意識之光．夢的身體—阿比查邦×蔡明亮《從電影到劇場》對談精選呈現

兩位享譽國際影壇的導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）與蔡明亮，於台中國家歌劇院進行阿比查邦放映劇場《熱室》（Fever Room）公演前夕（4月27日）舉辦了場精采的對談，主持人孫松榮以八個對話主題扣問，開展兩位創作者對電影藝術和創作的層層想法，以下是《典藏ARTouch》為各位讀者精選呈現該場對談的精彩內容。

孫松榮：身體這個元素，一直是兩位導演作品當中的構成方法，阿比查邦《熱帶幻夢》（Tropical Malady），人可以是森林裡的一隻老虎，是人是獸難以分辨；在蔡明亮的《河流》，身體是載浮載沉的模型，也很像屍體，是生是死也很難洞悉。請兩位談一下，身體在你們作品當中如何去構思他們的位置？

蔡明亮：我只能說，我非常喜歡身體，我喜歡別人的身體但害怕自己的身體，慢慢我也可以接受適應自己的身體，這是需要過程的，小時候不知道身體是美是醜，長大後慢慢就有很多觀念告訴你怎樣是美或醜。我想到波蘭斯基（Roman Polański）的《失嬰記》（Rosemary's Baby），有一群邪教的老太太在裡面全裸演出，讓我非常震撼。當然這也涉及到演員，我們總是有個討價還價的過程，像李康生。我最近在新落成的壯圍沙丘旅遊服務園區，展出我《行者》的八部短篇作品，將展出兩年，這樣全齡開放的場地自然會有「酌閱」的問題，12歲以下的小孩子要陪同父母進場，啊，是父母要陪同……。我想說的是，我們很少有機會認真看待自己身體的樣貌。

阿比查邦：對很多導演來說，電影只是一部電影，但對我而言，我和我的團隊都是在一個非常個人的層次上工作，我和我的演員和工作團隊都有非常長期的合作經驗，這些團隊就像我的家人。對導演來說，可以去拍演員的身體像是一種特權，一起慢慢成長、變老，在經由這個過程中，去觀看他們身體的轉變。對我而言，不光是人體的身體是身體，電影本身也有具象的身體，就像35mm的底片這種就是電影的身體，我是個很老派的人，懷念在數位時代前那些有底片的日子，身體就像底片會老舊、毀壞，我有時看到十年前拍的片子，看著底片慢慢毀壞的同時，我也看到我自己的轉變。這些都是身體演變於另一個之於我的重要意義。

孫松榮：兩位都是國際影壇上的常客，你們作品有相當多可以對話之處：非常長的長鏡頭、角色無事可做走來走去、時間很完整地被呈現。「緩慢」在你們作品當中的概念是什麼？時間是一種什麼樣的問題，它存在嗎？

蔡明亮：你們有沒有這樣的經驗，當你在高鐵排隊買票，車還有20分鐘才開，但你就急的要死，因為前面那個客人很慢，很多問題，然後輪到你的時候，就跟那小姐說「我覺得你們那效率有問題」，在那當下會很痛恨那種緩慢。我自己是個急性子的人，所以每次去機場或高鐵，我習慣讓自己很早就到，我知道那種焦慮，讓自己很不舒服。我其實不知道為何我的電影會變得那麼慢，追根究底應該就是我碰到李康生吧，他就是個很慢的人，但是，那個慢不是表演習慣的節奏，通常經過表演訓練都會被訓練出一種節奏，產生張力，要有戲劇性，但李康生沒有，我發現那種節奏（緩慢）非常真實，於是我的電影就這樣變慢了。在學生時代我們對節奏快的電影是很有感覺的，但遇到李康生之後，這一切就變了，所以，你們去研究李康生吧。

阿比查邦：對我而言，讓我變慢的大概就是蔡明亮吧？他對我真的是很有影響力的導演，其他像是阿巴斯（Abbas Kiarostami）、侯孝賢、安迪．沃荷（Andy Warhol）等，我在學生時期接觸了很多實驗電影，這些對我後來的創作都有非常大的影響，這也可能是大家看我的電影會覺得有點慢的原因之一。台灣電影很多意象和泰國十分接近，但這些意象卻是在當時的泰國電影裡我沒看到的，而這也是誘發我開始拍電影的一種動機。如同蔡導，我也是急性子，但開始拍電影之後，可能要等光線等等的事，我開始學會讓自己慢下來、靜下來，透過拍電影可以讓我沉澱和平靜。如果有人跟我說我的電影很慢，我會有點生氣，甚至覺得是一種侮辱，因為我認為我的電影一點都不慢，若當我覺得我的作品慢了，我勢必會做些剪接的處理，我認為這些所謂的慢，應該是指對時間的一種意識，對時間的感覺是非常重要的。一位已經過世的朋友，曾經問我說為什麼進了電梯之後還要按關門鍵，為何不等待電梯自動將門關上的那個時刻？自從這個朋友跟我說了這件事之後，我進電梯再也不按關門，在那過程的時間裡，我學習了等待，而拍電影也是這樣的學習。

孫松榮：兩位都是資深影迷，也受過專業的電影訓練，在《華麗之墓》（Cemetery of Splendour）裡面，阿比查邦將電影院和醫院裡受治療的軍人畫面疊影在一起，將泰國的影片和日常生活的片段連結起；在蔡明亮的《不散》以老電影院為主要場景，放映著胡金銓的《龍門客棧》，讓老片在末日電影院重新顯現出來。對你們來說，電影院是什麼？

蔡明亮：《不散》其實是記憶的概念，我所經歷過的戲院多半已經不在了，或是它持續在腐爛中，藏在某些角落。我到30歲之後幾乎就已經不記得那些老電影院的樣子，而重新喚起那些場景都總是在夢裡，好像它在召喚你一樣，我常夢到某一兩間戲院的空間，發生某些事情。於是我後來就到福和戲院，拍了《不散》。以前的戲院是獨棟的，就像一個殼，可能有一千人的位置，不同的形狀，或許還有二、三樓，以前的電影院平日是沒有日場的，只有週末才有早場、午場，星期六下午去看電影有種感覺特別有意思，散場出大門看見黃昏前的陽光，感覺就好像做了一個夢。現在看電影很難形容那種感覺，走出電影院可能多半是百貨公司、賣場，以前看完電影，看到陽光吹到風，甚至聞到草的味道，時代一直在改變，但我很感謝我有這樣的經驗和記憶，我也很感謝這樣的記憶回來找我。

阿比查邦：我在一個比較小的城鎮裡長大，當時還沒有太多的電視，那時泰國電影院可以看到的電影其實比現在還要多元，可以看到很多來自不同國家的電影，像是很多香港和印度電影，對一個在小鎮長大的孩子，走進電影院就像走進一艘大船，可以航向世界各地。看電影在我的記憶裡，就像是一種儀式，銀幕前還有紅色的布幕，等待著電影揭幕，而電影其實和記憶息息相關，也許拍電影就是要追尋那種記憶。而這可能也是為什麼我最近五到十年很少走進現在的電影院，因為已經不再有以前電影院的那種感覺，如果可以的話，我還是希望可以走進那些老式獨棟的戲院。

孫松榮：兩位的作品，總是和夢有非常緊密的關係，對於你們來說，電影裡面的夢與你們的創作關係的面貌是什麼？

蔡明亮：我電影裡的夢都不怎麼快樂。我拍電影有兩個層次──每次拍電影我都覺得我是在拍夢境，每個鏡頭都是，光、顏色、構圖，我都希望他們可以拍得很漂亮，然後每個橋段並不是太連貫，好像這段看一看就跳到另一段去；另一個層次是，我的電影其實不大害怕觀眾睡著，因為醒來還在同一個夢裡面。我希望我的觀眾有七分的清醒，三分的作夢，而一般電影都是要十分的清醒，十分的投入，於是電影看起來就傻傻的，那是早年看電影的概念，會愛上男女主角，會想起那些瓊瑤的情節，那我在處理自己的電影時，我都想要處理得很真實，但是又有點荒謬，很真實卻又不大真實，它應該是真實之後被處理過的一種真實，是一種轉換的概念，或許比真實再更殘忍一點（當然再怎麼殘忍也殘忍不過現實）。我很難去完整解釋夢這件事，因為我覺得人生就是一場夢，而且你不知道何時會醒過來，什麼時候就沒有，所以我拍電影就很認真處理每一個鏡頭，就像對待每一個夢境。電影這個媒材實在太怪了，太神秘了，現在的電影總是把它搞得很不神秘，很多電影看起來都蠢蠢的，所以處理電影是一件很難的事，沒有一件作品是容易的。電影為什麼會動，那是因為時間，而我們總是為了看劇情而忘了看時間，拍時間的時候就會覺得悶，覺得漫長，而人生就是漫長的。

阿比查邦：如果要說到夢，跟夢相近的睡覺或睡眠是佔了我的電影很大的比例，最大的原因大概就我是個很愛睡覺的人，近年來晚上我幾乎都不出門而是在家睡覺，我之前看過一個研究就是睡覺時我們腦波是有個循環，像快速動眼期（rapid eye movement），而每個循環的過程大約就是90分鐘，當我看到這個結論我就想到，90分鐘不就等於一般電影的基本長度嗎？我就聯想到，我們需要睡眠，可能就像我們需要去看電影一樣，睡眠和電影有一定的相關，所以當我拍電影，我就想要去模擬這樣的情境，而這種有機感就像是我們身體去順應自己的節奏和旋律，在我近來的作品，不管像是電影或是裝置藝術，睡覺對我來說就是代表一種逃避，因為過去四年泰國在軍人專制的政權下，而睡眠就是代表一種逃避的方式，因為在睡覺的情境下，沒有人能控制你，甚至自己也控制不了自己。所以我的作品在某種意義上就是逃避現實，遠離現實。

孫松榮：阿比查邦今年在鹿特丹影展（International Film Festival Rotterdam）的《睡覺電影旅館》（SLEEPCINEMAHOTEL），蔡明亮兩年前在北師美術館展出的電影《無無眠》，這兩個作品都代表了在電影路線之外，另一個你們很積極經營的美術館場域作品，有趣的是你們讓觀眾都在那裡面去睡覺，延續上個提問：美術館是不是讓觀眾都比電影院適合去睡覺？

蔡明亮：我覺得我這一輩或是我上一輩的華人，都是欠缺了美術館的生活，我們都以為它是一個「教育單位」，而我說的生活是指「逛美術館的生活」，就像你如果住在故宮旁邊大概也很少會去逛故宮，這樣一來，養成了我們很大一群偏食的觀眾，被教育成你應該看什麼就去看什麼，比較不會去判斷生活到底需要什麼東西。我和阿比查邦如果只靠一個地方的觀眾，票房可能不大夠，靠的就是「世界的觀眾」，各地一點一點地加起來，我們的集體記憶是各種人口（比如說《梁山伯與祝英台》可能就是港台華人某個世代的觀眾），所以我們的電影都有一種很自由的狀態和氛圍，就是做你自己，這作品並不是說它適合哪裡，而是說戲院沒辦法容納它，所以我們要去美術館。當然並不是說所有的作品都去得了美術館，阿比查邦是從美術館走向戲院，我是從戲院走向美術館，這兩者各有不同的路徑，我要說的是，其實只要是作品，去哪裡都應該可以成立。像我今天看了阿比查邦的電影，我就覺得這應該是一個「以作者的方法來看作品」的時代，雖然電影也被視為創作，但實際上電影界它更像以院線片商的角度來看的電影產品，用手機、網路看電影，那都不見得是作者要的，理想上應該是作者要你在戲院看，就到戲院看，希望你到美術館去看，就到美術館看。關於作者設定觀眾在哪裡看見作品，應該也要視為作品的一部份，而且是相當核心的一部份。所以我和阿比查邦這種不同場域的作品放映機制，應該是讓多方更受益的，它讓創作者更自由，也讓觀眾有更多選擇。

阿比查邦：我和蔡明亮的作品都是屬於非常「個人」的電影，在這個年代其實是愈來愈難製作這樣類型的電影，從資金的籌措到放映的院線都同樣的困難，所以往美術館和博物館發展其實是一種生存之道，好比如果沒有《熱室》的話就不會有《華麗之墓》，後者有很多的資金來源其實是美術館，《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）的資金也很多是來自於美術館和藝廊，對我而言，美術館或藝廊其實給了相對更多的自由，如果在戲院，觀眾就乖乖坐在位子上等著被催眠，像殭屍一樣，但是在美術館或藝廊，觀眾是可以自由走動，扮演比較主動的角色，也因為如此，我願意將作品走進美術館，成為我另一個工作的領域。

孫松榮：關於「大歷史」這件事，在近年來對阿比查邦的作裡它變得愈來愈重要，甚至成為創作實踐的一種田野調查，啟動《波米叔叔的前世今生》的前置作品其實是一件當代藝術作品《原始計畫》（Primitive Project），《煙火（檔案）》（Fireworks (Archives)）則延續了前兩作在探索歷史的基調，要呈現泰國一些禁忌的創傷歷史；而蔡明亮多年前於北師美術館首映的《化生》短片作品，則是他極少數談論大歷史的作品，一部關於二二八事件和陳澄波的歷史。想請問兩位大歷史在這些作品中的關係和重要意義？

蔡明亮：《化生》這作品與北師美術館的開館有關，國立台北教育大學的前身「國立台北師範專科學校」，是台北第一個「美育專科」的學校，它培養出陳澄波、廖繼春這些大畫家，〈雨夜花〉作者鄧雨賢也是這學校出來的，於是它開館就是回顧這些大畫家的作品，調動了很大批的西畫，很多自畫像也回來了。而林曼麗就問我要不要拍個影像來對應這些畫家的自畫像，其實我的作品很少去涉獵到歷史的內容，我不那麼有興趣，而我又是華僑，早期華僑有一種個性，就是家中父母會教你不要去碰政治，當然我不是因此就逃避，只是我就是對歷史相對淡然的人，但接收到這個創作邀約，我就去理解這些畫家的歷史，在過程中，我被陳澄波被槍決的一張照片吸引了，於是我就想還原這張照片，以及還原他畫的一張上海女人的肖像。我要說的是，認為電影影像被做成作品，可以是個「儲存」的概念，我不需要像帶著電影到處參加影展，它可以等待適當的時機再拿出來被放映，再使用它。很少人看過那件作品，從那次展覽後就沒再放映過了。當電影和美術館發生關係，就會變成作品，可以適當地被使用、販賣，它沒有電影還有熱潮或冷卻時間的概念。政治和歷史之於我其實很淡薄，我總覺得我是「不小心就掉到台灣來」，從二十歲來台灣讀書我就一直待在這裡，之前在馬來西亞，可是我卻很少去處理馬來西亞的童年，我都沒有興趣，因為我是一個只在乎眼前、看見眼前事情的人，我甚至不會看未來，我不會看明天，我的作品也從來沒有計畫，我的作品全都來自於我的生活，但生活中依然是有政治和歷史，只是不會刻意將大歷史標示出來。當這樣的作品邀約一來，我還是努力去上課，去感受他們的作品，去陳澄波的家鄉感受，我不帶太多厚重的包袱過去，感受到什麼，就做什麼樣的作品。

阿比查邦：談歷史的問題就可以連結到一開始談身體的概念，歷史其實就像身體，是不斷在轉變的，它並不是以具象的面貌在那，而是永遠在變動中。在我成長歷程中，泰國的教育體制有很大的問題，到處充滿了政治宣傳，大家對自己的身分認同就這樣被教育形塑，近十年泰國人民在政治意識上有些覺醒，很多人才恍然大悟過去被政府欺騙了，事實上過去經歷了很多動盪和暴力，這也是為何我發展作品的過程中會到處旅行，聽聽不同人的聲音，去瞭解過去發生了什麼事。而這同時也回應到前面討論「緩慢」這件事，當我試著去理解歷史，我也就可以靜下心來，去思考對於未來什麼是重要的。

孫松榮：《波米叔叔的前世今生》是一個關於鬼魂迴返的故事，死去的妻子和進入森林就失蹤多年的兒子都回來了，在《熱帶幻夢》如此，動物的靈紛紛顯現出來；蔡明亮的VR電影《家在蘭若寺》，引用了《聊齋誌異》的典故，虛構了一條魚精。對兩位而言，靈是什麼？當它在影像表現的時候，它有意思之處為何？

蔡明亮：情節中既是虛構，也是真實。因為李康生之前養了一條魚，好多年了，中間我都拍好多年了，他很愛牠，有天在路上他媽媽打來告訴他「那條魚牠自殺了」（跳出魚缸死了），李康生很捨不得於是還將牠拓印，所以演的時候牠又出現了，一個替身來了，所以（魚精）是一個角色，就像苗天一樣，後來苗天也走了，當然我不能找一個人來替身苗天，在《家在蘭若寺》裡，魚比較像是個鬼魂。這部作品之所以出現，跟我生活狀態有關，身體的狀況讓我搬到山上去住，身體老了、壞了，於是需要靜養，到山上之後，更慢了（笑），山上住的空間是一排廢墟，只稍微整理了一點就住進去了，在山上的時光真的感覺到「與鬼為鄰」，因為都沒人去呀，夜半常聽到些奇怪的聲音，不確定是鳥還是什麼動物，天一亮又回到原來的世界。人生病時除了去醫院，其實也很適合來這樣的地方，那裡有一種「奇怪的安慰」，空氣也好，沒人吵你，也不會想看電視，自然會尊重任何的生命。於是這部作品就是在這樣的背景誕生的，它是一部很溫暖的作品，療癒中的鬼魂。

阿比查邦：我覺得婉惜的是，很多過去所謂的鬼魂之說，漸漸地都已不存在，就似過去的歷史，而我認為所謂的鬼魂其實就如同記憶，有些可能是真的，有些是假，也有些可能是依戀，就像《波米叔叔的前世今生》裡妻子回來的情節，對我來說那並不是鬼魂，而是波米叔叔對自己的一種投射。往回看，電影如同前面提到的底片（電影的身體），是個逐漸死亡、消失的物件，在這裡面，我（同時就電影看待自身的消亡）試圖找尋不同的出路與表現手法。

孫松榮：這次阿比查邦在台中歌劇院的放映劇場《熱室》，以及蔡明亮才剛剛於壯圍沙丘旅遊服務園區裡面做世界首映的一部最新作品《沙》。請兩位談談最近作品當中，如何將光作為一種靈感轉化到作品裡？

蔡明亮：壯圍沙丘的展覽是交通部觀光局找了黃聲遠建築師設計的遊客中心，以官方單位的遊客中心，又找了我在裡面展覽作品兩年，這真是很神奇，那裡不像一般遊客中心只是讓民眾上上廁所、買買土產、喝喝咖啡就走了的地方，大家應該給政府如此的舉措一些掌聲。壯圍這個建築物看起來沒有（建築物的）形狀，它像風吹過的沙丘，所以建築物作品的命名就叫《沙丘》，而裡面設計了很多天窗，展廳內打了非常少的光，天光會隨著時段和天候有著細微的變化，我前一陣子拍完《家在蘭若寺》之後有些資金進來，就拍了個作品叫《你的臉》，因為在《家在蘭若寺》它是VR作品無法拍攝特寫，我很悶，我覺得人的身體和臉是這世界上最美的景觀，特別是臉，而我覺得電影神奇之處是可以處理特寫，透過大銀幕裡特寫鏡頭的震撼，就彷彿像配好的一樣，從這當中你們可以去思考電影是什麼。我永遠不能忘記《四百擊》（The 400 Blows）最後一幕（小男孩）的特寫，永遠不能忘記法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）電影裡那些老太太的特寫，而我甚至記不得他們的名字，我也忘不了柏格曼（Ingmar Bergman）《假面》（Persona）的那些特寫，還有一部好厲害的默片德萊葉（Carl Theodor Dreyer）的《聖女貞德蒙難記》（The Passion of Joan of Arc）整部都是特寫，所以回顧這些電影史，當你發現你拍了一部都不能特寫的作品，一定覺得很悶吧？所以我馬上拍了《你的臉》，裡面有13張特寫，12個人是素人，而另一個是李康生（對不起，一定要有他，不然我沒辦法拍），那12個都是50歲到80幾歲路上找來、不認識的素人，這些人的臉都是我很想拍的（所以也不是你們隨便一個人我都想拍的，歹勢！），就有這種人，你看到他，就像李康生一樣，他可以讓你一直拍他，因為你知道他是「銀幕上的一個人」，這是電影奇妙之處。就像我們拍片時在試燈光，會先請場務先暫時站在演員正式走的地方打光，通常試的人一站上去就覺得「這畫面好醜啊」，就很擔心是不是構圖不對還是什麼的，但等到演員一站上去就「蓬蓽生輝」，這就是演員的臉，演員的特寫，而《你的臉》那些特寫，光只打在那些人的臉上。我也想到學生時期，上王小棣的課，那十分讓我尊敬，她第一堂課就教柏拉圖的洞穴寓言，好像在上哲學課一樣，人類第一次發現自己，就是看到自己的影子，因為生火的關係，也因此，人類有了電影。所以我們要尊重創作這件事，電影也不要亂看。

阿比查邦：我記得在五歲的時候，拿著一個手電筒和一條毯子，在那看著光影的變化，那時覺得除了手電筒的光，腦海也出現一種光，所以我在《熱室》裡面做的事，和我五歲時做的事，其實沒什麼不一樣。電影其實就是一種光的魔術，你可以看見實體的光線，也能看見內在的光，內在的光與實際的光互動的過程，於是就構成電影。電影透過無論是身體或是歷史，其實都是一種轉變，所以看電影能夠提醒大家，這些都是一直在改變的，身為一個導演，我非常榮幸擁有這個特權去提醒大家，這一切都是在蛻變中的。