自古以來，日本便透過海上往來與鄰國持續進行交流，孕育出豐富的文化。其中，六世紀中葉傳入的佛教，尤成為日本日後與朝鮮半島和中國之往來愈加頻繁的重要推動力。在遣隋使和遣唐使等的活躍下，大量佛教文物從中國傳入日本，即便在國家派遣正式使節的舉措中斷後，從平安時代中期一直到鎌倉時代（1185－1333），仍有大量佛教繪畫透過隨貿易船前往中國的僧侶們被舶載回日本。這些就是在中國宋朝和元朝時製作並傳入日本的「宋元佛畫」。宋元佛畫不僅用於寺院的儀式中，也作為原始版本的畫像或範本經人傳寫複製，大大推動了日本佛畫的發展。這次展覧即欲透過七個單元和兩大主題，介紹渡海傳入日本的宋元佛畫其特點和請回日本的意義。
作為展覽之開篇，首先要探討的，是宋元文化與日本的關係。「宋元」，原是指「宋」和「元」這兩個中國的王朝，但在日本也是一個代表中世紀以來特別價值觀的詞彙。在「唐物」（泛指來自中國等海外之輸入品）被視為賞玩對象且備受珍視的背景下，「宋元」文物尤為受到尊崇。其中最為重要者，便是足利將軍家的唐物收藏「東山御物」，其在當時受到特別的高度評價，且一直傳承至今日。
足利將軍家留存一本關於接待貴客時如何使用「唐物」來裝飾客席的祕傳書，名為《君台觀左右帳記》（圖1）。書中詳細列出了以宋元為主的中國畫家之名及其擅長的畫題和畫家們的等次排名。在《君台觀左右帳記》中，評價最高的畫家，是北宋末的徽宗皇帝。如今被指定為日本國寶的〈秋景冬景山水圖〉（圖2），雖已普遍被認為實際上出自南宋初優秀宮廷畫家之手，然其長久以來一直被視為徽宗親筆所作，獲得了很高的評價。
《君台觀左右帳記》的有趣之處在於，書中關於畫家的諸多記述，儘管參考了元代編纂的《圖繪寶鑑》等，然其蒐羅資訊的來源，卻也涵蓋了當時舶載回日本的實際作品。亦即，書中列出了張思恭、陸信忠（圖3）、普悅等未見於中國畫史或畫論的佛畫畫家之名，並予以評定等次。由於被載入《君台觀左右帳記》，這些宋元時期地域性的佛畫作品才得以被納入等級評價，並長久以來在日本廣為流傳。
接下來，展覽將聚焦於攜宋元佛畫回日本的僧侶們之往來活動。日本為了向作為佛教先進國的中國學習佛教儀軌和宗法，曾多次跨海前往大陸。那些成功入宋或入元的日本僧侶們，不只巡訪聖地或有影響力的寺院，也在當地僧侶的指導下學習最新的佛教。除了這些學習成果，他們還從宋、元兩朝帶回眾多佛教文物，像是佛像、經典、清規（生活規則）和寺院內所使用的資具（日用品）等。宋元佛畫亦是在這樣的交流下傳入日本。
最能展現南宋和日本佛教之關聯的代表性作品，為〈無準師範像〉（圖4）。無準師範（1177－1249）曾任南宋五山之首的禪宗寺院─徑山萬壽寺之住持，得理宗賜號「佛鑑禪師」，為當時佛教界的代表性僧侶。此幅畫作乃是赴無準師範門下參禪的日僧圓爾（1202－1280）所攜回的頂相（即師僧的肖像畫），以作為師資相承（即師徒間的傳授教誨）的證物。其高度寫實的面貌表現，讓人彷彿直面上師般，即便在宋代的肖像畫中亦展現出極佳的創作能力。畫幅上方另有無準師範應圓爾之請所題寫的贊文「大宋國，日本國，天無垠，地無極⋯⋯」，教示著儘管宋朝和日本相隔遙遠，但天地是相連的，佛法的教誨也始終在身邊，藉此向即將回到異國的弟子傳達關愛之情。
那麼，以下就來介紹通過頻繁人員交流所帶來的宋元佛畫之豐富面貌。京都的真言宗寺院─仁和寺所流傳下來的〈孔雀明王像〉（圖5），是可以追溯到北宋時期的珍貴作品。作為密教信仰尊格的孔雀明王，在日本一般以空海（774－835）從唐朝傳入的圖像為儀軌，以一面四臂的形象廣為大眾所知，但本像卻呈現三面六臂的姿態。此一形象並無明確的經典出處，有關此畫的製作背景至今仍引發熱烈的討論。儘管充滿謎團，但畫中孔雀明王慈悲威嚴的神態、其所乘坐的華麗孔雀，以及布滿畫面空間的夢幻雲彩等表現力，可謂無與倫比，將北宋繪畫所達致的高度水準傳達至今。
現已證實由出身四明（寧波）之畫家普悅所繪製的〈阿彌陀三尊像〉（圖6），是一幅表現佛菩薩猶如現身於光輝中、予人一種夢幻般印象的南宋時代畫像。從柔和細緻的輪廓線、淡彩的暈染，再到圍繞三尊像的大型舟形背光等，皆未強調出明確的形狀，而只是若隱若現地浮顯出來。一般來說，阿彌陀三尊像的表現，大多是在極樂淨土迎接往生者的樣子，或是前往迎接臨終眾生的模樣。然而，另有說法指出，這三尊像的形象，也與中國淨土宗所謂「佛與淨土都在心中」的唯心淨土（彌陀）信仰有關，或許是在表現修行者心中觀想到的阿彌陀三尊形象。
從南宋淳熙五年（1178）起歷時十年製作、由一百幅畫作組成的〈五百羅漢圖〉（圖7），已知是由一位名為義紹的僧侶發起勸募，經林庭珪、周季常兩位畫家主導創作，而後被供奉在寧波郊外東錢湖畔的惠安院。這是一項透過當地有力人士協助所完成的大型事業。畫幅中不僅描繪了羅漢，也呈現當時人們參與佛事的樣子。從中可以窺見宋代生活的一個側面，亦可謂該組作品的一大魅力。
另外，據墨書銘文得知為徐氏一族於至大二年（1309）委託製作的〈阿彌陀三尊像〉（圖8），長久以來一直被視為高麗佛畫，然而也有論者指出其與元代作品存在相似之處，因此目前有不少看法認為其乃是中國所製。兩相比較下，南宋時期的佛畫主要透過雲霧或光線的表現，展現出佛彷彿現身於神聖空間中的觀想性。元代的佛畫則藉由鮮明強烈的色彩增添其裝飾性，使佛的存在更具有現實感。再則，如本作般製作地點存有爭議，搖擺於元朝與高麗，或中國與日本之間的作品，亦為數不少。近年來學界從東亞的觀點出發，已積極進行了諸多討論。
截至目前為止，我們已看過了色彩豐富的宋元佛畫，然而還有另一個重要的面向，亦即與禪宗密切相關的水墨畫。在日本鎌倉時代，隨著禪宗從南宋正式傳入，以水墨為主體的繪畫也開始廣為流傳。其中，對日本帶來最大影響的，即是禪僧畫家牧谿的繪畫。
牧谿活躍於13世紀後半的南宋時期，從家鄉四川來到都城臨安（杭州），成為同鄉人無準師範的弟子。換言之，牧谿與先前提到的日僧圓爾，是同門師兄弟的關係，這點可說是牧谿在日本深受喜愛的原因之一。牧谿的畫作不僅在禪宗寺院備受推崇，也受到大名和茶人們的喜愛；此外，其亦被日本畫家當成學習臨摹的範本，並由此發展出「牧谿樣式」這一畫風，深深融入日本的文化。
京都大德寺所流傳的牧谿〈觀音猿鶴圖〉（圖9），乃作為極具代表性的名作而廣為人知。其以在岩石上坐禪的白衣觀音為中幅，並於左右幅分別描繪在古木上休憩的長臂猿以及從竹林中走出並發出鳴叫的鶴。白衣觀音象徵了尋求開悟的修行者形象，猿鶴的鳴叫聲則讓人聯想起隱居生活的寂靜。這一組充分發揮水墨效果、精彩呈現出觀音沉思冥想之清淨空間的作品，可說是被賦予了至高藝術的地位，成為日本畫家所持續追求的特別繪畫作品。
此外，這次展覽還將追溯佛教與周邊其他宗教之間的圖像交流，揭示宋元佛畫的多樣面貌。在中國，道教與佛教一樣歷史悠久且廣受信仰。在宋元時期所製作的佛畫或道教畫中，經常可以辨識出展現雙方特色的融合性作品實例。
京都百萬遍知恩寺所流傳的〈蝦蟇鐵拐圖〉（圖10），出自活躍於南宋末至元初的顏輝之手。這組由能夠吐出靈魂的李鐵拐和以白色蟾蜍為伴的劉海蟾（或有可能為白玉蟾）成對構成的畫作，以繼承自南宋繪畫傳統的深邃空間表現，和由強勁有力線描所準確把握的造型，營造出充滿魅力的畫面。這兩位仙人的形象，在日本亦受到了反覆的描摹。
此外，也想介紹保存在日本的元代摩尼教繪畫，以作為佛教與其他宗教交流的事例。摩尼教是三世紀在波斯薩珊王朝境內成立的宗教，因傳教路線向東延伸而維持了命脈。其傳教士雖於唐朝七世紀末抵達中國，卻不為當時所接受，很快就被禁教了。儘管摩尼教在中國的勢力未見擴大，但據說存在著其14世紀左右仍存續於江南地區的紀錄。為了在中國傳教，摩尼教的聖像曾借用了佛教的圖像。例如〈六道圖（個人的末日論）〉（圖11）雖是表現摩尼教徒死後接受轉世審判的場面，但對不知情的人來說，可能只會將之視為佛畫。可以說，幸虧有這樣的誤解，才讓此畫得以流傳至今。
這次展覽的結尾，將探討宋元佛畫如何成為日本美術成熟的基石。宋元佛畫被舶載至日本後，既作為主尊畫像，成為受人禮拜的對象，也作為儀式空間的莊嚴裝飾或傳達禪宗精神的掛物，發揮各式各樣的功能。作為規範性的圖像，這些佛畫在日本被大量地複製出來。例如良全的〈十六羅漢圖〉（圖12）即忠實地臨摹了日本所流傳的宋代中國羅漢圖。另外，在宋元佛畫中，道釋人物畫或禪林水墨比之於禮拜性質的畫像，在筆墨或主題表現的自由度更高，遂成為新創作的源泉。梁楷、牧谿、顏輝等部分畫家的表現，逐漸被彙整並形成一種廣受模仿的風格（筆法）。
眾所周知，代表日本美術的諸多畫家都曾追求牧谿的表現風格。最直接學習的成果之一，可舉長谷川等伯的〈枯木猿猴圖〉（圖13）為例。請將牧谿〈觀音猿鶴圖〉的猿幅與本圖加以比較，便可以發現長谷川等伯在粗放的筆法和墨色濃淡的微妙變化等方面巧妙地借鑑了牧谿的作品。此外，以師法牧谿為基礎確立自身表現風格的畫家，還有俵屋宗達。其雖以〈風神雷神圖〉聞名，但真正擅長的卻是水墨畫，代表作〈蓮池水禽圖〉（圖14）的表現極為洗鍊。
上述之外，這次展覽還將介紹傳入日本的宋元佛畫其它多彩的面貌。期盼能讓大家再次瞭解宋元文化對日本文化具有多麼重要的意義，同時也讓更多人能夠樂在其中。
宋元佛畫─東渡日本的諸佛
京都國立博物館｜前期展覽2025/9/20－10/19；
後期展覽2025/10/21－11/16
※會期中，有部分展品的更替。
原文載於《典藏．古美術》397期〈東渡日本的諸佛──京都國立博物館「宋元佛畫」特展〉，作者：森橋なつみ（京都國立博物館學藝部研究員）。
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