台北當代藝術館開春第一檔大展「超出建築」，以台灣中生代最具代表性建築師黃聲遠作為「創作田野中心」命題進行展覽策劃，並由實踐大學建築系教授王俊雄操刀策展，它有個耐人尋味的群展式副標：田中央 ＋ 七位藝術家聯展。
由於綜觀整個展覽，還有其它幾位不在「參展藝術家之列」的作品共同作者，所以一度認為「田中央」自然包括它的創辦人與總監黃聲遠，後來仔細閱讀展覽手冊，數著數著才發現原來黃聲遠是列名在「七位藝術家」（從觀展順序而論依序是蔡明亮、江國梁、林聖峰、黃聲遠、聶永真、姚仲涵、陳逸恩），一方面隱約讀到的是，即便對一般人而言「田中央工作群代表人物等同黃聲遠」，所以讓黃聲遠的名字在群體敘述裡低調地藏在「七位藝術家聯展」，是一種謙稱；然而從另一個角度來看，這種去中心化的隱蔽，對照著整個展覽的文本和田野中心又全都圍繞在黃聲遠身上，就更反差加大了七個藝術家在展覽佈局輕重不等的主配角關係，亦即名義是「群舞」，但實為首席演出（starring）／黃聲遠、與伴舞者（featuring）／六位曾與黃聲遠合作過的具名藝術家，以及被概括在事務所夥伴參與關係（因而只出現在個別展出物件的共同作者裡才會出現的隱藏版作者）。
就像在還沒被喊出「樂團時代來臨」之前，我們不會直接叫「China Blue樂團」而是因為吳俊霖個人紅了，於是變成持續稱著「伍佰and China Blue」，這是一種團隊工作倫理的名義重視，也是建築師作為藝術明星化的世道下，某種作者性必要宣稱的壓抑感。
以展覽協作核心脈絡成員來看，要把當代館這次「超出建築」視為繼2018年威尼斯建築雙年展臺灣館「活在宜蘭：連結山海水土」，與2021年獲邀參與威尼斯建築雙年展主策展軍火庫（Arsenale）展出了「大家牽做伙－Living in place, enabling the coming-together」，兩次威尼斯經驗之後的「第三集田中央策展」，亦不會太誇張。除了策展人都是王俊雄，兩次也同樣都有嶼山工房的林聖峰與側拍田中央14年紀錄片導演江國梁協作，2021的「大家牽做伙」則加入了曾在壯圍遊客中心一起合作《沙丘》的蔡明亮。
除了前述的策展人與林聖峰、江國粱、蔡明亮。這次再加入了也曾在書籍與海報設計多次合作的名設計師聶永真、2020年曾在田中央設計的羅東文化工場舉辦展覽的姚仲涵，以及待過雲２的舞者作為首批在田中央設計的雲門劇場表演者之一的陳逸恩。
這些藝術家的組成的「共相」，除了同樣都是與田中央有著深深淺淺締結的緣份，彷彿行星與恆星的運行關係，也凸顯了此展在展題「超出建築」所要面對最簡單明瞭被觀眾感受到的理解策略：噢，是的，他們既以建築為題，以建築為文本呼應，但他們又是不同媒材作為創作主體的藝術家，最皮相的面貌即可被普羅大眾輕鬆理解。
所以這七個藝術家的組成本身，若我們單就當代藝術經常理所當然的「多元而混種」作為媒介美學的論述，這樣談論「超出」自然是達到標準了。但這樣的媒介美學顯然也只是低標，否則我們不會那麼時常困惑於當代展覽與作品選擇和辯證的牽強。並且這也代表當代藝術不可能迴避去談論任一展覽的形構，是如何加以揉合與填充？它如何在更能比較文本和創作對應的關係時，談論差異化與框架，而非逕行合理化多元共生。
以致於我們絕不會單純滿意於這些基本的「行星與日晷般的關係」（如連續合作的影像紀錄江國粱和嶼山工房的林聖峰），或是「習於建築、發光於藝術、又任教於建築系」（如姚仲涵的《時間》）、又或者是「我不做建築，但我可以用我的媒材回應建築」（如聶永真的《假建築》和陳逸恩的《身體的跟建築的》。
如同，經常受困、自鎖在奇特媒材分類之間的某個大總稱—視覺藝術，才發現它再一次落入葛林柏格般論證「純藝術」會陷入現代主義推進的死局一般，當代藝術之所以必須再次在普普藝術之後談論潮流藝術或納入當代設計進入視野，或是重新納入建築作品概念以談論造形、繪畫、雕塑或複合性感知，絕對是因為我們需要新的感知能力透過這些複韻般疊加的文本或形構、光影或觸摸，甚至只是通俗流行文化或是人性面對災難預示的避險責任，以一種如同觸發榮格式的「力比多」（libido）作為此時此刻喚醒還未被覺察、或不曾被召喚的麻木與沉睡的驅動力。
由此再度反觀，當代藝術不是為了要跟上第八藝術才須討論電影，更不是因為尺幅或重新思考空間與雕塑，才再回望本質上在中古時期屬於相當古典的建築藝術；建築是基於現代性、後現代與人類需要梳理未來的生活樣態，才重新再度進入當代藝術必然要談的一種樣態。
以黃聲遠為藝術家之名展出的作品是105展廳，以學生時代為主的呈現，有東海大二時期模型《新幾內亞小屋》、自我設題的「風動石公廟整建設計」、三張碳筆畫、一張只花4小時就得獎的競圖、初入行要設計礁溪林宅前期的草圖、還有以錄像呈現各時期發表的文字，總合而成以《在建築之前》。這樣的選擇看得出黃聲遠對藝術家的理念珍視於初心，所以他並不像絕大多數的藝術家不大喜歡承認學生時代的作品是作品，只承認為習作。也或許，黃聲遠認為成立田中央工作群之後，他就基於團體工作的成員，而不是一位藝術家了。在105這個其實屬於展覽核心（恆星）的發軔，恐怕才是整個展覽最合乎「超出建築」的部分，也不禁令人覺得可惜，早期田中央的設計作品只放了1997年的礁溪林宅和1999年的三星蔥蒜棚，其它大多數是更為著名的中後期的作品，如津梅棧道、櫻花陵園、雲門劇場、壯圍沙丘等等。
從田中央各個經典建築作品模型回顧的展中央201廳，大致上我們閱讀得到，1994年自美學成返台的黃聲遠，因大學同窗好友陳登欽家鄉在宜蘭員山牽線之故，就此長期蹲點宜蘭，設計了一系列相當有代表性的「宜蘭經驗」作品，相當可惜的又在於這些案例的挑選，不足以回應早期立足宜蘭的過程。
未在多次展覽被梳理到的是，黃聲遠與田中央工作群的設計共存養分來自於90年代社造運動，而彼時的社造與現時政局在推動的「地方創生」，橫跨這20多年來的田中央，反而只是被放置在提供共同生活與展演關係與藝術的一種純化的、現代性的農村或綠帶環境美學的討論。
也就如同，再次觀察展場中央挑高的201展間，林聖峰佈設了類似2021年威尼斯建築雙年展在軍火庫展場大廳的兩層樓構築，穿越空間並製造了俯瞰和遊走的狀態，但軍火庫本身的空間特性其實和當代館中央展廳很不一樣，當代館展廳相對迷你，除了尺幅差異，也沒有陣列式的柱子，因此，彷彿就材積與量體應該是中央主展廳的體驗裝置梯《栩栩》和相當高聳的陣列鋁管裝置作品《雨》（各與未列展覽藝術家的共同作者洪德恩與陸世峰所製作），只能說是掉入現代展會最普通的視角體感體驗裝備，成為四周田中央工作群經典設計建案模型的瞭望台。
也才明白，這兩件作品可能在展覽裡的定位並非展覽作品，它的名稱和作者只存在展牆不起眼的一角，也未在展冊上被介紹，成為被壓抑的另一層作者性。但它卻被賦予蠻大的「功能責任」——提供作為主展場的體感的俯仰之間，在當代館比較能發揮大場面的空間調度，不致於擔心觀眾只有模型和紀錄式錄像可看。
以一位從宜蘭經驗、社造文化為養分，產生出社區和環境獨特語彙的建築師，在一個不大的展覽館，如何有效引發觀眾重新審視當代現下的麻木，而非引發就地打卡的網美之域，不然宜蘭、淡水離台北都不到一小時車程，還不如現地感受，否則何需當代展場眾星群舞、伴舞來哄托田中央設計群的作品案例？我們需要更多軀動沉睡的力比多——如果說要問我們為何需要藝術的靈動，而非問功能是什麼的話。
