虛擬真實化，真實虛擬化：專訪「虛幻生命：混種、轉殖與創生」線上計畫策展人邱誌勇

原訂於今年6月於空總臺灣當代文化實驗場（簡稱「C-LAB」）舉行的「虛幻生命：混種、轉殖與創生」一展，因新型冠狀病毒（ COVID-19）肺炎疫情被迫延期。但C-LAB與策展團隊仍在原檔期間新創了一線上平台的延伸版本，除了作為明年實體展演的前導，讓觀者得以一窺其策畫思考與想像藍圖，結合數位網路科技與作為展覽主軸的生物科技，所共創的雙重「虛實整合」，亦在交叉辯證下，延展出更為複雜的討論維度。

策展人邱誌勇為我們大略回顧，生物科技實驗約在上個世紀80年代達至第一波高峰。隨著科技日新月異，一直到90年代中期，在全球開枝散葉地轉向人與科技或人與生物之間的探討，藉由前者造成人或生物的「混種」，亦初步確立了生物藝術（bio-art）的概念雛形，比如著名的史泰拉克（Stelarc）便利用自己的身體，開發「第三隻手」（Third Hand）、「胃部雕塑」（Stomach Scupturle）與「附加之耳」（Extra Ear）等計畫。90年代至二十一世紀初，則出現另一波基因「轉殖」的研究熱潮，各種基因改造或再製工程如雨後春筍，包括最為人知的桃莉羊實驗等；而其後直至今日，更利用科技實驗、捕捉、分析人與生物的行為，以人工智慧（Artificial Intelligence，簡稱「AI」）等創新科技技術，重新創造生命體，試驗「創生」的可能。

當生物科技隨醫療需求高速演進，這類藝術創作逐漸跳脫現實層面的束縛，拓展想像層面，並依技術之輔助將其落實。在這樣的趨勢下，全球已出現越來越多生物藝術的策展主題，台灣近年卻始終未見類似的中大型展覽，（註1）於是邱誌勇便想透過這次C-LAB的邀請，將該領域於國內外的發展趨勢做一次系統性的引介。因C-LAB的場館空間特性，策展重心則不在於白盒子的大規模展示，更著重於C-LAB所能特別彰顯的「實驗」精神，而生物藝術隨科技發展所蘊含的觀念性開展，他相信也能持續翻新「當代」的可能性。

尤其當生物藝術的可控性越來越高，在科學的幻想（科幻）與理性（實作）的並行下，漸為「虛幻」賦予了一種生命性。邱誌勇以本次「思潮上線虛擬系列論壇」其中一場所邀請的荷蘭藝術家與藝術研究者阿恩．亨德里克斯（Arne Hendriks）為例提問，究竟這樣的「虛幻設計」（design fiction），在未來有無可真正被實踐的可能性？亨德里克斯長期以虛幻式（fictional）的文本書寫，探究人體如何可能被縮減，重新想像人類與其他生物體之間的關係，以改善環境間的平衡。「縮減」作為諸多科幻文本的母體，縱使現階段達成難度高，天馬行空的想像卻因「虛幻設計」對糧食、氣候等危機的務實思辨與設計方法，而漸發展出未來性的可能。邱誌勇指認，如此一般的想像力創造與發明，正是藝術實踐過程的重要面向，亨德里克斯也主動在活動介紹中對聽眾提出要求——「將你心裡任何的懷疑先放下」。

因本次展覽強碰「緊急狀態下的全球隔離」，策展團隊也必須從實然面借重C-LAB近年積極發展的線上網路平台，規劃本次線上計畫的虛擬論壇與即時串流表演，以整合實體的在地參與與虛擬的遠端連線。邱誌勇坦言，台灣在藝術上線的嘗試中，已是慢了好幾拍，其攸關藝文館舍的永續經營，以及觀者的行動自由。相較於普遍性的全球藝文館舍，在「虛擬館舍的數位策展」、「展示科技的遠程操控」等面向多所著墨，台灣目前對此仍多半停留在「典藏資料的開放」。（註2）而唯有當基礎平台在硬體設備與軟體內容二方面被建置完成時，場館也才能進一步拓展自己的特色專長。

對他來說，C-LAB潛在的前瞻價值，即是其作為一文化實驗場，如何善用樞紐中心（hub）的角色，以即時連線或資源共享，開發與國內外各式文化實驗場域的連結與合作。至於線上平台究竟如何能若策展論述所言，達到實質的「變異」？邱誌勇首先釐清「數位策展」與「策展數位」的差異：若藝術上線僅是停留於後者的搬運思維，為檔案的既定想像所框限，即可能缺少其意義與必要性；數位策展的核心重點應是藉由創新科技的輔助，試圖觸及日常生活中原無法達成的狀態。比如本次計畫中林沛瑩的《病毒之愛》晚餐表演隔離版，即以連線填補當前眾人因疫情無法同桌共餐的缺席參與，當食物被送達至各參與者所位處的現實物理空間時，即時視訊便將大家匯聚至另一虛擬的現場；而「思潮上線虛擬系列論壇」則被團隊想像為一開放平台，直播影像得吸引更多觀眾端的遠距參與，攝製端也得以橫越既有的物理限制，延伸至比如生物藝術家保羅．凡諾斯（Paul Vanouse）位於水牛城大學的Coalesce生物藝術中心。

作為本領域的代表性藝術家，凡諾斯的藝術實踐持續挑戰本世紀起DNA在生物科技領域的權威應用，去年他的新作《勞力》（Labor）選用人體皮膚上的活體細菌株，觀察這類微生物叢在培育過程中如何為人的嗅覺所識別，獲頒林茲電子藝術節（Ars Electronica）的金尼卡獎（Golden Nica Award）。凡諾斯曾在2014年受邀參與第九屆台北數位藝術節，當時邱誌勇亦為策展團隊成員之一，本次他更希望能將視角聚焦於其實驗室中的操作展示，從作品成果階段往前回推，以更充分地理解其觀念性創作轉換為裝置或影像的過程。

Labor-2019 from Paul Vanouse on Vimeo.

故此次線上計畫的「變異」對策展團隊而言，即是將生產過程與物件導向的展覽形式加以結合，這樣的策略也一面摸索前者在此般現實情境下，所能呼應的生物藝術之展演性（performativity）及參與性（participatory）趨勢。比如林沛瑩的晚餐表演隔離版輔以影像媒介，是否能誘發數位時代下更為積極的新型現場策略？過去表演藝術所堅持的「現場」，是否也正因影像串連與時下送餐服務而得以打開——內含位於荷蘭發號施令的藝術家、C-LAB直播間的表演者以及在各自居所中試吃的參與者的——多重層次？

邱誌勇回應，過去實體場域中的物理在場（physical presence），在數位時代雖逐步邁向稀缺乃至缺席，對此的焦慮卻也迫使我們進階思考遠程在場（tele-presence）在即時傳輸與連線形式下的新型態。如此將遠端的真實帶至另一端進行虛擬呈現的「真實虛擬化」案例，包括其他各種線上即時互動與共筆。而後者也正是邱誌勇本次策展的核心精神所在，亦即在這樣的時代背景下，搭建起一平台，讓各方意見於其中進行對話。

與此同時，邱誌勇仍堅持實體場域的重要性，如前所述，科技藝術創作本身即是反向地將「虛擬真實化」，落實虛擬想像，並在實體空間中展示於觀眾眼前。故本次的線上計畫與實體展覽，可說是致力在此「真實虛擬化」與「虛擬真實化」的一體兩面概念中交互生成。如同他論及「藝術上線」時所言，「即使儀式性意義在當代社會裡已經逐漸薄弱，但傳統的靈光與儀式價值，卻仍存在於藝術的原初實體空間內，而藝術於虛擬世界的展示，仍舊關注在它們的展示性價值上，以藉此反映出真品的政治意涵與本真性。」（註3）而數位平台的網路影像作為接近視覺媒材與傳播擴散的替身，則持續「與藝術品的實體脈絡維持一種體現關係。」（註4）

除此之外，本次線上計畫似乎又推導出另一二元面向的討論。三個由在地藝術家或藝術單位所執行的「虛實整合工作坊」，皆某程度地涉及地域文化性的主題探討。邱誌勇剖析，相較於全球生物藝術多關注的普世性焦點，以創新科技嘗試對傳統文化或藝術媒介，尋求解套或另闢新徑，的確是台灣此一領域較為特別的現象。不可諱言，這樣的趨勢可能來自西方霸權的制約，藝術家必然得透過自身文化的展演，以躋升至全球藝術世界的視閾中。不過這樣對民族性的批判或許稍嫌單向，忽略了二者之間相互的辯證邏輯，在全球藝術機制的運作下，非西方第一世界國家的藝術家們以全球在地主義之觀點，推廣自身文化脈絡以型塑自我認同，亦是對普世性反動的策略。這在當代視覺藝術領域中尤其可見，而當廣泛的科技藝術在台灣總被歸類其中時，自然可能相互影響。

邱誌勇進一步探問：工作坊講師如顧廣毅、宮保睿、鄭先喻、吳宜曄、劉以誠、曹存慧、在地實驗等的創作或策展研究，是否必然只能從在地性切入閱讀？他認為他們並無落入特定的標籤化處理，而是從某一特定領域的聚焦出發，再延伸至普世性的批判。比如顧廣毅投身傳統文化背景如虎鞭酒、滿漢全席、神豬祭祀等的考研，實為批判性地引入普世的動保關懷，科技在此的介入不在於落入對傳統文化的價值判斷，而是透過新設計試圖尋求二者間平衡共生的可能；又比如曹存慧本次工作坊雖看似同樣碰觸過去她較無特別關注的傳統習俗，但在引入酷兒的批判視野後，亦旨在期盼能激活釀酒的文化意涵。邱誌勇補充，從上述這些講師以及其他參展藝術家的藝術實踐中，其實業已越來越少看到隱喻性的符號象徵，反而逐漸在形式上尋求更寬廣的語言策略，擴展文化性的討論縱深。

回到展覽主標題，「虛幻生命」亦是透過對生命議題的關注，試圖拓寬生物藝術的思辨基礎。邱誌勇說明，過去此一領域多半是實踐先行，近年來則越來越常見將美學、哲學與生命政治融入設計思考中。且相對於上個世紀的諸多實驗重於開發科技延續或拓展人類生命的可能性，邱誌勇也因個人生命經驗的影響，在十來年前開始反向地探討人的肉身乃至生命狀態本身。

於是本計畫的「思潮上線虛擬系列論壇」亦邀請臺灣師範大學英語系的黃涵榆教授，借重其對生命政治的研究專長，嘗試為生物藝術創作帶來新的刺激。各國政府因應疫情的監控治理，在過去幾個月內飽受左翼思想家對其法西斯化的批判，引發後續一連串的各家爭論，黃涵榆對此也持續呼籲左派思想家應重視事實與情境理解掌握的必要性。（註5）邱誌勇附和道，在這般不可測且性命危在旦夕的現實基礎下，生命政治的傳統概念若「裸命」（bare life）等持續被挑戰，同樣地，生物科技與生物藝術的創生，也「是沒有標準答案的」。於是，他常在與參展藝術家討論作品時，提點易軌偏差與測不準或許可為實驗帶來的無預期新意。而這樣的討論能否為此一領域就關係、倫理，以及藝術家介入角色等面向激發不同觀點，或許是後續可以期待與關注的重點。

對邱誌勇而言，此般由藝術創作與論述思潮共筆出的對話，更是嘗試回應兩個他長期關注的命題：一是跨物種之間特定的時空關係為何，當我們從事生物科技或生物藝術的實驗時，究竟想帶出甚麼樣的可能性？而這樣的開放性的提問，所能引發的第二個命題探討則為，「人類對於這些生物秩序的養成或組成，究竟介入的想法是甚麼？」而當藝術創作加入另一維度時，藝術家各自的方法與策略又是什麼？邱誌勇重申，這樣的新連結創發是永無止盡的，而他身為策展人並沒有定論或解答，他與團隊能做的，就是串連C-LAB內其他科技藝術計畫等多方資源，與C-LAB持續努力向外開展更多的網絡連結可能，「我們希望拉長的戰線不是只有線性的，而是網狀的一種脈絡式想像。」

在邱誌勇所言之「後數位」時代下，人們「已經完全不用去思考數位，因為數位本來就是我們生活的一部分。」基於同樣的精神，「虛實整合」的理想也應該是在日常生活中無所不在。他強調，「如果我們今天都不去談領域之間的關係，它本身就不會有『跨』的問題。」無論是數位藝術、科技藝術、新媒體藝術、生物藝術等命名流轉，或與其他領域的相互交纏，或後數位時代下的虛擬與真實辯證，各方邊界的確持續被消解與拓展。而不管是生物藝術的線上計畫、實體展演，抑或該領域的未來，或許也同樣很難被範疇化或有所止盡，「原因很簡單，就是因為科技不斷地被發明。」

註1　邱誌勇回憶，考量觀眾接受程度，台灣一直到2009年由吳梓寧及簡上閔於國立臺灣美術館所策劃的「急凍醫世代」，才算是真正完成一次大型的生物藝術展覽，後則多為零星地個別呈現。

註2　邱誌勇，〈在緊急狀態中湧現的藝術上限運動及其反思〉，《藝術家》541期，2020年6月，頁98。

註3　同上註，頁101。

註4　同上註。

註5　黃涵榆，〈是不是左派沒那麼重要！〉，《思想坦克》，2020年4月1日，瀏覽日期：2020年6月24日。