【阮慶岳專欄】建築的態度：戰後台灣建築師群像系列八：吳增榮

【簡歷】

1942年生於台中東勢，台北工專土木科畢業，1972年成立吳增榮建築師事務所，參加大小競圖共計48案，獲得設計權的包括與王立甫、李俊仁合作的「台北市政府市政中心」。其他作品有潭子鄉栗林國宅、楊梅江宅、東勢鎮公所、吳增榮自宅室內設計等。

【概述】

吳增榮的成名作，是以童年放牛經驗放入設計，私下命名「微笑的牛」的東勢鎮公所。他在贏得台北市政府市政中心競圖後，無視各方的期待，毅然放棄建築生涯，改為繪畫藝術創作，不太公開出入建築專業場合，成為最讓人覺得神秘的建築師。

吳增榮建築作品的風格，帶有路康的幾何與紀念性格，擅長傳達混凝土的剛毅厚重特質，造型素樸、莊嚴也拒律動感，略帶空寂荒涼的氣息，迥然殊異於同時代的台灣建築師。

【阮慶岳╳王增榮談吳增榮】

本土情感與機能取向

王：談起吳增榮同代的建築師，他們之前是隨著國民政府移居台灣的建築師，譬如王大閎、王秋華、修澤蘭等，都不是在台灣受教育，而是在中國大陸或到國外，所以中國文化傳統和西方的現代性，是他們直接體會建築的源處。直到1950年代台南工學院成立，才開始出現台灣養成的建築師，如漢寶德、李祖原等這樣的新群體，對於所謂的中國傳統文化，他們有時空上的隔閡，對於建築現代性的理解，也是在台灣資料不完整的狀態下，用自我的想像來認知。

1968年成功大學成立建築研究所，最早一批畢業生，包括有黃模春、王立甫、李俊仁、王鎮華等，在這世代當中，只有台北工專學歷的吳增榮相對特殊。此外，這一代對建築的理解受到剛從日本回來吳讓治的影響。對建築機能與技術的合理性，吳讓治有相當深刻的認知，相對卻較少關注建築思考的層面，也開始看到台灣的本地論述，對於中國文化的認知，逐漸有距離感的現象。

吳增榮做建築很堅持，十分在意建築的工程品質，早期研讀漢寶德的文章，並且接受他的設計觀，後來跟日本年輕建築師頗多往來，作品有日本70年代的作風。東勢鎮公所是他最重要的代表作，粗略看去很像現代主義的作法，白牆、虛實開口，整體的意象其實像隻趴在地上的牛，一隻抽象化的牛。東勢是他的家鄉，他覺得應該要去呈現這個地域的感覺，所以，這作品同時兼具了現代主義的理性，與後現代主義的某種具象性。

東勢鎮公所與吳增榮的自宅室內設計，可能是1980年代台灣最早使用清水混凝土的建築作品之一。當時，吳增榮似乎把不加修飾的混凝土，看作重新回到建築本質的途徑。譬如在他住家的平面，打破了當時台灣完全被開發商制約的三房兩廳格局，透過流通空間般的格局，塑造促進家人共處一起的感覺。東勢鎮公所在滿足公務的機能需求之餘，他開始在建築的構築裡，碰觸了概念表達的層面。而且，這個概念並不是想像中的虛幻傳統，也不是抽象與理性的機能主義，而是在地意識的傳達。

1985年台北市立美術館辦了一個展覽，名稱是「開東合西：台北／東京建築師聯展」。台灣方不論是建築師或作品，都顯現出一副老成的狀態，像李祖原的大安國宅、和李俊仁＋王立甫的台大共同教學館，相對於伊東豊雄展出剛完成的自宅，完全跳離了我們對住宅刻板的想像。兩邊建築師的年齡其實相差不到4歲，台灣這邊呈現出穩定安靜與自制合理的狀態，另一邊卻是毛躁的創意爆發，作品裡還可以讀得到各自的獨特性，清楚呈現出兩地對建築理解的差距。

黃模春當年擔任建築獎評審時，認為台灣建築的第一個問題，是缺乏自己的面貌，還在複製國外建築師所謂正統的、正常的現代建築做法；第二個重點，則是開始對傳統重新關懷，但他覺得對傳統的處理，早一點像修澤蘭的中山樓，晚一點是李祖原搭上後現代風格的作法，都還是裝飾的狀態，不是確實把現代與傳統結合。吳增榮與他同代的建築師，雖然也很努力，但是似乎提不出在修澤蘭與李祖原之外的其他表現，只能躱在機能主義的層面下，勉強留下吳增榮的東勢鎮公所，作為那個時代的標記。

台灣建築界的時代差

阮：第一階段的幾位建築師，我們有一種遺憾惋惜的感覺，覺得他們都有理想、目標，但最後都沒有達成。第二階段幾位建築師反而滿奇怪的，並不是惋惜，而是搖頭啊，像整個是失敗的一代，從李祖原、姚仁喜到後面這批人，就是台灣自己教育訓練出來的第一代建築師，到後面再來認真看時，其實只是顯出非常侷限、封閉的價值觀，還是跟外面現實世界的現代性，有一定程度的脫離隔絕。

他們這一代其實擁有非常好的機會，大概也是台灣經濟最蓬勃發展與最大量建造的時代，可以左右逢源做各式各樣的東西，但是整個的設計品質，我們看來有些慘不忍睹。這當然是教育系統的問題，教育環境跟外面世界的對話是封閉狀態，漢寶德意識到這個，所以開始自己辦雜誌、翻譯文章，再設法小小流傳。

然後，這展覽看到日本建築師的出手，是如此前衛與實驗性，台灣幾乎晚了一、二十年的狀態。所以我們看到日本建築師一路竄升到國際舞台，台灣除了李祖原，其他幾乎全軍覆沒。另外，時代的專業系統強度不足，缺乏整體技術面的支撐，還沒有專業分工的環境。

我們看前面的幾位前輩，服務對象主要是政治權力，這時逐漸轉到商業機構，服務對象轉為資本權力。真正想做出作品的建築師，還是會尋求公共工程的機會。但是這時的政治權力漸漸轉到地方，地方政府因為選舉與經濟蓬勃，發言權逐漸加大，那時像是李俊仁、王立甫，主要在做地方性的文化中心。

我覺得這一代最可惜的有兩個人，一個當然是吳增榮，另一個是黃永洪。兩個人都暗示他們熱愛建築，但都算是在半途放棄追求，吳增榮應該是做太多公共工程，裡頭各種複雜困難的事情，讓他覺得心灰意冷、或是應付不了，大概是四十多歲就退出。

王：他算是懷才不遇的退出建築界。

消失的核心價值：為什麼而做

阮：另外的黃永洪，一度得到很多注意，拿著耶魯大學建築碩士回來，不管專業位置、儀表談吐才情學歷，完全能跳脫出同代的競爭環境。當然，也可能恰恰就是因為太受注意，像李祖原被資本方蓄意捧成大師，黃永洪很快也以大師姿態到處出現，整個掉進了資本遊戲裡頭，最後作品的個性在裡頭漸漸模糊掉。

我覺得他們呈現了兩個嚴重的時代性問題，一個是普遍缺乏核心價值，不知道真正在追求什麼，建築是為什麼而做，完全看不出來，前一代的王大閎等人，還是可以看見在裡頭追求什麼，或是李承寬也有一個核心價值。這一世代的核心價值，忽然就渙散掉看不到。整體的方向其實被資本方、權力者掌控了，他們只是要你去做服務者，沒有機會有自己的信仰堅持，反正你需要什麼，我就給你什麼樣的服務。

另外，這個時代有兩個關鍵的論述出現，一個是批判性的建築史觀，做建築不只是服務，而要有批判的態度。Kenneth Frampton提出了批判的態度，當然是對現代主義的發展路徑，提出意圖修正的批判，這裡頭尤其強調地域性批判態度的重要性，就是針對現代主義以及對現代建築史，單一中心發展的反省。也就是說，現代主義一直是以歐美的社會、經濟及政治條件，作為思考與衡量的標準，並沒有想到第三世界在文化、社會、經濟上的差異。另外，范求利（Robert Venturi）的《建築的複雜與矛盾》，對於現代建築的菁英主義，以及過度服務上層階級的封閉美學觀，完全跟現實民間美學不對話的態度，所提出直指核心的批判。

這是重要衝擊的兩個思想，但是在這一代建築師的作品裡，看不到對這兩個事情的思考回應。簡單說，他們並沒有對於現代建築提出反思或批判的態度，而且，台灣的後現代主義並沒有承襲范求利的批判態度，後現代風格變成建築的裝飾、包裝，以來滿足政治與商業目的，而不是建築師自己思考的位置點。

王：因此吳增榮的角色，尤其他最後的作品是很重要的徵兆。透過觀看「開東合西」展覽裡的日本建築師表現，讓吳增榮知道他作品最大的問題，就是個人化不足，他開始擺脫有如匿名的幾何構成，轉向使用清水混凝土，但是很可惜並沒有繼續做下去，可能是市政府這個複雜的案子，讓他心灰意冷。

失去小我的個人空間

阮：我們到目前談到的建築師，從王大閎開始都在服務一個宏大的東西，不管是文化傳統啊、文人園林啊，沒有自我的私己位置，沒有人敢聲稱是在為自己做建築。日本建築師已經開始思考一個人的自我主張，他們不會特別講要去服務浮世繪啊，或什麼日本美學傳統，沒有，他們就是做自我能顯現的東西，是非常自我的。

王：我們就是要拯救整個宇宙啊。

阮：完全沒有小我的存在空間。吳增榮有承接了日本建築師的這個態度，我就是我，我就是一個完整世界，我就做我相信的東西，我才不管什麼文化什麼園林傳統，因此做出一個讓人覺得帶點神秘感、也無法清楚解釋究竟是什麼的建築。

王：甚至別人想模仿，也抓不到重點，因為那樣的重點，並不存在你的身上。

阮：吳增榮的個人特質，在這作品裡是相當清楚的，但台北市政府競圖的設計結果，反而是相當令人失望，似乎又掉到一個理性與宏大、其實卻語焉不詳的狀態。

王：只是聰明的理性，純技術性操作。

阮：變成純然理性的單調，好像沒犯錯，卻是枯燥的結果。

王：吳增榮是一個獨行俠，不太跟人溝通，也不擅長言語，就是做事情，很固執。我們看到他跟日本建築師一樣，想要發展出自己獨特的創作，台灣一直缺乏這樣的意志。我們社會的現實，是不允許也不鼓勵去冒險，我們在代工心態的環境下，要求一出手就必須成功，成功才會被稱讚，大家不敢冒險，不敢面對失敗、不敢呈現個人。

阮：吳增榮其實暗示了一個從來沒見過的可能性，台灣可能有機會出現一個像在作夢的建築師，像是小孩那樣不跟人溝通的，整天看漫畫、畫畫的建築師。在過去，台灣建築裡頭沒有這種人，就是一直在一種被制約的、禮教的、服務大眾的、必須宏大的、以大我為重的氛圍籠罩，他卻是一個相對少見的例外，是有作者論印記的建築師，但問題是作品太少，他沒有能夠以作品支撐起來自己的重要性。

王：整體看來這個世代，並沒有承擔起當有的時代理念，有幾度我腦裡甚至想到「絕望的現代性」這樣悲觀的字眼。