力。整個展覽維持了某種平易近人、幽默明快的基調，但卻嚴肅地向我們發出了思考的邀約，同時也試圖催生出某種多樣生活的「孕育力」，讓我們可藉以抵抗扁平的生活、扁平的文化。

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註釋

註1 參見朱利安《論真生活》，卓立譯，台北：開學文化， 2020，p.35-36。
註2 參見朱利安《沒有文化同一性：我們捍衛文化資源》，張君懿譯，台北：開學文化，2021，p.43。
註3 參見朱利安《論真生活》，p.45-49。