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謎樣的《鵲華秋色圖》

謎樣的《鵲華秋色圖》

The Mysterious “Autumn Colors on the Chiao and Hua Mountains”

提到元代的大畫家趙孟頫,不能不想到他的代表作〈鵲華秋色圖〉。趙孟頫是在怎樣的時空背景下完成這件作品?他為什麼「出格」?又為何產生影響?甚至為後世中國文人畫開啟新章?他有哪些不同的畫風?他的身世和師承如何?

提到元代的大畫家趙孟頫,不能不想到他的代表作《鵲華秋色圖》(圖1)。這張畫符合了各種「成名」的條件:第一,它有故事,是趙孟頫特別為他的忘年之交,大收藏家周密畫的,而且在畫上把原因寫得一清二楚。第二,它流傳有緒,周密之後又有文徵明、項元汴、董其昌、納蘭性德、梁清標、乾隆皇帝等一堆名家收藏,而且蓋滿了收藏印。第三,它被歷代的專家讚揚,董其昌作了五處題跋,寫出最有名的兩句話:「有唐人之緻去其纖,有北宋之雄去其獷。」第四,它被乾隆皇帝珍愛,除了以榜書大字在「引首」寫下「鵲華秋色」,而且先後題跋了九次,1748年去濟南,看到鵲華二山,還派快騎回北京把畫取來比對,甚至發現趙孟頫把兩座山的東西位置弄反了,很得意地把此事跋在畫上。第五,這張畫是紙本,不像絹本年久會變黑變黯,加上手卷總被捲起,不受光害,所以保存良好,時隔700多年依然光鮮亮麗容易欣賞。

圖1 國寶 元 趙孟頫〈鵲華秋色圖〉,紙本設色,28.4×90.2公分,國立故宮博物院藏。圓頭的為「鵲山」,尖頭的為「華不注山」。

在保存至今的古畫當中,能夠這麼流傳有緒、遭遇不凡,而且被譽揚讚美,收入《石渠寶笈》,又保存良好(珍藏於國立故宮博物院)被印作成複製品販賣,甚至拍進電視劇的,《鵲華秋色圖》應該是相當突出的了。

《鵲華秋色圖》之謎

問題是這張畫真的畫得好嗎?歷代雖然多見腴詞,幾乎沒人敢提出負評,近年來卻出現不少雜音,甚至猜想它根本不是趙孟頫的作品。

令人驚訝的是他們存疑的主要原因竟然是這張畫畫得不夠好,沒辦法跟趙孟頫其它作品相比。乍看確實如此!當我們把《鵲華秋色圖》放在趙孟頫的諸多作品中比較時,會發現這張畫無論在比例、構圖上都有點怪,而且用筆忽粗忽細,粗的地方似乎馬虎帶過,細的地方又工謹得令人驚訝。譬如左前景捕魚的「罾」(音增),畫得絲毫不差,連細節都一清二楚(圖2);屋裡的人物,不過一公分高,卻連衣襟、裙裳、髮型、眼口,甚至衣服的褶紋都交代清楚,而且精工設色(圖3)。屋前晾曬的魚網,連網目都畫了出來。相對的,那些村舍又都畫得簡單死板,其間五隻羊,像是玩具般,頭幾乎都朝著同一方向,連低頭吃草的都沒有(圖4);一個人拿著鞭子似乎在趕牲口往前走,但前面空無一物,不知是否忘了畫;水上四條船,一個模樣,都撐篙,既沒撒網也沒垂釣。

圖2 「罾」是至今仍在使用的一種捕魚工具,〈鵲華秋色圖〉前景的罾,可以一人操作,利用槓杆的原理控制漁網的升降。

左:圖3 前景屋裡的女子,黑目紅唇、高髻瀏海、綠秋香色長袖交領衣,紅裙,下面有裳,畫得十分清楚。
右:圖4 左邊中景人家前面畫了五隻赭紅色的山羊,頭全部朝左。用意不在表現羊的動態,而是告訴欣賞者「此處人家養羊」。


問題是趙孟頫不是畫不好,他不到30歲畫的〈調良圖〉(圖5),雖然看得出受唐代李公麟的影響,但表現得更生動:大風從左邊吹來,馬鬃馬尾隨風獵獵。馴馬人的衣服鬍鬢也都迎風飄擺,更精彩的是馬的後蹄、人的立姿和舉手護帽的樣子,都生動極了。怪不得趙孟頫會很自負地說:「畫固難、識畫尤難,吾好畫馬,蓋得之於天,故頗畫其能,今若此圖,自謂不愧唐人。」(註1)

圖5 元趙孟頫〈調良圖〉,紙本水墨,22.7×49公分,國立故宮博物院藏。

再看他32歲(1285)左右畫的《謝幼輿丘壑圖》(圖6),雖然見得出唐人影響,皴筆不多,設重彩,但是對於山石塊面的切割,前景中景和遠景的安排都極好,連水裡小石塊的布置都很有節奏,前景一棵松樹朝右斜出,更見匠心。

圖6 元趙孟頫約1285年作〈謝幼輿丘壑圖〉,絹本設色,27×116.8公分,美國普林斯頓大學藏。

回頭看《鵲華秋色圖》,水陂濕地的安排,從近到遠全部平行於畫面下方邊緣。雖然有各種樹木,但無論高度、用筆,都缺少變化。左邊的「鵲山」,向左右作「披麻皴」,像個枕頭或麵包;右邊「華不注山」,呈正三角形,從山尖往下作「解索皴」(或稱「荷葉皴」),線條平均放射分布。加上兩山距離相等、左右對稱,似乎顯得死板。

可是才隔三年多,他1299年畫的《自寫小像》(圖7),卻無論岩石流水都變化多端:策杖徐行的人物,看似正面左右對稱,實則裙裳襟袖長短變化,面孔略向左,生動極了。至於竹林,更是前後有許多交錯,都比《鵲華秋色圖》高明太多了。

圖7 元 趙孟頫1299年作〈自寫小像〉,絹本設色,24×23公分,北京故宮博物院藏。

再拿一張與《鵲華秋色圖》同樣是紙本手卷,尺寸構圖相似的《水村圖》(1302)(圖8)來比較。這張畫上雖然同樣有個尖頭山和幾座圓形緩坡,也同樣有人家房舍和許多樹木,甚至在同樣左下方的位置安排了「網罾」,也同樣有蘆葦小草和柳樹,但是安排了右方的前景,樹木高矮疏密錯落,蘆葦搖曳生姿,水陂濕地雖然也與畫邊平行,但虛實變化。山頭除了賓主安排,皴法更是生動多了,除卻造形立體,還有陰陽明晦的暈染。

圖8 元趙孟頫1302 年作〈水村圖〉,紙本水墨,24.9×120.5公分,北京故宮博物院藏。

從以上這幾個比較,確實難免讓人懷疑《鵲華秋色圖》不是趙孟頫親筆,否則就得說是他偶然「出格」。問題是他是在怎樣的時空背景下完成這件作品?他為什麼「出格」?又為何產生影響?甚至為後世中國文人畫開啟新章?他有哪些不同的畫風?他的身世和師承如何?這些都是本文要討論的。

趙孟頫的多種面貌

首先讓我們看看趙孟頫這個人,他是宋太祖的第十一世孫,父親趙與訔(音銀)(1213-1265)雖然官位不高又早逝,趙孟頫還是早早就承父蔭補了個小官。南宋覆亡後他留在吳興,既曾是皇族,家境不錯加上天才早慧,他早早就交遊廣闊,成為「吳興八俊」之首。他天才早慧,轉益多師,沒提過跟誰拜師習畫,外人也很難說他的師從。後人評論他的畫作,只好根據他自己說的「作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。今人但知用筆纖細、傅色濃豔,便自為能手,殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也!吾所作畫似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳。此可為知者道,不為不知者說也。」(註2)來推想他都是師法古人。

趙孟頫所說的「貴有古意」,大概是不要學馬夏等南宋畫家。這有兩個可能,其一是因為他是宋宗室,如果仍尊崇剛被滅亡的南宋,恐怕給「新統治者」留下不好印象。「古意」在趙孟頫的作品中呈現的是北宋、五代、隋唐,甚至更早以前的畫法。所以後人大概只要看見他用石綠石青之類重彩,就說他受唐人影響。看他用披麻皴法則說有董巨的影子。問題是如果跟那麼久遠以前的人學習,往上追到隋唐甚至魏晉,當時的中國繪畫成熟了嗎?當然不成熟!趙孟頫學那不成熟的表現方式,是存心表現「生」與「拙」嗎?

其二:當北宋寫實繪畫已經發展到巔峰,南宋的「一角」和「半邊」,構圖愈來愈簡單、用筆愈來愈減少、內容愈來愈空泛,少數禪宗畫家又恣意發揮,常常剛勁有餘而含蓄不足。往前走既然沒路了,回頭去復古何嘗不能稱為創新?最起碼它不一樣,所謂「大拙便是巧處」,這「古意」跟現實有差距,除了可以顯示追摹古人的博雅,而且能夠造成「美感距離」,當然是個不錯的選擇。

正因為趙孟頫博採諸家,畫人物鞍馬時顯現高明的寫實技巧,畫山水又時而王維時而董源,畫《鵲華秋色圖》則寫生與非寫實並陳,所以歷代評論的人都抓不準,只能用很空泛的語言讚美。問題是為什麼今天突然有了不少其他的看法?是古人不容易見到的,被今人發現了嗎?

〈鵲華秋色圖〉的革命與創新

對於這一點,《中國美術全集》繪畫編之〈元代繪畫〉一段話說得好極了:「看慣了明清以來文人水墨山水的人,乍看此圖(《水村圖》或《鵲華秋色圖》)並不覺得其特殊,但處在當時南北寫實風格山水包圍之下,它的出現卻不能不認為很重要的創新。」(註3)

明清畫家們不覺得《鵲華秋色圖》畫得怪,是因為他們「不識廬山真面目,只緣身在此山中」,大家幾百年都沉浸在文人畫裡,看慣了也畫慣了,就算感覺《鵲華秋色圖》跟前代不一樣,也說不出個所以然。但是換個時空,在元代初年那種仍然承襲兩宋寫實的時候,〈鵲華秋色圖〉則能給人一新耳目的感覺。

繪畫史上這類的例子不少,譬如非洲原始部族藝術對畢卡索「非洲時期」的影響,更明顯的是日本「浮世繪」對歐洲印象派畫家們的影響。只因為1867年日本參加巴黎萬國博覽會,曾展出歌川廣重(1797-1858)、葛飾北齋(1760-1849)等人的「木板水印」作品,就一下子感動許多印象派畫家,馬奈、莫內、高更、羅特列克等都受到影響。梵谷甚至曾經一筆一畫地臨摹廣重的作品(圖9)。他們獲得的啟發可能是:「何必苦苦追求三度空間的立體感,像日本浮世繪的平塗,不是更簡單直接而有力嗎?」

圖9
左:江戶時代 歌川廣重約1857年作《大橋安宅驟雨》,紙本木板印刷(版數不明),荷蘭梵谷美術館藏。
右:梵谷約1887年作《仿歌川廣重〈雨中橋〉》,油彩畫布及木質畫框,荷蘭梵谷美術館藏。


同樣的道理,當《鵲華秋色圖》出現,許多人或許會想:是啊!何必像范寬郭熙那麼寫實?又何必畫得密不透風,讓欣賞者都沒有想像空間了!像趙孟頫這張,既用細節說了風土民情,又用兩個看起來像土堆的山頭,告訴周密鵲山和華不注山的第一印象,不是很直接嗎?

文人畫思想的醞釀

明人王世貞《藝苑卮言》:「文人畫起自東坡,至松雪(趙孟頫)敞開大門」。北宋的蘇東坡(1037-1101)已經講過「論畫以形似,見與兒童鄰」,雖然兩宋中國繪畫崇尚寫實,當時的專業畫家常看不上文人塗抹的東西。但重視內涵修養、畫外之意的「文人畫思想」早已醞釀。即使宋徽宗編的《宣和畫譜》都說「以畫山水得名者,類非畫家之流,而多出於縉紳大夫。」認為郭熙、范寬這些專業畫家不過是「固已各自名家,而皆得其一體,不足以窺其奧也。」(註4)

就算被宋神宗捧在掌心的郭熙,也沒見他多麼要求兒子郭思努力學畫,反而不斷鼓勵兒子研習儒家思想(註5),後來郭思也確實成為文官,幫父親寫了《林泉高致集》。

話說回來,什麼是「林泉高致」?看那書名就知道,「林泉」是講具象的山林泉水,「高致」是講抽象的境界情致。連范寬都曾說:「前人之法,未嘗不近取諸物,吾與其師於人者,未若師諸物也;吾與其師於物者,未若師諸心。」「物」雖然是實在的東西,「心」卻是抽象的。
文人畫早就有了,只是他們繪畫的專業訓練不夠,畫出來的東西比較容易「走形」。譬如2018年在佳士得香港以4.636億港幣成交的蘇東坡《枯木怪石圖》(圖10),石頭畫得像蝸牛,枯樹畫得像長蟲。北京故宮博物院收藏的米芾《珊瑚筆架圖》(圖11)也看不出個所以然。但是話說回來:「走形」是「不以形似求其畫」,不正是後來趙孟頫追求的嗎?

圖10 北宋蘇軾〈枯木怪石圖〉,紙本水墨,27×51公分,2018 年佳士得香港拍品。
圖11 北宋米芾〈珊瑚筆架圖〉,紙本水墨,26.6×47.1 公分,北京故宮博物院藏。

《鵲華秋色圖》的時代契機

既然從很早以前已經醞釀文人畫思想,為甚麼非要等到趙孟頫這張《鵲華秋色圖》才因緣具足,而且影響後世幾百年?原因可能如下:

一、趙孟頫書畫俱佳,不像米芾、蘇東坡書法雖然高妙,卻並不擅畫。所以當趙孟頫放棄寫形,改為寫意,甚至故意畫得稚拙,拙到讓人懷疑不是他畫的。但因為大家早公認他的書畫成就,所以就算他畫得怪,也被認可,甚至想:「他這麼畫一定有他的道理。」換作別人這樣畫,恐怕就會被扔到一邊了!

二、元代開始,漸漸流行用紙,不像宋代專業畫家往往用絹。除了絹比較貴,文人不一定隨手可得,真正的關鍵是文人往往以「餘墨」作畫,也就是在寫作之後,有賸紙殘墨順便畫幾筆。古人寫字與作畫的文房四寶相同,文字又是從象形發展而來,具有圖畫性,是能夠「書畫同源」的主要原因,也是後來能夠「以書入畫」,把書法技法帶進繪畫的重要條件。

回頭想想,蘇東坡、米芾,不都是大書法家嗎?他們作畫多半是在紙上,還是絹上?以他們的功力,如果在熟絹上用大側鋒筆法畫「斧劈皴」,熟絹表面不吸水,每筆都清清楚楚呈現,錯了很難改動,他們能掌握得好嗎?相對的,當元代開始流行用紙,紙的表面在生熟之間,似乎不吸水又吸水,則可以慢慢皴擦,先用淡墨勾畫打底,再逐漸以濃墨落實,不但容易處理,出了錯也好改,加上用筆鬆脫含蓄,當然讓文人如魚得水。

三、正因為中國文字有圖畫性,書法在演變中找到各種美感,文人自然把書法技巧發揮到繪畫當中。寫字是文人畫家的強項,豈能不好好發揮?更甭說書畫俱佳的趙孟頫了。所以他會在畫《秀石疏林圖》(圖12)之後,題上「石如飛白木如籀,寫竹還於八法通。若也有人能會此,方知書畫本來同」。

圖12 元 趙孟頫〈秀石疏林圖〉,紙本水墨,27.5×62.8公分,北京故宮博物院藏。

趙孟頫說到做到,不但在《秀石疏林圖》裡以中鋒篆籀的筆法畫樹,當他畫石頭的時候,還故意用側鋒飛白的筆觸表現。他這類的作品很多,有時候用書法中鋒畫枯枝,突然改為「渴筆」「刷」下面的樹幹,譬如曾載入《石渠寶笈續編》的《古木竹石圖》(圖13)。相對的,在他特別寫實的作品,譬如《幽篁戴勝圖》(圖14),幽篁的每個細節都驚人地寫實。在《秋郊飲馬圖》(1312)、《紅衣羅漢像》(1304)的襯景也沒有使用「石如飛白木如籀」的技巧。大約可以說,趙孟頫畫人物走獸禽鳥的時候,因為那些主題是寫實的,配景也多半寫實。只有畫古木竹石的時候,比較會自由發揮。至於《鵲華秋色圖》,則是「特殊事件」。

圖13 元 趙孟頫〈古木竹石圖〉,絹本水墨,109.2×48.8公分,北京故宮博物院藏。
圖14 元趙孟頫〈幽篁戴勝圖〉,紙本設色,25.4×36.2 公分,北京故宮博物院藏。

《鵲華秋色圖》是趙孟頫畫的導遊圖?

趙孟頫用不一樣的方式畫《鵲華秋色圖》是有道理的,因為他的忘年之交,大收藏家周密(1232-1298或1308)祖籍山東,卻一輩子沒去過濟南,而趙孟頫剛好在濟南擔任「同知濟南路總府管事」,三年之後回到吳興。當時已經63歲的周密大概跟他提起沒去過濟南的遺憾,於是趙孟頫特別為周密畫了這幅畫。

由此可知,趙孟頫畫《鵲華秋色圖》的動機,不是一般創作,而是有目的的,目的是為周密形容濟南的山川人物,也可以說《鵲華秋色圖》是趙孟頫特別為周密作的「導遊圖」。

既然導遊,當然要把重點畫出來,而非把比例畫準確,也可以說要以介紹景物和說故事為目的。好比今天的「巴黎導遊圖」,上面應該有羅浮宮、艾菲爾鐵塔、聖母院、凱旋門、香榭麗舍大道和塞納河,那些景物畫在一張紙上,但不必比例準確,也不用把非必要的東西放進去。
同理,《鵲華秋色圖》畫了非常細緻的人物、漁具、讓周密一眼就看清那裡漁人的生活,如何用網罾?如何用長篙、曬漁網?屋子前面又如何使用遮風擋雨的「葦簀」(圖15)?

圖15 「葦簀」是用為遮風擋雨蔽日的室外屏風,它的種類很多,以葦竹或木片編成,因為很輕,可以視需要隨時移動,搭在房檐上。許多古畫上都出現葦簀,譬如北宋張擇端的《清明上河圖》(右)。

網罾棧板的透視好極了,正舉著「網兜」拉起罾的漁人也畫得極為生動。相對的,後面的屋子卻很簡單。四周的樹木一堆一堆,每棵幾乎一樣高,雖然種類不少,但是樹幹都看得清清楚楚,毫無虛實掩映。

文人畫的主觀態度

作畫的「主觀態度」是中國文人畫的一大特色,好比兒童畫「人在游泳」,可能先畫整個人,再塗上一大片藍色的水。又譬如畫人坐在車子裡,不會想到乘客的下半身會被車廂擋住,而把整個人畫出來。同樣的,文人畫總是先畫樹幹,再補葉子。好像樹葉都生長在樹幹的左右兩邊,從來不會遮住枝幹。因為他們的「主觀態度」認為樹木都是先長枝幹後長葉子。

《鵲華秋色圖》明顯地用了這樣的畫法,除了前景大樹,樹幹清清楚楚而且樣子差不多,遠景成排的小松樹更明顯,每棵樹都清清楚楚露出中間的樹幹(圖16)。至於大樹的樹葉,則是先畫樹幹,後加「葉點」,包括「介字點」、「胡椒點」、「松葉點」、「杉葉點」、「竹葉點」,及「蟹爪枝」、「鹿角枝」(圖17)等等,似乎樹幹可以畫得一模一樣,加什麼葉子就表示是什麼樹種,點上紅葉,則表示秋天。樹木下方的蘆葦和竹子(也可能是蒿草)也完全沒有重疊,而是規規矩矩地排列在樹幹的後方,樹幹前面連一根也沒有。

圖16 〈鵲華秋色圖〉遠景山腳的小松樹排成一列,沒有重疊變化。而且每棵樹幹都清楚露出,是畫家「主觀態度」
的表現,至今文人畫都有這個特色。
圖17 〈鵲華秋色圖〉使用的「葉點」有「介字點」、「胡椒點」、「松葉點」、「杉葉點」、「竹葉點」。

趙孟頫不是畫不好那些,應該是在這張畫裡沒有必要,他不必像李唐畫《萬壑松風圖》一根根畫松針,而且讓松枝和樹幹交錯。他也不必像他59歲畫的〈秋郊飲馬圖〉,那樣樹木交錯、馬匹生動、敷色鮮麗、比例精準。因為《鵲華秋色圖》是趙孟頫特別為周密說故事,重要的是介紹濟南的景物,至於山的比例、樹的疏密、羊的動作和房屋的樣式都不重要,重要的是讓周密能透過那些「符號式」的指引,發揮想像:(譬如)「濟南給人最深的印象,是在一片黃河的沖積平原上,矗立一圓一尖兩座山,圓的是傳說扁鵲曾經煉丹的『鵲山』,尖的是像水中浮著一朵芙蓉花苞的『華不注山』。兩山隔河相望,山腳有針葉林,各種樹木和蘆竹之間有許多人家,他們多半以捕魚為生,屋前曬著漁網,園中豢養著山羊。水邊許多柳樹,除了可以看到撐篙的漁舟往來,還有岸邊設置的『網罾』。秋天了!濃密的柳葉深垂,有些樹梢已經染上紅葉,漁家的婦人正倚門等著丈夫回家。沙洲淺渚層層鋪向天邊,水似青羅帶、山如碧玉簪,廣袤的平原上一片寧靜祥和……」

可以觀可以遊到可以居

不求表面形似,而在創造「意境」,是文人畫的特質。畫家不必把山畫得實在,也不必把透視畫得精準,因為一張畫上可以有很多重點。譬如在同一張紙上,下方畫水邊垂釣的漁人,中間畫種田的農夫,高處畫讀書的隱士。他們可以是不同的人,也可以是同一個人在不同時間做不一樣的事。他要你透過那些簡簡單單的「圖像」去想像。不是要你「如見真山」,而是要你「想見真山」。不是要你如見「那些人」,而是要你「變成那些人」。「振衣千仞崗、濯足萬里流」,所有文人的詩情意境,都不必全部畫出來,而可以通過「代表性符號」的引導和欣賞者的無窮想像。

趙孟頫的成就

相信趙孟頫在畫《鵲華秋色圖》的時候,並沒有存心展現文人畫的特質,也沒引起立即的轟動。因為即使他自己都沒有繼續這類山水畫的創作,反而畫了不少「比例準確、構圖完美」的鞍馬人物(註6)。可以說,趙孟頫「以書法入畫」的觀念和他在《鵲華秋色圖》上的「象徵引導」只是小小的火種,他自己沒有繼續,卻給後世啟發。

旅美中國藝術史學家李鑄晉(1920-2014)在他的名作《鵲華秋色圖:趙孟頫的生平與畫藝》中開篇就說:「趙孟頫在各方面的成就,顯然比較容易說得出來,但他的畫藝卻仍是中國畫學研究上最困難的問題之一,在傳為高克恭、曹知白、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙等重要畫家的作品中,就是把一些明顯的臨摹本也包括在內,常常都帶有某種一貫的畫風,使人可以辨認出一脈相承的獨特傳統。唯就趙孟頫而言,其個人的風格令人難以捉摸,在藝術上的成就則仍是一個謎。」(註7)

對於趙孟頫這位被歷史公認偉大的畫家,李鑄晉居然說他在藝術上的成就仍然是個謎,我們不能不佩服李鑄晉,因為他在深入研究趙孟頫之後,作了客觀的評斷。

趙孟頫是自學型的天才,自學有個好處,是不易落入窠臼,有較大的創作自由,他的書法博采各家之長,成就自家面貌,在書法史上確實有不可搖撼的地位。但是他在繪畫的表現就比較紛雜了,山水、人物、鞍馬、花鳥、竹石、水墨、重彩都涉獵,卻沒能呈現他自己的風格。他擅長的鞍馬,元代以後不流行了,也就沒產生什麼大的影響。他以「飛白」畫岩石,因為用筆扁平空泛而且「露骨」,連他自己畫的都不多,後世也沒什麼人仿效。所幸他提出「書畫本來同」的觀點,同時畫出《鵲華秋色圖》這樣的作品,對後世有所啟發。

我們或許可以講:趙孟頫天才高曠,他的涉獵極廣,又喜歡作各種試探,由於風格多樣,在繪畫上的成就很難定位,但是他在許多觀念和實踐上,都有獨特的見解和啟蒙的成就,無怪乎有人將他與「文藝復興人(Renaissance Man)」達文西相提並論。〈鵲華秋色圖〉像是達文西《最後的晚餐》一般,隱藏了許多耐人尋味的東西,也像是莫內的《印象.日出》為歐洲傳統的寫實畫帶來解放。《鵲華秋色圖》透過表面的簡單圖像和「符號」,讓欣賞者發揮個人想像「再創造」的做法,把中國山水畫帶入更開闊的文學境界,實在是革命性的成就!

(編按:趙孟頫《鵲華秋色圖》為故宮限展國寶書畫,10月5日至11月15日於「寫盡繁華─晚明文化人王世貞與他的志業」限期展出中,歡迎前往欣賞。)

寫盡繁華─晚明文化人王世貞與他的志業

時間│2022.10.05-2023.03.21
地點│國立故宮博物院

註釋:

註1 見1299年趙孟頫於其〈人騎圖〉題識。
註2 據明代張丑《清河書畫舫》記載趙孟頫大德年間(1301)曾在作品上題識,今原作佚失。
註3 見傅熹年主編《中國美術全集》繪畫編5〈元代繪畫〉(繁體版),臺北:錦繡出版社,1989,頁11。
註4 見宋徽宗編《宣和畫譜》〈山水敘論〉。
註5 見宋徽宗編《宣和畫譜》:「熙雖以畫自業,然能教其子思以儒學起家」。
註6 譬如〈三世人馬圖〉(1206)、〈古木散馬圖〉(1300)、〈浴馬圖〉(1307-1311)、〈秋郊飲馬圖〉(1312)都比例透視精準,極為寫實。
註7 李鑄晉《鵲華秋色:趙孟頫的生平與畫藝》(簡體版),上海:上海人民美術出版社,2019,頁96。


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