中國書畫史中，有一些經典文人畫主題與「植物小團體」有關，例如歲寒三友、四君子、五清，這些今日看來幾乎可算是國學常識的題材在深植人心之前，是否有可以追溯的發展脈絡？
若要探尋從何時開始將梅竹蘭菊並稱為四君子，《教育部重編國語辭典修訂本》如此解釋：「國畫中對梅、蘭、竹、菊四種花卉題材的總稱。明萬曆年間，黃鳳池輯《梅竹蘭菊四譜》，陳繼儒題稱『四君』，以標榜君子的清高品德，後又稱為『四君子』。」
不過，梅、蘭、竹、菊這一組合的形成，在更早以前的文學和書畫作品中就有跡可循。
✿ 組成團體之前：審美植物誌中的梅竹蘭菊
在宋以前，筆記小說和醫藥類書中時常出現帶有品評性質的植物觀賞紀錄，而宋代記載植物的文類變得更為專精、有更多針對單一植物品種的整理。作者在列舉植物的品種、型態時，並不單單描述外型的不同，有時也會賦予植物擬人的品行與美德，並訂定品評標準；因為作者在自然觀察中投注強烈的個人主觀感受，這些作品可以說是一種富有文人趣味的「審美植物誌」。若想追蹤四君子概念的成形過程，或許可以從宋代植物誌中是如何描述它們著手。
南宋趙時庚的《金漳蘭譜》應是現知最早的蘭譜，全書分三卷，分別介紹蘭花品類、特徵、依外觀評定品第並介紹種植方式，描述「草木之生長亦猶人焉」、「愛養之乖宜又何異於人之飢飽」，將蘭花的種植與人的起居作息類比，富有擬人趣味。十餘年後王貴學作《王氏蘭譜》，介紹內容與品評結果與《金漳蘭譜》大致相似，差異在於前言中賦予蘭花更多審美價值：「韻而幽，妍而淡，曾不與西施同其等伍，以天地和氣香之也」。
竹在植物誌中的記載最早可追溯至南北朝戴凱之《竹譜》，主要討論竹在植物中的分類，並列舉文獻記載中的品種。北宋《筍譜》傳為釋贊寧（919－1001）所撰，回顧相關文獻記載，介紹竹筍的生長特性、用途，並闡揚竹的美好品格：「貞而不剛，柔而不屈，居天下之大端，貫四時而不易葉，蓋得氣之本也。」
南宋范成大（1126－1193）的《范村梅譜》應是現存年代最早、以梅為主題的植物誌類型著作，他認為「梅以韻勝，以格高，故以橫斜踈瘦與老枝恠竒者為貴。」他寫作的另一本《菊譜》則將主題植物與君子身分相連結：「山林好事者或以菊比君子，其說以謂歲華晼晚，草木變衰，乃獨燁然秀發，傲睨風露。」
另外一本由北宋劉蒙寫作，成書時代更早的《劉氏菊譜》，可能是現知最早整理菊花品種的植物誌。《劉氏菊譜》中引用歷史名士如屈原、陶淵明對菊的讚賞，認為這些正人達士如此推崇菊花的美好，那麼菊花必定更加優秀，跟其它容易凋謝的植物不可一概而論：「菊猶貴重之如此，是菊雖以花為名，固與浮冶易壊之物不可同年而語也。」在品評上，劉蒙認為菊的等第應該「先色與香，而後態」，原因是「吾嘗聞於古人矣，妍卉繁花為小人，而松竹蘭菊為君子，安有君子而以態為悅乎？」由此可推知在北宋時就已出現將一組植物比為君子的說法。
不過在宋代，若要將植物與君子相類比，所列舉出的植物種類似乎仍未有約定俗成的概念。例如《王氏蘭譜》中便認為：「竹有節而嗇花，梅有花而嗇葉，松有葉而嗇香，惟蘭獨並有之。蘭，君子也。」不過其申論象徵君子概念時列舉的四種植物，就有梅、竹、蘭三種能與《劉氏菊譜》中的引述相互對應，或可推知在文學意象中，現知「四君子」的概念已經快要成形。
✿ 文人賞花作畫：梅竹蘭菊主題畫作
在中國畫史上，以梅、竹、蘭、菊為主題的作品相當常見，分別擁有悠久的繪畫傳統。歷代畫史文獻記載了各朝專精其中一種或數種植物主題的畫家，以及這些畫家的師承和後世影響。
現知最早單以竹入畫的作品可能是《歷代名畫記》第六卷中記載的王獻之（344－386）《竹圖》。而五代的徐熙（886－975）以粗筆濃墨的野逸聞名，《圖繪寶鑑》中記載許多宋代以竹畫聞名的畫家都承徐熙畫風。宋代的竹畫尤其興盛，在《宣和畫譜》分出墨竹一科，其中以文同（1018－1079）畫竹（圖1）最為知名。根據蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記》中轉述，文同有一套畫竹的心訣：「故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見⋯⋯」，強調仔細觀察和落筆節奏。
元代的柯九思（1290－1343）（圖2）和李衎（1244－1320）都師承文同；《明畫錄》中也單獨分出一卷，列舉知名墨竹畫家，並在卷首強調文同墨竹畫論的重要性。
宋代梅畫除了常見於院體花鳥畫的沒骨與雙鉤設色，還出現一些新畫法。據元代吳太素《松齋梅譜》：「墨梅自華光始」，北宋的華光道人釋仲仁首創墨梅畫法，《圖繪寶鑑》稱他「以墨暈作梅」，靈感來自梅枝映在窗上的影子，不過釋仲仁未有作品傳世，僅留下可能由他所撰的畫論。
另一位開啟梅畫新法的畫家是南宋揚無咎（1097－1171），據傳他在紹興年間與釋仲仁有過交流。揚無咎首創以近似書寫的圓圈線條來畫梅瓣（圖3），元代的王冕（？－1359）（圖4）與陳立善都隨此畫法，至明代的墨梅名家如陸復和陳栝，也延續此派畫梅傳統且略作變化：陸復以脂粉點染紅梅（圖5），陳栝用迅急筆勢和淋漓水墨精準捕捉梅花造型（圖6）。
首位以畫蘭聞名的畫家是南宋趙孟堅（1199－1264），元代莊素在《畫繼補遺續》中記載其善畫花卉：「工畫水墨蘭蕙」，傳世作品《墨蘭圖卷》（圖7）中可見流利運筆呈現柔韌飄逸的蘭葉，在花葉之間營造墨色微妙變化。
宋末元初另一位畫蘭名家鄭思肖（1241－1318）因畫蘭不畫根，而被後世解讀為藉無根蘭花寄託亡國憂思，也有學者認為是延續自宋代折枝花的繪畫傳統。另外，蘭也是許多明代女畫家作品中常見的題材，有作品傳世者如馬守真（1548－1605），以墨筆和雙鉤白描兩種畫法的蘭畫聞名（圖8）。
菊作為畫面元素時，往往用以追懷跟菊花典故相關聯的歷史人物，如宋梁楷《東籬高士圖》（圖9）；單獨作為畫作主題時，則經常屬於寫生冊頁的小品畫作。這些作品多以工筆設色，謹慎仔細地描繪菊科植物的頭狀花序。
明代陳淳（1482－1544）的菊畫則別具一格，改以墨筆點染花型與葉片（圖10）。與陳淳齊名的畫家徐渭（1521－1593）也同樣寫意畫菊，兩人作品各異其趣，陳淳在花葉形態上多有著墨，徐渭則以墨點和墨暈更加抽象地表現葉片（圖11）。
流傳至今的宋元作品中，經常可見梅、竹、蘭三種植物主題搭配松樹或奇石組成畫面。如元代吳鎮《四友圖》，此作似已佚落，不過《嘉興府志》中記載畫中清高宗的題跋：「向以幽蘭與松竹梅並寫增為四友圖，及後見吳鎮已有此卷可謂先得我心」可知此圖中繪有蘭、松、竹、梅；或是柯九思的《晚香高節》，畫面中有菊、竹、石、荊枝。這些作品中都有四種主要元素，不過依然不是現在我們熟知的四君子組合。或許可說在這段時期，梅、竹、蘭、菊慣常搭配的畫面元素，加上四種植物各自悠久的繪畫傳統，都為明代黃鳳池《梅竹蘭菊四譜》的內容奠定基礎。
✿ 睽違已久的集合？黃鳳池輯《新鐫梅竹蘭菊四譜》
黃鳳池傳世記載不多，現僅知他自稱集雅齋主人，在杭州城壽安坊經營書店。他在萬曆四十三年至四十四年間（1615－1616）刊刻三卷《唐詩畫譜》，上市後廣受好評。此後至天啟七年（1627），黃鳳池陸續刊刻不同主題的畫譜，將五、六、七言的《唐詩畫譜》，加上《新鐫梅竹蘭菊四譜》、《新鐫草本花詩譜》等八種畫譜合併為《集雅齋畫譜》（或稱《黃氏畫譜》）。此合集相當流行，有不下五種的翻刻版本，並流傳至日本。其中，《新鐫梅竹蘭菊四譜》的菊譜跟蘭譜都有孫繼先的繪稿落款「虎林孫漢凌作於集雅齋中」，因此可知繪稿畫家身分，並根據陳繼儒（1558－1639）在《題梅竹蘭菊四譜小引》中的落款「萬曆庚申春」，能判斷此譜刊行於萬曆四十八年（1621）。
《題梅竹蘭菊四譜小引》在歷史悠久的植物畫題和賦予花木人格的寫作傳統中，首次將梅竹蘭菊並稱為四君：「夫三春舒麗百卉競芳，大都非妖豔則濃華，為俗眼睜之。而文房清供獨取梅竹蘭菊四君者無他，則以其幽芳逸致，偏能滌人之穢腸，而澄瑩其神骨，以故諸水墨家無往之求工，此四種不極其肖不止。」
這本畫譜實際上收錄的內容比較偏向繪畫技法解說兼詩畫冊。竹譜內有〈寫竹十式〉、〈寫竹二十四忌〉、〈楷則十八〉，將竹枝、竹節、竹葉的元素拆解，分列畫法要訣，一頁一圖介紹常見的畫竹主題；蘭譜有〈畫葉起手法〉，講解蘭葉構圖中適合搭配的葉片數量跟角度，以及〈寫花法〉整理蘭花花型與花況，後附常見的蘭畫主題與構圖，搭配宋元時期的詩作。梅譜與菊譜主要呈現全幅畫面中整株植物的不同構圖，並搭配對應主題的題畫詩。
畫面風格與資料來源方面，僅蘭譜跟菊譜中註有畫面風格來源，蘭譜「仿子昂筆意」、菊譜「仿陳道復筆意」。因全書皆屬單色木刻版，讀者只能從畫面中的線條和墨塊，來意會畫譜中企圖模仿的名家風格。蘭譜全以同樣濃淡墨色的墨塊來表現蘭花與蘭葉，形成一種類似剪影的效果。雖盡力捕捉趙孟堅畫蘭葉的流暢筆勢，但受到畫面尺幅與一頁一圖的限制，而顯得有些侷促（圖12）。在菊譜中，以工整線條呈現陳淳菊畫中的細密花形和互生葉序，並用陰刻葉脈和陽刻葉形，來模擬墨暈葉片內以濃墨撇葉脈的畫法（圖13）。梅譜雖整理了大量梅花造型完整的圖例，但未載臨仿的風格來源。單就花型判斷，應承襲自王冕萬蕊千花的畫法（圖14）。不過梅譜中大部分圖例的畫面都相當擁擠，可能是為了盡量置入常見於梅畫中的畫面元素而捨棄構圖空間感。
綜合上述，黃鳳池輯《新鐫梅竹蘭菊四譜》中收集的畫訣、主題範例、仿名家筆意和題畫詩，多少能反映出四種植物畫題長期發展的繪畫傳統和文化意象；在一本以指導繪畫技巧為目的，同時具有文人審美的圖譜中，形成這樣的主題組合，可說是水到渠成。
✿ 出道即巔峰？四君子概念的定型與傳播
將梅竹蘭菊組合為四君子的概念，至清代又得到一次強化。由王概、王蓍、王臬編輯，於康熙四十年（1702）刊行的《芥子園畫譜》第二集中，梅竹蘭菊此四主題被列於上冊，分別整理畫學淵源、畫法淺說跟畫例等教材資料。此冊的內容，有部分與《新鐫梅竹蘭菊四譜》相同，同樣收錄有蘭畫畫葉起手法、寫花式等畫訣。不過整體來說，《芥子園畫譜．梅蘭竹菊譜》無論是畫訣、畫例或是題畫詩，在內容跟數量上都更加豐富，還進一步收錄相關主題的畫論，整理畫法源流，以及更多名家風格來源的主題範例。
四君子的概念藉由畫譜的翻刻與流傳，一再被傳述和鞏固。我們於今可見到許多作於清代至民國初年、來自揚州畫派或海派畫家的四君子作品。它們大多為四聯屏的形制，一屏一種植物並搭配題畫詩，或是在對軸中將植物兩兩分組。
四君子概念定型於中國，而後傳播他方。四君子這個畫題在臺灣有著什麼樣的發展呢？目前的臺灣藝術史研究，多認為清代東南沿海地區的「閩習」繪畫風格和常見的花鳥畫題，透過流寓畫家傳進臺灣。當時在臺灣活動的書畫家如林朝英、謝琯樵、黃瑞圖，都曾以梅、竹或一組完整的四君子為創作主題，風格承襲自揚州八怪中的黃慎、鄭板橋等人，筆墨充滿力道和速度感（圖15）。
國民政府遷臺後，官辦「省展」並設立國畫部，原審查委員皆屬臺籍膠彩畫家，後逐屆增聘渡海來臺的水墨畫家，乃至國畫部因水墨與膠彩派系之爭而在第15屆（1960）分裂成一部與二部，最終在第28屆（1973）取消國畫二部。這段歷史被稱為「正統國畫之爭」，彰顯出具有傳統主題、風格和媒材的水墨畫在臺灣的復興。經研究統計，自第14屆起，單獨以梅竹蘭菊（又以竹、梅為多）或四君子組合成畫的作品數量穩定上升。不過，部分獲選畫家的作品風格明顯師從審查委員，又或者獲選作品上有審查委員題跋，因此在入選公正性方面尚有可議之處。若將這種情況，解讀為渡臺畫家們將省展比賽視為一種畫會雅集的交流場合，則他們選擇繪畫四君子題材的目的，除了寄託品德寓意或在筆墨間發揮創造力，也可能是透過熟悉的主題，來慰藉遷居異鄉的徬徨不安（圖16）。
看完這段梅竹蘭菊從發跡到成團的往事，不難發現，四君子是文人在書畫交織、時代遞嬗中逐步形成的黃金陣容。從植物誌到畫譜、從撰文謳歌到戲墨抒情，它們一路精煉成文人創作中的理想主題，也在歷史的因緣際會下，來到臺灣畫壇開闢新的舞臺。
參考書目及延伸閱讀：
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《台灣美術展覽會作品資料庫（1927－1943）》，網址：https://ndweb.iis.sinica.edu.tw/twart/System/database_TE/04te_search/index.jsp
財團法人陳澄波基金會《名單之後：臺府展史料庫》，網址：https://taifuten.com/about/
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本文原載於《典藏．古美術》394期〈集合啦！梅竹蘭菊──中國書畫中「四君子」概念的形成〉，作者：榮景。
