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【創作下的女性專題】蛾眉聳參天,豐頰滿光華:唐代的女性圖像

【創作下的女性專題】蛾眉聳參天,豐頰滿光華:唐代的女性圖像

在中國藝術史上,有一段時期女性圖像開始大量出現,這個時期即是唐代。
我們對中國傳統文化中的性別印象,多不脫男尊女卑的不平等認知。在這個結構底下的女性圖像,或是附庸於男性的存在,或是成為服膺男性主導的道德規範表率。早期中國的人物圖畫,多半帶有教化意義,比如大英博物館所藏傳為顧愷之所繪的《女史箴圖》,或是北京故宮所藏的《列女仁智圖》,都是根據道德勸誡的文本,再加以衍生畫成圖畫。如三國時期何晏所寫的《景福殿賦》寫道:「圖象古昔,以當箴規;椒房之列,是準是儀。觀虞姬之容止,知治國之佞臣。見姜后之解珮,寤前世之所遵。」女性成為行為表率或反面教材(孽嬖)的範本,而女性自身的個人面貌或生活樣態,則付之闕如。
但在中國藝術史上,有一段時期女性圖像開始大量出現,這個時期即是唐代。唐代不僅是中國歷史上唯一有女皇帝的王朝,關於女性圖像的描繪也在此時大為增加,這可能跟唐代婦女有著比較高的社會地位有關。無論是從史書記載,或是在傳奇小說裡的唐代女性形象,皆有著不遜於男性的表現與事蹟。比如隋末大亂之時,李淵的女兒平陽昭公主跟夫婿柴紹舉兵幫助李淵,《新唐書》中記載她:「發家貲招南山亡命,得數百人以應…遠近咸附,勒兵七萬,威震關中,…號娘子軍。」不僅招募軍隊,還親自征討。唐人傳奇《虯髯客傳》中,紅拂女張氏可以為了自己心儀的男子漏夜私奔,還可以四處遊歷。由此可以想見當時「巾幗不讓鬚眉」的社會風氣。
在這樣的背景下,唐代的女性圖像也有著豐富多元的面貌。雖然今日我們可以看到的傳世作品,多半不是唐代的原作,但即使如此,也可以看到後世的畫家如何一再以唐代繪畫的內容為母本,成為今日中國仕女畫的重要內容。
唐人《宮樂圖》。(© 國立故宮博物院)
宋徽宗《搗練圖》。(圖片來源:Google Arts & Culture)
反映日常生活的唐代女性圖像
國立故宮博物院展出的「她─女性形象與才藝」展覽中,就有傳唐代仕女畫家張萱與周昉所做的數件作品,如《調嬰圖》、《內人雙陸圖》,還有這次沒有展出的唐人《宮樂圖》等。其他如北京故宮博物院的《揮扇仕女圖》,遼寧省博物館的《簪花仕女圖》,美國納爾遜.阿金斯博物館的《調琴啜茗圖》,美國波士頓美術館則收藏宋徽宗趙佶臨摹張萱的《搗練圖》。這些作品表現出唐代上層階級的女性的休閒生活,或演奏樂器、或下棋、或在花園中遊賞的樣態。
李公麟《畫麗人行》局部。(國立故宮博物院提供)
此外,像是傳宋代李公麟畫的《畫麗人行》,圖像內容據說是描寫楊玉環的姊妹虢國夫人騎馬出遊的情景,遼寧省博物館有一幅同樣構圖的作品《虢國夫人遊春圖》,可能也是宋代的摹本。雖然我們無法單純從畫面確認是否確實是虢國夫人出遊的圖像,但也可以從中看到唐代女性可以駕馬出遊,甚至女扮男裝,如《新唐書》所記載的:「宮人從駕,皆胡帽乘馬…至露髻馳騁,而帷帽亦廢,有衣男子衣而鞾,如奚、契丹之服。」展現出唐代的開放風氣。
周昉《簪花仕女圖》局部。(圖片來源:維基百科)
除卻這些描寫日常生活的畫作之外,女性圖像也成為主要的裝飾主題。比如日本正倉院所收藏的《鳥毛立女屏風》,六扇的屏風上各繪有一位女性,或坐或立,表現如宛如在園中遊賞的姿態,與《簪花仕女圖》略有相近之處。原本畫中女子的服飾上貼滿裝飾性的羽毛,但時間久遠,已經掉落殆盡,只剩單勾線條。根據日本學者研究,遺留在屏風上的殘留羽根,是日本本地的雉鳥羽毛,因而認為此非唐代的屏風,而是日本製作。但當時日本深受唐代文化影響,也可相當程度反映當時唐代女性的模樣。後來在中國所出土的墓室壁畫中,也有類似的仕女屏風圖像,也可佐證屏風的唐代風格。
西安安伽墓出土圍屏石榻。(取自網路)
撒馬爾罕的武則天
除了上述提到的傳世作品以外,文獻上也有許多記載,像是紀錄了以描繪女性出名的畫家,如張萱、周昉、李凑、談皎、韓嶷等人,也紀錄了很多畫作名稱。然而何以這類的主題在唐代大量增加,學者並無詳細探究原因,只是模糊的認為,以女性日常生活為繪畫主題之所以風行,與唐代的開放風氣有關。而唐代的開放風氣,或可歸於當時胡風盛行。
唐代胡風盛行,其實是上承北朝所受草原民族深刻的文化影響。除了建立北魏的鮮卑拓跋氏之外,透過陸路由西亞、中亞等地來到中原進行貿易或傳教的西域人士,也成為影響此時期文化傳播互動的重要因素。特別是中亞的粟特人,不僅在東西文化交流上占據重要的地位,也因為他們當時的影響力,能夠以外族的身分成為朝廷高級官員,並在中原一帶定居下來,從北魏一直延續到唐代。
前一陣子陸續在西安等地發掘的粟特人墓葬,豐富的出土文物不僅掀起一陣粟特研究的熱潮,大量嶄新的圖像內容,也成為粟特文化的重要補充。像是北周時期的安伽墓中圍屏石榻,以石板做成的圍屏上面,有許多人物活動的浮雕內容,像是坐在屋內或帳棚內飲宴,在野外打獵,或是騎馬出遊等等場景。根據研究,這些場景應是描寫墓主人生前的生活樣貌,以及死後前往冥界的景象。這些源自粟特等西域地區的圖像內容,是否在傳入中原後,成為唐代女性繪畫主題參照的源頭之一,很值得更進一步的深入挖掘。
阿弗拉希阿卜(Afrasiab)大使廳北壁壁畫局部。(圖片來源:維基百科)
粟特文化的圖像與唐代女性圖像連結更直接的例子,則是位於烏茲別克南部城市撒馬爾罕(Samarkand)阿弗拉希阿卜(Afrasiab)遺址發現的「大使廳壁畫」。該處空間的殘留的壁畫,因包含各地使節前往拜謁粟特國王拂呼縵(Varkhuman)的內容,所以別稱為「大使廳」。一般認為房間內與南向國王所在的壁畫牆面相對的北邊牆上,繪製的是中國皇帝和皇后(或公主)的圖像。畫面的左方是皇帝騎在馬上,手拿長矛,正要刺向一隻豹;右方是皇室女性成員坐在一艘大船上,有曳船的人及彈奏音樂的人。四周的水面有許多動物,還有像是龍一樣的幻想動物。由於北邊壁畫殘損甚多,目前僅能看到相對完整的一艘船隻,但可以從殘存的畫面,知道在水面上的不只一艘船,可以推想或許是在船上進行慶祝活動的景象,也有學者認為可能是前往謁拜突厥可汗的場景。
大使廳北方壁畫描繪的是中國的皇族,學者多半沒有疑義。但究竟指的是誰,則有多種說法。有一說認為,狩獵的皇帝是唐高宗,但形象則是採用西亞自古以來流行的騎馬狩獵圖式。至於船上的皇族婦女,其中人身比例最大的一位,則是武則天,場景的背景應是端午節。無論圖像代表什麼意義,在撒馬爾罕所出現唐代的貴族婦女乘船出遊、吹奏樂器的生活場景,似乎可以跟唐代描寫日常生活的女性圖像有所連結。唐代仕女形象的出現,不僅僅反應所謂唐代的開放文化態度,可能也跟西域藝術表現的傳入有相當的關係。
李唐《文姬歸漢圖》第十三開 傷別。(國立故宮博物院提供)
不再多樣的女性圖像
唐代之後,以女性為主題的多樣性急遽減少,雖然唐代的女性主題仍以摹本的方式延續下來,但後世的女性題材則又回到帶有教化或政治性質的目的。比如「她」展當中展出宋代李唐畫的《文姬歸漢圖》,係用東漢蔡琰(文姬)的故事暗喻希望被女真人擄去的徽欽二帝能夠南歸的企盼,女性圖像已非畫面的主體,在畫面上出現的北方草原民族圖像細節,也被國仇家恨的大敘事所掩蓋。另外臺北故宮所藏的《宋人卻坐圖》,畫的是西漢文帝的寵妃慎夫人的故事,該畫畫面亦沒有以女性為主,畫的內容也是用來勸戒宮廷女性要能恪守尊卑分際,類似《列女傳》或《女史箴》的道德約束。單純描寫女性生活的圖像,也不如唐代豐富多元。
宋人《卻坐圖》局部。(© 國立故宮博物院)
元代以後,女性圖像更顯單薄,此時的仕女畫,多半是女性置於山水樹石景色當中,鮮少表現出特定的活動或目的。明代即便有仇英、唐寅等人有仕女畫的繪製,但已非如唐代那樣專擅描寫女性,並且大量因襲過去的粉本。像是「她」展中唐寅所畫的《畫韓熙載夜宴圖》,可知是從顧閎中的原作中剪裁拼湊而來。僅有少數如陳洪綬根據小說文本所創作的木刻版畫作品,藉由詮釋文學內容讓女性圖像有新的風貌。
陳洪綬《西廂記》版畫。(© 北京國家圖書館)
綜觀而言,唐代這些以女性生活為主的繪畫內容,在中國畫史上實是相當特殊的存在。這固然反映當時相對開放的社會風氣,但或許也可從中看到唐代所受到西域草原文明的影響,就像《木蘭辭》中代父從軍、征戰沙場的勇武女子,我們習慣將其納入中原文化的範圍,忘記這原本應該屬於北方游牧民族的氣質。唐代女性圖像的出現,或許可視為草原文化在中原的孑留,古代中國女性的自信與自在,也只有在胡風浸潤的社會背景下才能夠體現。
李孟學(Li Meng-Hsueh)( 58篇 )

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