國立歷史博物館（以下簡稱史博館）將於今（2025）年12月邁入建館70週年，為紀念這具意義的古稀歲月，於9月推出「非．常文物─你可能不知道的史博典藏」特展（展期2025年9月23日至11月9日），以跳脫過去展覽選件思惟，讓鮮少面世的展品得以展出；或挑選具特殊意義的藏品，訴說其背後動人的故事。其中，「真實與想像的建構」主題內「非常人物」單元，透過博物館所收藏的物件，探討藝術家的自我描繪、如何在文化中被賦予意義及在歷史中留下身影等，也展出館藏部分張大千（1899－1983）書畫作品及相關的生活器用。然而，限於展覽規畫，尚有其他同樣具此意義的作品無法同時展出，例如張大千所繪《大千狂塗》第一冊，原是為摯友所繪的雜冊小品，但細看其內容，卻充滿與畫史典範的對話，隱含了畫家對藝業的追求與自信。本文即以此套作品為中心，透過對畫作風格及題詩內容的探討，了解所狂塗者究竟為何？進而一窺張大千於力求展現畫藝的巨作外，透過小品所記錄的繪畫思索。
《大千狂塗》的創作背景
張大千一共繪製有三套《大千狂塗》冊，其中二套今藏於史博館，另一套為私人收藏。這三套冊頁為1956年張大千首度歐遊期間所繪，後於1960、1961年重新展閱時補題跋文。1956年的歐洲之行，張大千除了於羅馬飽覽人文藝術及暢遊瑞士勝景，更先後於巴黎現代美術館舉行「張大千畫展」及巴黎東方藝術博物館舉辦「張大千臨摹敦煌石窟壁畫展覽」，將自己的藝術介紹給西方觀眾，他亦前往與畢卡索會晤，展開東西方藝術大師的對談。而在巴黎期間，他住在四川同鄉、中表之親及摯友郭有守（字子杰）家中，其時郭有守為中華民國駐法國文化參事，他熱衷藝術，與藝文圈交遊熱絡，同時也對張大千於歐洲籌劃展覽一事給予諸多協助。這三套《大千狂塗》便是在此背景下繪製而成，其中多幅畫作內容與題文記錄了二人密切的互動，並反映了藝術觀點的交流。
這三套《大千狂塗》雖均為雜冊，然而描繪的題材各有偏重：《大千狂塗》（一）共有12開，內容偏多人物；《大千狂塗》（二）共有14開，以山水為主；《大千狂塗》（三）共有12開，以花卉為大宗。本文限於篇幅，將以《大千狂塗》（一）為主要探討重點，行文並不依據目前各開的順序，而依描繪內容分為高士及羅漢、仕女、山水、其他等類別依序說明。
高士與羅漢
《大千狂塗》（一）中的高士圖均為畫家自我形象的呈現。其中第一開〈林下高士〉（圖1），描繪林下一回首高士的背側面，高士典型的鵝蛋臉與鬍鬚等特徵，即是張大千筆下常見的自我形象。畫中林木枝幹的用筆狂放，卻又充滿疾澀的韻律變化與濃淡枯溼等墨韻，人物衣紋髮帶筆致疏放卻神態已具，全幅用筆頗具草書意趣。左頁題云：「現在的人動輒說以書法來寫畫，此卻有幾分醉僧筆意，但恐索解人不得。吾子杰定不以我為狂妄也。弟爰。」畫家自認此作已得幾分醉僧懷素草書筆意，但一般人恐未必能欣賞，以此繪予郭有守，並相信其能欣賞這以書入畫的境界，而不認為自己所言狂妄，可見兩人相知之誼。
第三開〈減筆人物〉（圖2）中，高士身體微側，頭再向右轉，身與臉的扭轉增加了畫面動勢，面部輪廓線條勁逸，髯鬚灑脫，眼睛以淡中有濃的溼墨點染，眼神幽遠，搭配上揚的下頷及飄揚的鬚髮，呈臨風望遠狀。後腦勺髮與髻運用濃淡溼筆刷出，因聚墨微脹而頗具力量，下方高士衣紋先以淡墨定位，再覆乾濃墨，線條迅疾強勁，與髮髻溼墨形成平衡的對比。此作形象簡潔，卻以豐富的筆意傳達出高士的疏放灑脫。右頁題寫：「梁風子未必有此，呵呵！大千先生狂態大作矣。」左頁云：「休誇減筆梁風子，帶掛（宮）門一酒狂。我是西川石居士，瓦盆盛醋任教嘗⋯⋯。」畫家自認此作有梁楷未到處，而能比擬梁楷風格所宗的石恪，雖自謙為狂態大作，仍流露出對自己畫藝的自負。
除了自比石恪的高士像，張大千於第十開的〈羅漢〉（圖3）再度與古人對話。畫中羅漢側身斜倚，身披袈裟，右肩高聳袒露，側臉微抬前望，頭及面部輪廓由數筆畫成，然而線條斷中有續，筆勢連貫，線質圓弧中略帶方折。臉頰肌肉鬆弛垂墜，具重量感與立體感，上下眼簾與鼻子線條圓潤且具張力。嘴唇開張露出舌牙，眼神透著一抹笑意。此外，增添年歲感的稀疏眉毛、頸後幾根細短毛髮以及鼻孔外露的鼻毛等，頗具生趣，惹人莞爾。右下角披掛的袈裟以減筆草法為之，側鋒中鋒並用，筆墨淋漓痛快，形象簡約。相較於傳統羅漢造型的醜怪奇異，張大千此作增添一分悠活自在感，特別是透過精湛筆墨而達形神兼備。頁上題文：「不敢望貫休，早年梁楷其庶幾乎？呵呵！」可一窺張大千對自己此作能達到梁楷早期程度，卻未臻貫休的自信與評價。
此冊第十二開的〈自畫像〉（圖4），描繪了張大千與他的小猴兒。據說張大千出生前，母親曾夢見黑猿，因此張大千有黑猿轉世之說，而其名「爰」則由「猿」的古字「蝯」改寫而來。他一生愛猿，也豢養了許多猿，長日與其相伴相處，不僅對猿的樣貌動作觀察深入，也對其性情知之甚深，猿也成了他筆下經常創作的主題。畫中人物身體以正面呈現，但頭卻側轉45度，使人物眼神偏側，頭頂幾根髮絲及由耳鬢至下巴的茂密髯鬚，以粗細曲直不同的淡墨線條為之，再以幾筆濃墨提點，看似快筆不羈，卻傳神地表現出張大千美髯的特徵。小猿毛髮則以短筆擦疊而成毛絨狀，其雙眼直視觀者，表情靈動可愛，與其旁人物看似有所思的眼神成鮮明對比，此幅自畫像彷如一幀飼主與寵物的親密合影。左頁繪有寫意山水，以溼暈表現河岸景象，題文「入眼荒寒一灑然」，或許其正為畫中人物有所思之因。
仕女
《大千狂塗》（一）中的三開仕女圖，表現了張大千心中對理想美的看法。張大千敏銳的美感不僅在創作中表露無遺，在欣賞女子時亦如是。他首度赴巴黎時，中國留法畫家常玉曾介紹過一位模特兒，此冊第二開〈仕女〉（圖5）畫的就是這位模特兒。畫中女子以微側面呈現，髮絲蓬鬆飛揚，延伸至畫外，臉上眼神朦朧，然因其伸手掩口，不見全貌，這般女子頭像的取角與動作少見於張大千畫中，頗見新意。本幅於1960年重新展閱時題寫道：「作態粧喬識汝工，任呼周昉畫屏風。可憐誤入天臺夢，流水桃花路不通。」他借用南朝文學中講述漢明帝年間，劉晨與阮肇上山採藥卻遇到美麗的仙女，度過一段如桃源般美好時光的典故，比喻乍看此模特兒以為頗具姿致，而後覺不過矯揉作態罷了，並非真如天臺之夢，亦可看出張大千對美的境界有著明顯的高下之別。
1950年，張大千赴印度新德里舉辦展覽，並至阿姜塔石窟考察壁畫，後著迷於大吉嶺勝景，便幽居於此。這段期間，印度女子的相貌、服裝及舞蹈帶來的美感，亦對他往後的仕女畫創作帶來靈感啟發（註1），此冊第五開（圖6）即是一例。畫中女子的髮髻、額間的懸垂配飾及紗質服飾點出印度女子的造型特徵，然而題文顯示了畫家更為深刻的觀察：「印度女子別有一種風致，大眼角小，小眼角大，此其特徵也。」的確，這「內眼角小、外眼角大」的相貌特徵形成印度女子別具的眼眸媚態。此畫以淡墨勾人物輪廓，再以濃墨覆筆醒點，而線條的圓轉穩定與女子豐腴的臉型，均顯示了張大千赴敦煌以後的人物畫影響。
除了以上二開仕女頭像，第十一開〈仕女背影〉（圖7）呈現另一番出塵之美。畫中女子立於脩竹前，易引人聯想唐杜甫〈佳人〉詩中「天寒翠袖薄，日暮倚修竹」之句。然而，張大千題文卻道：「不是天寒翠袖薄」，意味他想表達的並非杜甫詩中那歷經滄桑卻仍自持高尚節操的孤高女子形象，而是「有林下風度，遺世而獨立之姿」、不落俗套的女子，這也是他曾說過理想中的美人形象（註2），他甚至也以此為題繪製愛女張心瑞18歲生日的贈禮（註3）。畫中女子手執紈扇，似遙望他方，頭髮挽髻，身形略消瘦，立姿窈窕。此仕女身形及清麗風格近於畫家早期師承費丹旭一路，然而衣紋的圓轉與流暢，顯示了畫家赴敦煌之後的影響，特別是自纖腰處翩然落下的衣帶及衣袖口率意的線條，更具從容不拘的美感，符合畫家欲表達的女子形象。
山水
此冊中的山水與題文，為張大千抒懷之作，其中第六開描繪的是〈黃山絕頂〉（圖8）。張大千自年輕至晚年創作過不少黃山主題的畫作，除了與他山水畫最初的啟蒙源自黃山畫派，畫風受石濤、梅清、弘仁影響頗深，他也分別於1927、1931及1936年三度登遊黃山（註4），觀覽雲山霧海與奇松怪石，使之成為豐沛不絕的創作泉源。此冊描繪的應是黃山獅子林至始信峰道中的文筆峰，此處因峰頂有一盤曲奇松，稱為「文筆生花」。畫中山石的用筆粗放狂肆，乾筆皴擦略呈石面肌理，再覆以溼潤粗筆呈顯山石起伏之勢，中央矗立的高峰則以濃墨凸顯山石輪廓，峰頂松枝線條與松葉點染頗為率意，全幅逸筆草草，盡脫前人風貌，自開一格。畫上詩題：「三作黃山絕頂行，年來烟霧暗晴明。平生幾向秋風履，塵蠟苔痕夢裡晴。」充滿憶往、感懷與思鄉之情。
第七開〈秋江覓友〉（圖9）。此作淡敷淺赭及花青，呈現高爽的秋天景緻。畫面採斜對角構圖，左山右水，山外長天一空，左側山體近景有石橋、大樹，中景山腰處有山徑叉路，而後山勢漸高，山頂有三、四瓦房，林木依稀。山體施以牛毛皴，先淡墨，筆勢波折，或長或短，或疏或密，粗細不一，時重時輕，接著覆以濃墨，由點狀頓挫、線狀疾擦，或小面墨染，提點山勢走向，形成分明層次。張大千變化了王蒙的牛毛皴，筆下卻更多波折交錯，更加狂縱放肆，然狂而不亂，放而能收，一則表現了山石肌理，一則流露出師承古人而自出機杼的面貌。右側水面不施筆墨，一片空闊，水面上的扁舟，坐著一位文士，如題詩云：「扁舟載酒，尋我詩仙。」文士攜酒訪詩仙李白，畫家似也比擬自己帶著畫，呈給愛畫懂藝的摯友，其必能理解及欣賞自己的筆下所託！
第八開〈黑山白水〉（圖10）。畫面以一片橫亙眼前的山壁為主體，山壁以溼潤的大筆刷出，形象簡化頗具抽象性，若非山頂林木叢叢，山底三兩帆影，難以辨識畫中黑處為山，留白處為水。山體墨處為實，其間留白的瀑布或水面為虛，除此虛實對比外，山體溼筆與林木乾筆亦形成另一對比。此開物象雖經提煉簡化，然而藉由對比安排，頗具意味。畫上有張大千於1960年12月在巴黎與郭子杰再度展閱時的題文：「黑者是山白者水，可憐黑白太分明。人間萬事烟雲過，莫使胸留未了情。」畫家藉此黑白山水，道出人生感悟，認為是非無需過於分明，凡是隨煙雲而過，勿使心中徒留過不了的情愁，或為畫家此時心境的反映。
貓與蔬果
張大千養貓，也在不同冊頁上畫過貓，與此冊第四開（圖11）同樣描繪睡貓且創作時間相近者，尚有於1954年繪贈好友臺靜農的《雜冊》第九開（圖12），及1962年所繪的《觀物之生》第一開（圖13）。三開冊中的貓皆呈俯臥、閉眼狀，身軀蜷縮，尾巴前捲；然而《大千狂塗》中的貓，卻一腳伸出，打破了身軀的閉鎖感，同時也未若其他二開，將貓置於畫面中央，而使其身軀延伸至畫外，造成畫面的活潑感。此圖貓身的輪廓全以迅捷用筆使轉而出，貓耳及尾巴則以溼墨覆筆形成墨韻層次，看似不經意的筆勢卻表達了貓耳及尾巴的方向，貓兒面部以向外的粗刷筆疊加細線條表達毛絨感。此畫雖為戲筆之作，筆墨表現頗為精采。畫上題寫著：「鼠翻盆，汝不顧，卻來花間石上臥，罪過。」揶揄只顧睡覺不抓鼠的貓，口吻雖戲謔，卻也留露出一絲飼主與寵物的親密感。
右：圖12 張大千《雜冊》第九開，私人收藏。
此冊第九開（圖14）畫的是菠菜、夢卜（蘿蔔）及香菇等蔬菜，由畫上題文得知，這是張大千與郭子杰於市場中所見，而應其要求所畫，成畫之後，令當時也在座的希臘愛能小姐驚讚為「奇筆」。此作以X形構圖，左上方的菠菜及右下方的夢卜以沒骨設色為之，形成一對角線布局，左下方幾朵不同濃淡墨繪成的香菇與右上方濃墨寫成的題文形成另一對角線，造成畫面平衡感。片片菠菜葉與每個夢卜與香菇的位置、姿態各異，可見布局活潑。細看菠菜葉的墨線勾莖用筆挑動迅疾，頗有意到筆不到之態，墨繪香菇雖小，卻朵朵可見運筆使轉造成的墨韻，而豔紅的夢卜，以將顏料集中於筆尖而行筆造成深淺不一、具立體感的根部，這些看似不經意的寫意蔬菜，處處充滿精湛的用筆掌握，無怪呼讓一旁欣賞的愛能小姐讚為奇筆！
結語
透過《大千狂塗》（一）各作的探討，可知畫家心中筆下的「狂塗」有二層意義：畫中多開用筆豪放粗疏，極盡展現筆墨之能事，此為一狂。再者，畫家多次透過畫作與題文自比畫史中的名家典範，此為二狂也。考量此冊創作之際，張大千無論在歐洲向西方世界推展自己的創作，或接觸西方藝術的視覺刺激，或自身眼疾等因素，均會對思考自己畫藝定位及未來創作方向有一番影響與啟發。奠基於傳統的承繼，而展開筆墨的各種探索與嘗試，或可視為其後發展潑墨新風前的醞釀與積累。學者論及張大千潑墨風格發展時，已將此冊中的〈黑山白水〉或《大千狂塗》（二）的〈山林高士〉（圖15）等溼墨暈染之作視為潑墨發展的端倪（註5）。然而，《大千狂塗》（一）於水墨暈染外的多種拓展用筆之作，也提供了畫家思變求新過程中另方嘗試之路，可一併作為研究此期風格發展的重要素材（註6）。再回到此畫創作時設定的受畫觀者郭有守，不僅是與張大千互動密切的友人，亦是他藝術創作的知音，畫家透過這些作品，呈現比擬畫史名家的自我形象，或藉由不同類型仕女傳達理想之美，或託寓感懷於山水中，或分享生活所見，如同以私房畫與友人傳達私房話，頗值得玩味。
註釋：
註1 馮幼衡《形象之外：張大千的生活與藝術》，臺北：一卷書畫，2022，頁82－86。
註2 馮幼衡《形象之外：張大千的生活與藝術》，臺北：一卷書畫，2022，頁289。
註3 圖版見張大千繪，張心瑞編《拾得珍寶 張大千長女心瑞藏品集》，北京：人民美術出版社，2015，頁57。
註4 傅申《張大千的世界》，臺北：羲之堂文化出版事業有限公司，1998，頁117。
註5 傅申《張大千的世界》，臺北：羲之堂文化出版事業有限公司，1998，頁250。
註6 巴東〈張大千潑墨潑彩畫風之發展意義―中國繪畫與西方抽象藝術之理念分歧〉，《張大千110歲書畫紀念特展》，臺北：國立歷史博物館，2009，頁6－23。
非．常文物─你可能不知道的史博典藏
國立歷史博物館｜2025/9/23－11/9
原文載於《典藏．古美術》396期〈由史博館《大千狂塗》（一）看張大千的私房畫與私房話〉，作者：周妙齡（國立歷史博物館研究組研究助理）。
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