提到元代的大畫家趙孟頫，不能不想到他的代表作《鵲華秋色圖》（圖1）。這張畫符合了各種「成名」的條件：第一，它有故事，是趙孟頫特別為他的忘年之交，大收藏家周密畫的，而且在畫上把原因寫得一清二楚。第二，它流傳有緒，周密之後又有文徵明、項元汴、董其昌、納蘭性德、梁清標、乾隆皇帝等一堆名家收藏，而且蓋滿了收藏印。第三，它被歷代的專家讚揚，董其昌作了五處題跋，寫出最有名的兩句話：「有唐人之緻去其纖，有北宋之雄去其獷。」第四，它被乾隆皇帝珍愛，除了以榜書大字在「引首」寫下「鵲華秋色」，而且先後題跋了九次，1748年去濟南，看到鵲華二山，還派快騎回北京把畫取來比對，甚至發現趙孟頫把兩座山的東西位置弄反了，很得意地把此事跋在畫上。第五，這張畫是紙本，不像絹本年久會變黑變黯，加上手卷總被捲起，不受光害，所以保存良好，時隔700多年依然光鮮亮麗容易欣賞。
在保存至今的古畫當中，能夠這麼流傳有緒、遭遇不凡，而且被譽揚讚美，收入《石渠寶笈》，又保存良好（珍藏於國立故宮博物院）被印作成複製品販賣，甚至拍進電視劇的，《鵲華秋色圖》應該是相當突出的了。
《鵲華秋色圖》之謎
問題是這張畫真的畫得好嗎？歷代雖然多見腴詞，幾乎沒人敢提出負評，近年來卻出現不少雜音，甚至猜想它根本不是趙孟頫的作品。
令人驚訝的是他們存疑的主要原因竟然是這張畫畫得不夠好，沒辦法跟趙孟頫其它作品相比。乍看確實如此！當我們把《鵲華秋色圖》放在趙孟頫的諸多作品中比較時，會發現這張畫無論在比例、構圖上都有點怪，而且用筆忽粗忽細，粗的地方似乎馬虎帶過，細的地方又工謹得令人驚訝。譬如左前景捕魚的「罾」（音增），畫得絲毫不差，連細節都一清二楚（圖2）；屋裡的人物，不過一公分高，卻連衣襟、裙裳、髮型、眼口，甚至衣服的褶紋都交代清楚，而且精工設色（圖3）。屋前晾曬的魚網，連網目都畫了出來。相對的，那些村舍又都畫得簡單死板，其間五隻羊，像是玩具般，頭幾乎都朝著同一方向，連低頭吃草的都沒有（圖4）；一個人拿著鞭子似乎在趕牲口往前走，但前面空無一物，不知是否忘了畫；水上四條船，一個模樣，都撐篙，既沒撒網也沒垂釣。
左：圖3 前景屋裡的女子，黑目紅唇、高髻瀏海、綠秋香色長袖交領衣，紅裙，下面有裳，畫得十分清楚。
右：圖4 左邊中景人家前面畫了五隻赭紅色的山羊，頭全部朝左。用意不在表現羊的動態，而是告訴欣賞者「此處人家養羊」。
問題是趙孟頫不是畫不好，他不到30歲畫的〈調良圖〉（圖5），雖然看得出受唐代李公麟的影響，但表現得更生動：大風從左邊吹來，馬鬃馬尾隨風獵獵。馴馬人的衣服鬍鬢也都迎風飄擺，更精彩的是馬的後蹄、人的立姿和舉手護帽的樣子，都生動極了。怪不得趙孟頫會很自負地說：「畫固難、識畫尤難，吾好畫馬，蓋得之於天，故頗畫其能，今若此圖，自謂不愧唐人。」（註1）
再看他32歲（1285）左右畫的《謝幼輿丘壑圖》（圖6），雖然見得出唐人影響，皴筆不多，設重彩，但是對於山石塊面的切割，前景中景和遠景的安排都極好，連水裡小石塊的布置都很有節奏，前景一棵松樹朝右斜出，更見匠心。
回頭看《鵲華秋色圖》，水陂濕地的安排，從近到遠全部平行於畫面下方邊緣。雖然有各種樹木，但無論高度、用筆，都缺少變化。左邊的「鵲山」，向左右作「披麻皴」，像個枕頭或麵包；右邊「華不注山」，呈正三角形，從山尖往下作「解索皴」（或稱「荷葉皴」），線條平均放射分布。加上兩山距離相等、左右對稱，似乎顯得死板。
可是才隔三年多，他1299年畫的《自寫小像》（圖7），卻無論岩石流水都變化多端：策杖徐行的人物，看似正面左右對稱，實則裙裳襟袖長短變化，面孔略向左，生動極了。至於竹林，更是前後有許多交錯，都比《鵲華秋色圖》高明太多了。
再拿一張與《鵲華秋色圖》同樣是紙本手卷，尺寸構圖相似的《水村圖》（1302）（圖8）來比較。這張畫上雖然同樣有個尖頭山和幾座圓形緩坡，也同樣有人家房舍和許多樹木，甚至在同樣左下方的位置安排了「網罾」，也同樣有蘆葦小草和柳樹，但是安排了右方的前景，樹木高矮疏密錯落，蘆葦搖曳生姿，水陂濕地雖然也與畫邊平行，但虛實變化。山頭除了賓主安排，皴法更是生動多了，除卻造形立體，還有陰陽明晦的暈染。
從以上這幾個比較，確實難免讓人懷疑《鵲華秋色圖》不是趙孟頫親筆，否則就得說是他偶然「出格」。問題是他是在怎樣的時空背景下完成這件作品？他為什麼「出格」？又為何產生影響？甚至為後世中國文人畫開啟新章？他有哪些不同的畫風？他的身世和師承如何？這些都是本文要討論的。
趙孟頫的多種面貌
首先讓我們看看趙孟頫這個人，他是宋太祖的第十一世孫，父親趙與訔（音銀）（1213－1265）雖然官位不高又早逝，趙孟頫還是早早就承父蔭補了個小官。南宋覆亡後他留在吳興，既曾是皇族，家境不錯加上天才早慧，他早早就交遊廣闊，成為「吳興八俊」之首。他天才早慧，轉益多師，沒提過跟誰拜師習畫，外人也很難說他的師從。後人評論他的畫作，只好根據他自己說的「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細、傅色濃豔，便自為能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。」（註2）來推想他都是師法古人。
趙孟頫所說的「貴有古意」，大概是不要學馬夏等南宋畫家。這有兩個可能，其一是因為他是宋宗室，如果仍尊崇剛被滅亡的南宋，恐怕給「新統治者」留下不好印象。「古意」在趙孟頫的作品中呈現的是北宋、五代、隋唐，甚至更早以前的畫法。所以後人大概只要看見他用石綠石青之類重彩，就說他受唐人影響。看他用披麻皴法則說有董巨的影子。問題是如果跟那麼久遠以前的人學習，往上追到隋唐甚至魏晉，當時的中國繪畫成熟了嗎？當然不成熟！趙孟頫學那不成熟的表現方式，是存心表現「生」與「拙」嗎？
其二：當北宋寫實繪畫已經發展到巔峰，南宋的「一角」和「半邊」，構圖愈來愈簡單、用筆愈來愈減少、內容愈來愈空泛，少數禪宗畫家又恣意發揮，常常剛勁有餘而含蓄不足。往前走既然沒路了，回頭去復古何嘗不能稱為創新？最起碼它不一樣，所謂「大拙便是巧處」，這「古意」跟現實有差距，除了可以顯示追摹古人的博雅，而且能夠造成「美感距離」，當然是個不錯的選擇。
正因為趙孟頫博採諸家，畫人物鞍馬時顯現高明的寫實技巧，畫山水又時而王維時而董源，畫《鵲華秋色圖》則寫生與非寫實並陳，所以歷代評論的人都抓不準，只能用很空泛的語言讚美。問題是為什麼今天突然有了不少其他的看法？是古人不容易見到的，被今人發現了嗎？
〈鵲華秋色圖〉的革命與創新
對於這一點，《中國美術全集》繪畫編之〈元代繪畫〉一段話說得好極了：「看慣了明清以來文人水墨山水的人，乍看此圖（《水村圖》或《鵲華秋色圖》）並不覺得其特殊，但處在當時南北寫實風格山水包圍之下，它的出現卻不能不認為很重要的創新。」（註3）
明清畫家們不覺得《鵲華秋色圖》畫得怪，是因為他們「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，大家幾百年都沉浸在文人畫裡，看慣了也畫慣了，就算感覺《鵲華秋色圖》跟前代不一樣，也說不出個所以然。但是換個時空，在元代初年那種仍然承襲兩宋寫實的時候，〈鵲華秋色圖〉則能給人一新耳目的感覺。
繪畫史上這類的例子不少，譬如非洲原始部族藝術對畢卡索「非洲時期」的影響，更明顯的是日本「浮世繪」對歐洲印象派畫家們的影響。只因為1867年日本參加巴黎萬國博覽會，曾展出歌川廣重（1797-1858）、葛飾北齋（1760-1849）等人的「木板水印」作品，就一下子感動許多印象派畫家，馬奈、莫內、高更、羅特列克等都受到影響。梵谷甚至曾經一筆一畫地臨摹廣重的作品（圖9）。他們獲得的啟發可能是：「何必苦苦追求三度空間的立體感，像日本浮世繪的平塗，不是更簡單直接而有力嗎？」
圖9
左：江戶時代 歌川廣重約1857年作《大橋安宅驟雨》，紙本木板印刷（版數不明），荷蘭梵谷美術館藏。
右：梵谷約1887年作《仿歌川廣重〈雨中橋〉》，油彩畫布及木質畫框，荷蘭梵谷美術館藏。
同樣的道理，當《鵲華秋色圖》出現，許多人或許會想：是啊！何必像范寬郭熙那麼寫實？又何必畫得密不透風，讓欣賞者都沒有想像空間了！像趙孟頫這張，既用細節說了風土民情，又用兩個看起來像土堆的山頭，告訴周密鵲山和華不注山的第一印象，不是很直接嗎？
文人畫思想的醞釀
明人王世貞《藝苑卮言》：「文人畫起自東坡，至松雪（趙孟頫）敞開大門」。北宋的蘇東坡（1037-1101）已經講過「論畫以形似，見與兒童鄰」，雖然兩宋中國繪畫崇尚寫實，當時的專業畫家常看不上文人塗抹的東西。但重視內涵修養、畫外之意的「文人畫思想」早已醞釀。即使宋徽宗編的《宣和畫譜》都說「以畫山水得名者，類非畫家之流，而多出於縉紳大夫。」認為郭熙、范寬這些專業畫家不過是「固已各自名家，而皆得其一體，不足以窺其奧也。」（註4）
就算被宋神宗捧在掌心的郭熙，也沒見他多麼要求兒子郭思努力學畫，反而不斷鼓勵兒子研習儒家思想（註5），後來郭思也確實成為文官，幫父親寫了《林泉高致集》。
話說回來，什麼是「林泉高致」？看那書名就知道，「林泉」是講具象的山林泉水，「高致」是講抽象的境界情致。連范寬都曾說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」「物」雖然是實在的東西，「心」卻是抽象的。
文人畫早就有了，只是他們繪畫的專業訓練不夠，畫出來的東西比較容易「走形」。譬如2018年在佳士得香港以4.636億港幣成交的蘇東坡《枯木怪石圖》（圖10），石頭畫得像蝸牛，枯樹畫得像長蟲。北京故宮博物院收藏的米芾《珊瑚筆架圖》（圖11）也看不出個所以然。但是話說回來：「走形」是「不以形似求其畫」，不正是後來趙孟頫追求的嗎？
《鵲華秋色圖》的時代契機
既然從很早以前已經醞釀文人畫思想，為甚麼非要等到趙孟頫這張《鵲華秋色圖》才因緣具足，而且影響後世幾百年？原因可能如下：
一、趙孟頫書畫俱佳，不像米芾、蘇東坡書法雖然高妙，卻並不擅畫。所以當趙孟頫放棄寫形，改為寫意，甚至故意畫得稚拙，拙到讓人懷疑不是他畫的。但因為大家早公認他的書畫成就，所以就算他畫得怪，也被認可，甚至想：「他這麼畫一定有他的道理。」換作別人這樣畫，恐怕就會被扔到一邊了！
二、元代開始，漸漸流行用紙，不像宋代專業畫家往往用絹。除了絹比較貴，文人不一定隨手可得，真正的關鍵是文人往往以「餘墨」作畫，也就是在寫作之後，有賸紙殘墨順便畫幾筆。古人寫字與作畫的文房四寶相同，文字又是從象形發展而來，具有圖畫性，是能夠「書畫同源」的主要原因，也是後來能夠「以書入畫」，把書法技法帶進繪畫的重要條件。
回頭想想，蘇東坡、米芾，不都是大書法家嗎？他們作畫多半是在紙上，還是絹上？以他們的功力，如果在熟絹上用大側鋒筆法畫「斧劈皴」，熟絹表面不吸水，每筆都清清楚楚呈現，錯了很難改動，他們能掌握得好嗎？相對的，當元代開始流行用紙，紙的表面在生熟之間，似乎不吸水又吸水，則可以慢慢皴擦，先用淡墨勾畫打底，再逐漸以濃墨落實，不但容易處理，出了錯也好改，加上用筆鬆脫含蓄，當然讓文人如魚得水。
三、正因為中國文字有圖畫性，書法在演變中找到各種美感，文人自然把書法技巧發揮到繪畫當中。寫字是文人畫家的強項，豈能不好好發揮？更甭說書畫俱佳的趙孟頫了。所以他會在畫《秀石疏林圖》（圖12）之後，題上「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同」。
趙孟頫說到做到，不但在《秀石疏林圖》裡以中鋒篆籀的筆法畫樹，當他畫石頭的時候，還故意用側鋒飛白的筆觸表現。他這類的作品很多，有時候用書法中鋒畫枯枝，突然改為「渴筆」「刷」下面的樹幹，譬如曾載入《石渠寶笈續編》的《古木竹石圖》（圖13）。相對的，在他特別寫實的作品，譬如《幽篁戴勝圖》（圖14），幽篁的每個細節都驚人地寫實。在《秋郊飲馬圖》（1312）、《紅衣羅漢像》（1304）的襯景也沒有使用「石如飛白木如籀」的技巧。大約可以說，趙孟頫畫人物走獸禽鳥的時候，因為那些主題是寫實的，配景也多半寫實。只有畫古木竹石的時候，比較會自由發揮。至於《鵲華秋色圖》，則是「特殊事件」。
《鵲華秋色圖》是趙孟頫畫的導遊圖？
趙孟頫用不一樣的方式畫《鵲華秋色圖》是有道理的，因為他的忘年之交，大收藏家周密（1232－1298或1308）祖籍山東，卻一輩子沒去過濟南，而趙孟頫剛好在濟南擔任「同知濟南路總府管事」，三年之後回到吳興。當時已經63歲的周密大概跟他提起沒去過濟南的遺憾，於是趙孟頫特別為周密畫了這幅畫。
由此可知，趙孟頫畫《鵲華秋色圖》的動機，不是一般創作，而是有目的的，目的是為周密形容濟南的山川人物，也可以說《鵲華秋色圖》是趙孟頫特別為周密作的「導遊圖」。
既然導遊，當然要把重點畫出來，而非把比例畫準確，也可以說要以介紹景物和說故事為目的。好比今天的「巴黎導遊圖」，上面應該有羅浮宮、艾菲爾鐵塔、聖母院、凱旋門、香榭麗舍大道和塞納河，那些景物畫在一張紙上，但不必比例準確，也不用把非必要的東西放進去。
同理，《鵲華秋色圖》畫了非常細緻的人物、漁具、讓周密一眼就看清那裡漁人的生活，如何用網罾？如何用長篙、曬漁網？屋子前面又如何使用遮風擋雨的「葦簀」（圖15）？
網罾棧板的透視好極了，正舉著「網兜」拉起罾的漁人也畫得極為生動。相對的，後面的屋子卻很簡單。四周的樹木一堆一堆，每棵幾乎一樣高，雖然種類不少，但是樹幹都看得清清楚楚，毫無虛實掩映。
文人畫的主觀態度
作畫的「主觀態度」是中國文人畫的一大特色，好比兒童畫「人在游泳」，可能先畫整個人，再塗上一大片藍色的水。又譬如畫人坐在車子裡，不會想到乘客的下半身會被車廂擋住，而把整個人畫出來。同樣的，文人畫總是先畫樹幹，再補葉子。好像樹葉都生長在樹幹的左右兩邊，從來不會遮住枝幹。因為他們的「主觀態度」認為樹木都是先長枝幹後長葉子。
《鵲華秋色圖》明顯地用了這樣的畫法，除了前景大樹，樹幹清清楚楚而且樣子差不多，遠景成排的小松樹更明顯，每棵樹都清清楚楚露出中間的樹幹（圖16）。至於大樹的樹葉，則是先畫樹幹，後加「葉點」，包括「介字點」、「胡椒點」、「松葉點」、「杉葉點」、「竹葉點」，及「蟹爪枝」、「鹿角枝」（圖17）等等，似乎樹幹可以畫得一模一樣，加什麼葉子就表示是什麼樹種，點上紅葉，則表示秋天。樹木下方的蘆葦和竹子（也可能是蒿草）也完全沒有重疊，而是規規矩矩地排列在樹幹的後方，樹幹前面連一根也沒有。
的表現，至今文人畫都有這個特色。
趙孟頫不是畫不好那些，應該是在這張畫裡沒有必要，他不必像李唐畫《萬壑松風圖》一根根畫松針，而且讓松枝和樹幹交錯。他也不必像他59歲畫的〈秋郊飲馬圖〉，那樣樹木交錯、馬匹生動、敷色鮮麗、比例精準。因為《鵲華秋色圖》是趙孟頫特別為周密說故事，重要的是介紹濟南的景物，至於山的比例、樹的疏密、羊的動作和房屋的樣式都不重要，重要的是讓周密能透過那些「符號式」的指引，發揮想像：（譬如）「濟南給人最深的印象，是在一片黃河的沖積平原上，矗立一圓一尖兩座山，圓的是傳說扁鵲曾經煉丹的『鵲山』，尖的是像水中浮著一朵芙蓉花苞的『華不注山』。兩山隔河相望，山腳有針葉林，各種樹木和蘆竹之間有許多人家，他們多半以捕魚為生，屋前曬著漁網，園中豢養著山羊。水邊許多柳樹，除了可以看到撐篙的漁舟往來，還有岸邊設置的『網罾』。秋天了！濃密的柳葉深垂，有些樹梢已經染上紅葉，漁家的婦人正倚門等著丈夫回家。沙洲淺渚層層鋪向天邊，水似青羅帶、山如碧玉簪，廣袤的平原上一片寧靜祥和……」
可以觀可以遊到可以居
不求表面形似，而在創造「意境」，是文人畫的特質。畫家不必把山畫得實在，也不必把透視畫得精準，因為一張畫上可以有很多重點。譬如在同一張紙上，下方畫水邊垂釣的漁人，中間畫種田的農夫，高處畫讀書的隱士。他們可以是不同的人，也可以是同一個人在不同時間做不一樣的事。他要你透過那些簡簡單單的「圖像」去想像。不是要你「如見真山」，而是要你「想見真山」。不是要你如見「那些人」，而是要你「變成那些人」。「振衣千仞崗、濯足萬里流」，所有文人的詩情意境，都不必全部畫出來，而可以通過「代表性符號」的引導和欣賞者的無窮想像。
趙孟頫的成就
相信趙孟頫在畫《鵲華秋色圖》的時候，並沒有存心展現文人畫的特質，也沒引起立即的轟動。因為即使他自己都沒有繼續這類山水畫的創作，反而畫了不少「比例準確、構圖完美」的鞍馬人物（註6）。可以說，趙孟頫「以書法入畫」的觀念和他在《鵲華秋色圖》上的「象徵引導」只是小小的火種，他自己沒有繼續，卻給後世啟發。
旅美中國藝術史學家李鑄晉（1920－2014）在他的名作《鵲華秋色圖：趙孟頫的生平與畫藝》中開篇就說：「趙孟頫在各方面的成就，顯然比較容易說得出來，但他的畫藝卻仍是中國畫學研究上最困難的問題之一，在傳為高克恭、曹知白、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙等重要畫家的作品中，就是把一些明顯的臨摹本也包括在內，常常都帶有某種一貫的畫風，使人可以辨認出一脈相承的獨特傳統。唯就趙孟頫而言，其個人的風格令人難以捉摸，在藝術上的成就則仍是一個謎。」（註7）
對於趙孟頫這位被歷史公認偉大的畫家，李鑄晉居然說他在藝術上的成就仍然是個謎，我們不能不佩服李鑄晉，因為他在深入研究趙孟頫之後，作了客觀的評斷。
趙孟頫是自學型的天才，自學有個好處，是不易落入窠臼，有較大的創作自由，他的書法博采各家之長，成就自家面貌，在書法史上確實有不可搖撼的地位。但是他在繪畫的表現就比較紛雜了，山水、人物、鞍馬、花鳥、竹石、水墨、重彩都涉獵，卻沒能呈現他自己的風格。他擅長的鞍馬，元代以後不流行了，也就沒產生什麼大的影響。他以「飛白」畫岩石，因為用筆扁平空泛而且「露骨」，連他自己畫的都不多，後世也沒什麼人仿效。所幸他提出「書畫本來同」的觀點，同時畫出《鵲華秋色圖》這樣的作品，對後世有所啟發。
我們或許可以講：趙孟頫天才高曠，他的涉獵極廣，又喜歡作各種試探，由於風格多樣，在繪畫上的成就很難定位，但是他在許多觀念和實踐上，都有獨特的見解和啟蒙的成就，無怪乎有人將他與「文藝復興人（Renaissance Man）」達文西相提並論。〈鵲華秋色圖〉像是達文西《最後的晚餐》一般，隱藏了許多耐人尋味的東西，也像是莫內的《印象．日出》為歐洲傳統的寫實畫帶來解放。《鵲華秋色圖》透過表面的簡單圖像和「符號」，讓欣賞者發揮個人想像「再創造」的做法，把中國山水畫帶入更開闊的文學境界，實在是革命性的成就！
（編按：趙孟頫《鵲華秋色圖》為故宮限展國寶書畫，10月5日至11月15日於「寫盡繁華─晚明文化人王世貞與他的志業」限期展出中，歡迎前往欣賞。）
寫盡繁華─晚明文化人王世貞與他的志業
時間│2022.10.05-2023.03.21
地點│國立故宮博物院
註釋：
註1 見1299年趙孟頫於其〈人騎圖〉題識。
註2 據明代張丑《清河書畫舫》記載趙孟頫大德年間（1301）曾在作品上題識，今原作佚失。
註3 見傅熹年主編《中國美術全集》繪畫編5〈元代繪畫〉（繁體版），臺北：錦繡出版社，1989，頁11。
註4 見宋徽宗編《宣和畫譜》〈山水敘論〉。
註5 見宋徽宗編《宣和畫譜》：「熙雖以畫自業，然能教其子思以儒學起家」。
註6 譬如〈三世人馬圖〉（1206）、〈古木散馬圖〉（1300）、〈浴馬圖〉（1307－1311）、〈秋郊飲馬圖〉（1312）都比例透視精準，極為寫實。
註7 李鑄晉《鵲華秋色：趙孟頫的生平與畫藝》（簡體版），上海：上海人民美術出版社，2019，頁96。
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